郑文焯词律研究成就及其词学史意义

刘少坤，罗海燕，杨传庆

（1．河北大学 文学院，河北 保定 071002；2．天津社科院 文学所，天津 300191；3．南开大学 文学院，天津 300071）

郑文焯在阐发词律理论方面做出了重要贡献，其于词律研究孜孜以求之精神得到时人褒奖。他努力以唐宋词本位进行总结研究，纠正了前代词学家的一些错误认识，取得了比较突出的成绩，代表了晚清词体研究的一个新水平。郑文焯于词体研究中表现出了足够的质疑精神与创新精神，他的结论未必皆正确，但这种不迷信权威、积极探索的学术品质值得肯定与赞扬。

一、打破乐律研究与文字格律研究之隔阂

明清有关词律之研究、乐律研究与文字格律研究分渠甚为明显。以张綖、万树、王奕清等人为代表的字声格律研究者制作了《诗余图谱》《词律》《钦定词谱》，其中尤以万树贡献最大。万树所提出的“上、入可以代平”“去声字律”更是深得词律三昧，无疑大大推进了词体的内部研究。《钦定词谱》详标平仄，然其中多有讹误之处。他们皆言词为乐体，但由于词乐亡佚，他们力主通过字声来表达词体，并试图藉文字格律来规范词的创作。

清代中期，以方成培、凌廷堪、陈澧为代表的乐律研究又对唐宋词乐理论进行了非常细致的研究，廓清了词乐理论的基本面貌，于词乐研究功劳莫大焉。然唐宋词乐谱流传甚少，方成培、凌廷堪等人虽然揭示了词乐理论，但理论与创作实践之间的距离反而更远，词之声律与格律之间的鸿沟更人为加深了。

晚清之际，以四大词人为代表的词学家开始融合二者之间的矛盾，于词律更细密之处进行了许多工作，其中尤以郑文焯最为突出。郑文焯的词律主张打破了前代词学家在词律上的一些认识。他既吸收前代制谱者以字声来规范词律的做法，同时吸收乐律家们的成果，打通了声律与格律之间的隔阂。

郑文焯在批校词集过程中，努力调和声律与格律之间的矛盾，他不再将词乐视为词体之“化石”，而是欲通过研究词乐与文字格律之间的关系，来建立词的声律与文字格律之间的关系，并进而校勘词集，指导创作，创作出与唐宋词一样可歌的声文谐美的作品，他于其词集《瘦碧词自序》谈到：

余幼嗜音，尝于琴中得管吕论律本之旨。比年雕琢小词，自喜清异，而苦不能歌。乃大索陈编，按之乐色，穷神研核，始明夫管弦声数之异同，古今条理之纯驳杂连，笔之于书，曰《律吕古义》、曰《燕乐字谱考·附：管色应律图》、曰《五声二变说》、曰《白石歌曲补调》、曰《词源斠正》、曰《词韵订》、曰《曲名考原》。［1］

郑氏希望以姜夔词为范例，深研词乐理论，在创作中努力追求词、乐合一，声文谐美之词，使其能够歌唱。其词〔鹧鸪天〕《岩桂秋香晚尚花》后注亦云：

舟中小姬歌余《湘春夜月》词。［1］

〔满江红〕《绀海文漪》小序亦云：

以南吕宫旧谱歌之。［1］

郑文焯的这种编排，虽可能与唐宋词之歌唱不甚契合，但他有意识的改变前人研究过程中的只重词之字声格律或只重词乐理论的做法，得到了时人的肯定。

众所周知，自张炎以来，历代词学家非常推崇姜夔。姜夔多才多艺，精通音律，能自度曲，其词格律严密，其作品素以空灵含蓄著称。范成大有一歌妓名“小红”，因范成大邀请姜夔赏园，姜夔作〔暗香〕〔疏影〕两曲，由小红歌唱，清婉美妙，范成大大为激赏，便将小红赠予姜夔。两人坐船回家，路过垂虹桥时，姜夔吹起箫，小红便轻轻唱和：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松凌路，回首烟波十四桥。”

而郑文焯亦非常推崇姜夔，甚至改自己小妾名亦为“小红”：“每作词，或自吹箫，令小红歌之，或由小红弹琵琶而自歌之，务期协律，稿始定。”［2］郑氏更是针对姜夔词前后批校达五次之多，其中多有于乐中谈字声之关系者，如其对姜夔带有旁谱的小词〔惜红衣〕批曰：

“客”字均为短均夹协，近人多以为从“客”字断句，“寂”字均为夹协，非也。观于梦窗用此调咏石帚，是句云：“伤绊惹，茸红曾约。南陌。”其句读分明矣。又白石“说”字，乃用入作平之字例，故梦窗是句云“寻流花踪迹”，句中侧声字惟下阕“惜”、“六”二字宜用入声，和者宜审，但周止庵以为夹协则谬已。考此二字，《旁谱》并作尺字，正入声字例之证。［1］

郑文焯先是断定姜夔〔惜红衣〕词中“客”“寂”二字非夹协之字，进而通过梦窗词来证明自己的观点的正确性，进而从《白石道人歌曲》旁谱中看到此二字皆用“尺”音符来唱，肯定此即为“入声字例”之深刻运用，这种把字声与宋代俗乐俗字谱相勾连的批评方法，自郑文焯始。而我们亦从中可见郑氏于词之声律的孜孜追求，其于词体揣摩之深刻。

二、促使词律批评与词调声情、创作风格批评相结合

明清之时，词学家们开始充分关注词调，尤以汪汲作《词名集解》、毛先舒作《填词名解》著名，这促使词调学日渐成熟。但是，他们主要集中探讨词调本事，词人填词应按词调之本事来填写，与词调声情、创作风格批评之间并未建立任何联系。到了清代晚期，这种情况开始改观，词学家们开始从自身创作实践的角度总结：

词调不下数百，有豪放，有婉约，相题选调，贵得其宜。调合，则词之声情始合。又有一调数体者，择古人通用之体填之，或字句参差，不必从也。［3］

学填词先知选韵，琴调尤不可乱填，如〔水龙吟〕之宏放，〔相思引〕之凄缠，仙流剑客，思妇劳人，宫商各有所宜。则知〔塞翁吟〕只能用东钟韵矣。［4］

词调本身关乎声情，这种深刻认识，是词人们经过长期创作而得出的经验，颇为深刻，有利于指导词人创作过程中选调。到了清季，由于词体地位进一步巩固，人们对词学的热情再度高涨。词籍校勘之人不少、词学批评者亦甚多，然而，把词律批评与词学批评完美融合者，无疑是郑文焯。

郑文焯颇喜议论，在校词的同时也不吝笔墨，多下批评之语。这些批校“既有就全词集的长篇总评，也有就每阕词的短评”［5］335。郑氏往往于一段批语中同时运用“校、论结合”，在校勘时直接加入审美批评。如其致冒氏书札云：

嘉什大似罗补阙，其声挥绰，造意孤进幽涩，能深入长水郎奥宧，小巫咋舌，不得以响应已。微有质疑，敢质宏达。篇末二句，“笛”、“白”声律未协，意亦嫌尽，不如径从“屐”字结，有悠缅之致，且省注也。尊旨云何？恃同道之契，亮步见鄙，幸甚，幸甚！［6］

郑文焯首先肯定了冒广生作品“其声挥绰，造意孤进幽涩，能深入长水郎奥宧”，同时又指出声律未协之字，并指出若以“屐”字结，有“悠缅之致”。再如他在其词作〔惜红衣〕小序中说：

白石道人制此曲，览凄清之风物，写故国之离忧。余尝考订故谱，证以管色，可略而言。其所谓以无射宫歌之者，当属入声商调，曲见之唐段安节《乐府杂录·别乐五音图》。词中凡入声字律綦严，非尽关夹协例。［7］

郑文焯于此首先肯定白石〔惜红衣〕以凄清之风物写故国之离忧，点出作品的寄托所在。又把入声字例、宫调、词调、夹协等词律问题加以分析，足见郑氏于词律批评与词学审美批评之热衷。再如填词用韵方面，郑文焯自评词就把韵与词的内容、风格相联系，如《苕雅》稿本〔满庭芳〕词：

庚戌除夜听雨守岁，有怀京师风物之盛，荏苒三十余年无一到眼，天时、人事有足悲者，今夕何夕，不觉老怀之枨触也。

街鼓新雷，衣篝香雾，岁华销尽愁边。小城梅讯，春思破蛮笺。更听疏林过雨，寒宵伴，孤鹤无眠。空赢得，屠苏饮分，一醉老来便。凄然催向晓，绿窗儿女，还拥灯前。怕新披历日，惊换星躔。长记神京瑞景，何时再，云物瞻天。今休说，松风闭户，犹有著书年。

郑氏自注云：

越明年，辛亥岁不尽五日，顿遭国变，乃叹此词“天”字韵，洵亡国之音，哀思之识。念此，泫然不能卒读。癸丑春中记于沪上。［8］

郑文焯这首词作于庚戌除夜（1910年除夕），时“帘外雨潺潺”，郑氏有感于30年来物是人非，不觉“老怀枨触”。郑氏自注说作此词后数日，“顿遭国变”，即辛亥革命爆发，清王朝覆灭。身为满清遗老，重读昔日充满亡国之音的词作，而犯“天”字韵，竟一语成谶，不禁悲痛涕泣，“泫然不能卒读”。郑文焯的心境，让我们看到了鼎革之际，满清遗民忧国之情，也再现了历史的真实。

这样，郑文焯就非常有效地把词律批评与词调声情、创作风格批评结合在一起，精彩之处，每每令我们止步而细观，郑氏“词痴”之名绝非浪得虚名。

三、阐扬“入声字例”

自万树开始主张依律校勘词籍以来，词学家日渐接受其理论与实践。很多词学家如田同之、江顺诒等人还加以发挥，肯定“律校法”的实际应用，补充“律校”条例，“律校法”日渐成熟。到了晚清，王鹏运、朱祖谋更加完善了“律校法”，他们探讨了“律校法”的校勘方法以及校勘对象，取得了不小的成绩。

郑文焯指出校词与校雠经史不同，“盖校词非研经可比。词以声律为主，必知律而后可与言词”［9］，非常娴熟的运用 “律校法”来校勘词籍。然郑文焯于“律校法”最大的贡献莫过于阐扬“入声字”校勘。

宋代著名词人如柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等人运用“入声字”之妙首先被万树、杜文澜发现。如杜文澜评价潘曾玮词作时即谈到：“〔忆旧游〕后结第四字用入声，勘律之细，尤为近所罕覯。”［10］而郑文焯云：

入声字例，发自鄙人，征诸柳、周、吴、姜四家，冥若符合。［11］

郑氏认为自己发现了“入声字例”，有失厚道，但利用“入声字”大范围校勘的功劳，首推郑文焯。据孙克强、杨传庆所编之《大鹤山人词话》，郑文焯利用入声字校勘多达七八十条。同时，我们注意到：郑氏绝非仅仅依照“入声字”校勘，而是非常有目的、有条理、有层次的展开的，具体来看，郑氏依照“入声字”校勘，表现出三大特征。

首先，郑文焯发见并非所有的唐宋词人坚守“入声字例”，而只是非常谨严者多数情况运用，因此，郑氏在比勘多家词之后发见耆卿、清真、白石、梦窗四家词作表现最为明显。如其批校周邦彦〔忆旧游〕《记愁横浅黛》云：

按：此调煞句第四字，两宋名家并用入声字，元人之作则律有出入已。［12］73批校吴文英词〔霜花腴〕《翠微路窄》云：

“窄”字宜用入声。“靥”字宜用入声。［12］143

其次，郑文焯在运用入声字例过程中，不仅于一家词之中单独校正，而且善于将严守词律的诸家词作打通，将诸家词作放在一起比勘考察，以展示词调入声字运用的前后相承的特点。如其校柳永〔长相思〕《京妓》：“此解入声字律唯第三句之‘月’字，下阕第二句‘得’字，清真并墨守之，余悉有出入。”［12］24再如批校周邦彦〔瑞龙吟〕《章台路》：“此曲入声字律，惟‘陌’、‘约’、‘笔’、‘落’四字，梦窗守之甚谨。”［12］69这样经典的例子还很多，如郑氏批校姜夔〔一萼红〕《古城阴》：

案白石结句“待得归鞍到时”，他作多于第六字作侧声，较为简易，而音节驳已。此解惟“萼”字及“雪”、“簇”、“竹”、“集”、“得”六字并宜入声字。［12］90

批校姜夔词〔暗香〕〔疏影〕云：

此二曲凡三字句，投并为夹协，梦窗用是体，墨守入声短韵例綦严，南宋后诸词家，如玉田辈且趋于简易已。［12］100

批校吴文英〔还京乐〕《宴兰溆》：

此解于清真入声字律无一（不）步趋悉合，良工心苦矣。（裂、月、八、翼）

“翼”字必须用入声，清真词同律亦用“翼”字，梦窗亦步亦趋，苦心孤诣。［12］133

郑文焯在校词中阐扬入声，以“声”论词，对词学研究贡献颇大，“不仅促进人们对词体声律特性的认识，而且引导人们对诸词家的声韵艺术特色进行探究，其有功词苑，自不待言”［5］339。

再次，郑文焯虽然阐扬“入声字”字例，但他又客观地指出宋词已经开始“入派三声”。“入派三声”最早由元周德清在《中原音韵》中提出，清初词学家万树在《词律》中将周说引入词中，认为宋词也存在“入派三声”的情况。后戈载在编制《词林正韵》时举证了很多例子来说明这个现象。

郑文焯在批校《梦窗词》时亦列出了梦窗词句内“入声作平声”的现象。如其批校姜夔〔满江红〕《仙姥来时》“千顷翠澜”云：

吴词次解作“胡蝶”，“蝶”字亦入平例。是知白石之“顷”字亦不作上用，有左验矣。近世词人作此解并不达斯音吕，故订及之。［12］89

批校吴文英〔暗香〕《昙花谁葺》词“妙手作新”云：

（“作”字）入作平，白石“玉”字亦然，此律之微妙。玉田《赋荷》亦用此谱，然多径改作平，以意为简易，不可从也。［12］169批校吴文英〔声声慢〕《凭高入梦》云：

“入”字疑“人”字之讹，或“入”作平。［12］171

“蝶”“作”“玉”本是入声，而郑文焯经过比对词调，认为这些字是入声作平声。

郑文焯通过柳永、周邦彦、姜夔、吴文英两宋精于音律的词人校词订律，总结四家“入声字”运用规律，同时又能审慎意识到“入派三声”的客观现象，取得了非常突出的成就，吴熊和先生称赞其校勘成就“可与王鹏运、朱祖谋鼎足而三”［13］，斯论诚然也。

四、词乐研究成绩突出

词乐研究是词律研究乃至整个词学研究重要的组成部分，清代前中期词人于词乐研究已经做了很多工作，然词乐久佚，工作还很粗疏。作为一位“词痴”，郑文焯肯定是要涉猎词乐理论的。郑氏对词乐进行了全新的阐释，得出了许多精彩的结论，提高了词乐研究的水平，为词乐理论的发展做出了重要的贡献。

如郑文焯对《词源》的校对。张炎《词源》成书之后，流传未广，后代之抄本错讹淆乱之处颇多。按刘师崇德先生考证，认为《词源》一书为伪书，然其上卷是宋代词乐资料的重要载体，在词学史上占有非常重要的地位，故被清人所重视，并理所当然成为了清人词乐研究的重点之一。道光年间，秦恩复得戈载精校《词源》本后将之付梓，校订了抄本的不少错误。之后即是郑文焯，他曾于此倾注了大量心血，完成《词源斠律》一书——“余于是书孤学功苦，十年心得”［14］：

其间《词源》一书，与江都秦刻戈校本踳驳无异，是书终当以余刻《词源斠律》为善本。盖校者只知于词中求之，不能征据宋燕乐旧谱，研究音拍，博考雅俗八十四调，证以《乐志》，将并其谱字亦不可识，遑论声律。《提要》所谓如西域旁行斜上字者，安知数百年后无悬解之士？如戈氏以知律自命，乃于《词源》“律吕鬲八相生”及“阴阳损益”二图，原钞讹脱处全未补校，古今谱字羼乱几不可绪正，诚以余所斠订本一一考之，识者当有以别白之矣。余于是书孤学功苦，十年心得，

始自信理董稍稍就绪，秩然可观。［14］

郑文焯对其所撰《词源斠律》很是自信，他非常自傲的肯定“是书终当以余刻《词源斠律》为善本”，《词源》从此“理董稍稍就绪，秩然可观”。如卷二订正“四宫清声”谱字：

右纪燕乐字谱与姜白石所录古今谱法同。按：夹锺本律当以“下一”配之，《词源》讹作“一上”，“下五”为大吕清，当加墨围，“五”字为太簇清，不当加墨围，《词源》互讹。“高五”即“一五”管色，当加“一”识之，以别于“五”，宋乐俗谱如此。《词源》于“高五”字亦加墨围，误。宋《乐志》夹锺清为“紧五”，盖燕乐旧谱，本出于龟兹琵琶，以弦定音，故可谓之紧慢也。《说文》“紧”，缠丝急也。此为“高五”，谓管声也。旧本谱字讹舛者，悉订正之。［14］

校订“五音宫调配属图”：

右图旧无善本，近仁和许氏合阮刻元钞秦刻戈校二本重栞，亦仍讹舛，如林锺韵南吕宫，宫字旧误作调；南吕韵中管林锺商，即商调，旧脱商字；应锺韵脱中管羽调；太簇韵脱中管高般涉；姑洗韵脱中管中吕调。盖钞者、校者、刻者皆非其人，故错乱遗脱，不可尽究，今并订补，手写付梓。［14］

而下又集中对各宫调之结音加以订正：

《词源》本于宋燕乐之遗谱，与景佑《乐髓新经》略可参考，而所列字谱较详，惟传写讹误，诸本相仍，莫之是正。如黄钟宫当作……姑洗羽字误加墨围；中吕变误作；夷则宫误作；无射变误作；应锺变误作。调名之误者，如南吕宫之中管商调，今本商作双；中管商角今作仙角；应锺宫之中管越角今作越调。凡此悉据《宋乐志》及本书古今谱字详为校订，无毫厘之差焉。［14］

郑文焯对《词源》的修订得到了后人的肯定。蔡桢创作《词源疏证》时就充分吸收了郑氏的研究成果，如蔡桢于“律吕隔八相生图”及“律吕隔八相生表”条直接以郑氏之研究成果作为自己的结论：

上图（按：指律吕隔八相生图）律历乐色，旧刻各本，久为浅人羼乱，钞者校者，不识燕乐字谱，杂乱涂乙，讹谬相承。后经郑叔问校定，载入所著《词源斠律》，始复旧观。兹据《斠律》改正原本。［15］7

右律吕隔八相生各条，旧本管色并讹作ヌ，太簇条谱字下，乃之误。兹据《斠律》改正。［15］15

《续修四库全书总目》论及郑文焯时亦肯定之曰：“文焯明于声律之学，尝著《词源斠律》，正旧本图表之误，注八十四调之音，至为精审。”［16］623俞樾亦肯定之曰：“高密郑小坡孝廉精于词律，深明管弦声数之异同，上以考古燕乐之旧谱。姜白石自制曲，其字旁所记音拍，皆能以意通之。”［14］在感受其于词乐研究之自负的同时，我们不得不钦佩其功力之深。

再如，宋代俗字谱文献保存的很少，沈括《梦溪笔谈》、姜夔《白石道人歌曲》、张炎《词源》中有一些记载，由于俗字谱之原理失传，明清词学家视之为天书，到了清代中期，凌廷堪、方成培、陈澧等音律家对这些字谱进行了全面的整理，词乐基本原理得以廓清。郑文焯亦校对了《白石道人歌曲旁谱》中的一些音符，如其在校〔鬲溪梅令〕“好花不与殢香人”句住字云：

考谱，仙吕调为夷则羽，用中吕起调，此旁谱作字是。［12］83

郑文焯通过词调的住字（即主音）来校对〔鬲溪梅令〕，得到夏承焘先生的肯定，可见郑氏于词乐研究功力之精纯。

作为晚清词学大家，郑文焯在词律批评方面取得了巨大成就，得到了时人与后人的赞扬，正如《续修四库全书总目》所评：“于宋之词人，不薄屯田，而于清真、梦窗之词研讨最深。故其所撰，炼字选声，飞沉起伏，处处允惬，语语摇荡，清末词人中一大家也。”［16］623

［1］郑文焯．瘦碧词自序［M］／／大鹤山房全书．光绪刻本，国家图书馆藏．

［2］郑逸梅．艺林散叶［M］．北京：中华书局，1982：258．

［3］沈祥龙．论词随笔［M］／／词话丛编．北京：中华书局，1986：4060．

［4］陈锐．袌碧斋词话［M］／／词话丛编．北京：中华书局，1986：4196．

［5］杨传庆．郑文焯词及词学研究［M］．天津：南开大学出版社，2013．

［6］上海博物馆．冒广生友朋书札［M］．上海：上海书店出版社，2009：104．

［7］郑文焯．樵风乐府［M］／／大鹤山房全书．光绪刻本，国家图书馆藏．

［8］郑文焯．苕雅：稿本［M］．国家图书馆藏．

［9］郑文焯．郑文焯手批梦窗词［M］．台北：台湾“中研院”出版社，1996：69．

［10］杜文澜．憩园词话［M］．北京：中华书局，1986：2884．

［11］郑文焯．鹤道人论词书［J］．国粹学报，1910（66）：67－73．

［12］郑文焯．批校梦窗词［M］／／孙克强、杨传庆，辑．大鹤山人词话．天津：南开大学出版社，2009．

［13］吴熊和．郑文焯批校梦窗词［C］／／吴熊和词学论文集．杭州：杭州大学出版社，1999：304．

［15］蔡嵩云．词源疏证［M］．北京：中国书店，1985年影印本．

［16］续修四库全书总目：第16册［M］．济南：齐鲁书社，1996．