论张衡在诗赋形制表现上的创新*

郭建勋，李 慧

(湖南大学 文学院，湖南 长沙 410082)



论张衡在诗赋形制表现上的创新*

郭建勋，李 慧

(湖南大学 文学院，湖南 长沙 410082)

东汉中期的张衡，在诗赋的形式体制和艺术表现上进行了全新的探索和实验，从而给这两种文体的发展提供了一个重要契机。诗歌方面，其《四愁诗》等作，利用并改造楚骚句式，创作了我国古代最早的七言诗体，而屈原以“香草美人” 隐喻政治关系的表现手法，经由张衡的运用与发挥，形成一种重要的诗歌表达模式；辞赋方面，其赋作在句式、结构布局上的创变，以及在题材、小品化、语言风格、结构立意上的新探索，一改传统赋风，深深影响着汉末魏晋的辞赋创作；“七”体方面，其《七辩》与傅毅《七激》改传统“问疾”主旨为“招隐”，在主题、风格和形式上都对此后的“七”体产生了巨大影响。

张衡;诗赋;形制表现;创新

中国古代的四言诗在《诗经》之后日趋式微，至东汉中期，五、七言诗依然处于萌芽状态；而西汉以来兴起的传统辞赋，也在彼时逐渐僵化，失去了它原有的生气。中国古代文学两种最重要的体裁都亟待一个新的突破，非此则无法再有大发展。正是在这样一种背景之下，少数具有创新意识的文人，怀着探索的精神，迈出了开创诗赋新体制和新的表现形式的步伐，而其中最引人瞩目的探索者便是张衡。这位“数术穷天地，制作侔造化，瑰辞丽说，奇技伟艺，磊落焕炳，与神合契”*崔瑗：《河间相张平子碑》，严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1991年影印本，第一册，第719页。的“通人”，在自然科学家特有的求新意识的支配下，开始了对文学领域的探索。他在诗赋文体上的全方位创新，给这两种文学体裁的发展提供了一个重要契机。

一

如果说东汉班固的《咏史》开始了文人五言诗的创作实践，那么此后不久张衡的《同声歌》则以其雅致精炼的语言和婉转含蓄的表现形式，极大地提高了五言诗的表现技巧，将这一文体的发展向前推进了一大步。然而就诗歌形式体制的创新而言，张衡贡献最大的还是在七言诗的领域。

我们一直认为，中国古代的七言诗，是在楚骚句式的基础上，融合其他资源而逐渐孕育形成的。*郭建勋《楚辞与中国古代韵文》第三章《楚辞与七言诗》，湖南师范大学出版社，2001年版。而张衡在七言诗形制上的创新，也正是利用并改造楚骚句式的结果。基于对人生和哲理的深邃领悟，张衡与屈原在个人情感和社会认识上颇有相同之处，而作为一位杰出的诗人，也特别注意汲取“楚辞”的艺术养料。例如其名作《思玄赋》全用“兮”字句，共356句，比《离骚》仅少17句，句法、篇幅、结构甚至表现手法均与《离骚》相类。而张衡的其他辞赋作品，也多使用骚体句式作为调整节奏、加强变化的手段，或运用“楚歌”抒发某种特殊的情感。毫无疑问，以屈原为代表的楚骚文学，是张衡诗赋创作中非常倚重的传统资源。

同时我们注意到，张衡似乎对七言句式有着特别的嗜好。他的《应间》中，有一段非正格的七言体：“斐豹以毙督燔书，礼至以掖国作铭，弦高以牛饩退敌，墨翟以萦带全城，贯高以端辞显义，苏武以秃节效贞，蒱且以飞矰逞巧，詹何以沉钩致精，弈秋以棋局取誉，王豹以清讴流声。”显然，这种七言句在结构上依然是散文句法，不过其《南都赋》中“齐僮唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞，白鹤飞兮茧曳绪。修袖缭绕而满庭，罗袜蹑蹀而容与”数句，由骚体的《九歌》句式和两个“上四下三”的七言句组成。尽管这几句七言尚不能视为正格的七言诗句，但至少说明了张衡对运用七言句的浓厚兴趣。事实上，正是因为他在七言方面的探索意识和对楚骚形式的借鉴，才诞生了我国古代最早的、真正意义上的七言诗，即《四愁诗》。此诗共有四段，下面是录自其中的第一段：

我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。

明人胡应麟对此诗予以很高评价，并言其“句法率由骚体”*胡应麟：《诗薮·内篇》卷三，上海古籍出版社1979年新1版，第43页。。说《四愁诗》源于楚骚体，理由有如下两端：首先，诗作首句为骚体《九歌》型的“兮”字句，而且篇中第二、五句中的两个虚字“之”，亦为“兮”字的变异和置换，因为根据闻一多的观点，《九歌》中“兮”字在后世很容易还原、演变成“之”、“于”、“其”等虚词*闻一多：《怎样读九歌》，《闻一多全集》第一卷，三联书店1982年版。，这两个“之”字显然可视为“兮”字残存之痕迹。其次， 全段七句，后四句为两个偶句式的单元，颇为常见，但前三句为一个单元，这种以三句为单元的奇句型句群结构则非常特殊。它的渊源是“楚歌”。例如汉高祖的《大风歌》为三句；枚乘《七发》中“伯子牙”之歌曰：“麦秀蕲兮雉朝飞，向虚壑兮背槁槐，依绝区兮临回溪。”司马相如《美人赋》中“女”所唱楚歌共五句，后三句亦为同样的结构：“有美人兮来何迟，日既暮兮华色衰，敢托身兮长自私。”事实上，这种奇句结构在七言诗形成初期并非罕见，如曹丕两首《燕歌行》，其中就用了多个三句型的句群结构。因此，说张衡在楚骚艺术形式的启迪下创作了《四愁》这首最早的七言诗，是符合文体发展史之实际的。

众所周知，《四愁诗》而外，《思玄赋》所附“系诗”，也是张衡所作的七言诗。细加推敲，此诗亦从“楚辞”常见的“乱”辞句式演变而来。例如开头四句“天长地久岁不留，俟河之清祗怀忧。愿得远度以自娱，上下无常穷六区”，可还原为“天长地久，岁不留兮。俟河之清，祗怀忧兮。愿得远度，以自娱兮。上下无常，穷六区兮”，省略语气词“兮”字，便自然地转变成了七言句。

也许有人会认为，稍前于张衡的戴良曾经写过七言的《失父零丁》，因而最早创作完整七言诗的不是张衡。《失父零丁》见《太平御览》卷598，现存21句，虽确为整齐的七言，但实际上是一份“寻人启事”、一份“招帖”，属于典型的应用性七言歌诀，不能视作正格的文人七言诗。此外，《古文苑》卷5还载有班固七言的《竹扇赋》一篇，共11句，通篇七言，但见于《古文苑》，难以为据，且篇名为赋而非诗。无论如何，张衡的《四愁》和《思玄赋》“系诗”作为我国最早的七言之作，无论是表达的形象性、内容的抒情性还是风格的审美性，都明显属于文学的范畴，与汉代“柏梁列韵”、《失父零丁》之类的应用性七言韵语，是大不一样的。

张衡的两首七言诗，特别是其中的《四愁》，不仅在文体上具有开创意义，而且也引发后人的拟作，从而推动了早期七言诗的普及。如西晋傅玄就写过《拟四愁诗》，亦为四章七言，每章首句为“兮”字句。据钱谦益辑《列朝诗集》丁集第二，北海冯惟健亦曾作过《拟四愁诗》。有人甚至认为，后世如《七哀》之类的题材，也与《四愁》有莫大关系。 张表臣《珊瑚钩诗话》卷一就说：“张衡作《四愁》，而仲宣述《七哀》。”*《四库全书》，上海古籍出版社2003年影印本，第1478册，第962页。

张衡在诗歌领域的开创性还体现在情感的表达方式上，那便是用“香草美人”意象，以寄托其浓郁的政治哀思。《四愁诗·序》曰：“时天下渐弊，郁郁不得志，为《四愁诗》。效屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雰为小人，思以道术为报，贻于时君，而惧谗邪不得以通。”*逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第180页。作者的创作思路便是效仿屈原《离骚》等作的表现手法，通过象征隐喻来表达自己的政治诉求。诗中的“美人”隐喻无法沟通却希望报效的“时君”，而“英琼瑶”则隐喻作者治国之“道术”。在《同声歌》中，诗人以新婚妇女自喻，精细地描绘新妇战战兢兢、如履薄冰的警惧心理和忠实履行妇职、妇德的自我诫勉。有人认为《同声歌》是对男女性爱的具体描写，实在是皮相之见。细味其词，诗歌中心怀惶恐警惧的新妇，以及她对“夫君”面面俱到的服侍，无不对应着处于弱势、被动地位的“臣”与处于强势、主动地位的“君”之间的政治关系。故《乐府解题》说《同声歌》“言妇人自谓幸得充闺房，愿勉供妇职，不离君子。思为莞簟，在下以蔽匡床衾裯，在上以护霜露。缱绻枕席，没齿不忘焉，以喻臣子之事君也。”*逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第178页。郭茂倩《乐府诗集》亦云：“有寓意而作者，张衡《同声歌》之类是也。”*郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1991年版，第四册，第1165页。

《楚辞》中的“香草”与“美人”。两类意象往往可以互为比兴。张衡的《怨诗》便用生长于深谷的芬芳秋兰，暗喻被君主冷落遗弃的“美人” 即贤臣。以芳草鲜花比喻女性的情况，在东汉诗歌中并不少见，例如“古诗十九首”中的《冉冉孤生竹》中云：“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。”用“蕙兰花”比喻女性。但必须指出的是，“古诗十九首”中大量的此类象喻并无政治托喻的特性，其所关注的是两者之间荣华易逝的共同点罢了。

似乎可以这样说：屈原“楚辞”所开创的以“香草美人” 隐喻政治关系的表现手法，经由张衡《四愁》、《同声歌》、《怨诗》等作的运用与发挥，形成了一种重要的诗歌表达模式，并深刻地影响着后世的诗歌创作。

二

现存张衡以“赋”名篇的作品14篇，再加上《应间》和《七辩》，共16篇。这些赋作，既有传统的文体大赋，如《西京赋》、《东京赋》；有源自楚骚一脉的骚体赋，如《思玄赋》；也有数篇立意高远、结构精巧的抒情说理小赋，如《髑髅赋》、《归田赋》、《定情赋》等。形式多样的辞赋创作，正显示出作者尊重传统而不囿于传统的创新精神。

张衡在辞赋领域的创新，首先表现在注重句式的错综变化上。我们知道，自扬雄以来的辞赋创作，逐渐走上了模仿沿袭的道路，到东汉中期，辞赋或为四、六言，或为骚体的“兮”字句，往往通篇为同一句式，单调而板滞，读来令人生厌。张衡之作则有意识地避免了这种弊病，其主要的做法是合理搭配各种句式，尤其是通过四、六言与“兮”字句的组合来化解辞赋单调的痼疾。例如《南都赋》，全篇以四、六言句为主体，但每当读者快要感到乏味之时，就会看到“耕父扬光于清泠之渊，游女弄珠于汉皋之曲”、“ 溪壑错缪而盘纡，芝房菌蠢生其隈，玉膏滵溢流其隅”这样与传统四、六言结构相异的长句，或“乱北渚兮揭南涯，汰瀺灂兮舩容裔，阳侯浇兮掩凫鷖”这样的骚体《九歌》型“兮”字句。正因为采用多种句式的合理搭配，使这些赋作既有传统四六言句式的整齐和铺排，又有骚体等句式的错落与疏朗，呈现出一种独特的风格。

楚辞的“兮”字句较多地用于文体赋，是东汉中后期开始的，张衡的《南都赋》、《温泉赋》、《定情赋》、《舞赋》等作，均使用了多少不等的骚体句式。而特别需要指出的一个变化是，《九歌》型的楚骚句式开始出现在赋作中，而此前除赋中用“楚歌”外，罕见“〇〇〇兮〇〇〇”这种《九歌》所特有的基本句型。相对《离骚》、《九歌》句型因为虚词“兮”字处于一句之中，而非两句之间，从而更适合与其他句式的灵活搭配，更容易形成描写或抒情的跌宕变化，也更富有吟诵时语音的咏叹错落之美。故此类句式被大量用于辞赋创作，必然增加辞赋组构的骚体句类，使楚骚“兮”字句在文体赋中所发挥的作用更为充分而多样。正是因为张衡在《南都赋》、《舞赋》等文体赋中普遍运用骚体句，并率先引入《九歌》句型，给后人的辞赋创作提供了启示和典范。魏晋南朝赋坛，此种写法蔚成风气，应该说与张衡有莫大关系。

事实上，不仅在侧重“体物”的文体赋中是这样，即使是多用于抒情的骚体赋，张衡也会注意不同句式的灵活运用。例如《思玄赋》，其主体是“○○○○○○兮，○○○○○○”的《离骚》句型，又夹杂以“倚招摇摄提以低回剹流兮，察二纪五纬之绸缪遹皇”、“出阊阖兮降天途，乘焱忽兮驰虚无”等不同长度或不同类型的骚体句，再加上篇中的“歌”和七言的“系”辞，使此作平添了一种变化跌宕之致。

张衡辞赋在结构布局方面也颇有创意，尤其擅长发挥“歌”、“乱”等要素在作品结构中的作用。赋中有“歌”，由来已久，枚乘《七发》、司马相如《美人赋》中便均有“歌”，而且这些赋中之歌多为《九歌》型“楚歌”，即“〇〇〇兮〇〇〇”的句型。如《美人赋》中“歌”：“独处室兮廓无依，思佳人兮情伤悲。有美人兮来何迟，日既暮兮华色衰，敢托身兮长自私。”张衡赋作多有“歌”，如《思玄赋》、《南都赋》、《舞赋》等，但其“歌”并非千篇一律的骚体，而是有所变化的，如《思玄赋》“歌”云：“天地烟煴，百卉含葩。鸣鹤交颈，雎鸠相和。处子怀春，精魂回移。如何淑明，忘我实多。”此歌八句，全为四言，与汉代辞赋中楚歌“骚体”的写法截然不同；而《舞赋》中的“歌”则曰：“惊雄逝兮孤雌翔，临归风兮思故乡。搦纤腰而互折，嬛倾倚兮低昂。增芙蓉之红华兮，光的皪以发扬。腾嫮目以顾眄，眸烂烂以流光。”既有《九歌》体的“兮”字句，也有六言的赋体句，且交错搭配，颇为灵活。作者的有意设构，显然是对旧有规范的突破，也是一种可贵的尝试。同时，张衡还创造出一种“歌”的变体，即“颂”、“叹”之类。《南都赋》有四言的“颂”一首，《定情赋》有骚体的“叹”一首，其辞曰：“大火流兮草虫鸣，繁霜降兮草木零。秋为期兮时已征，思美人兮愁屏营。”句型、风格与“歌”并无二致，但因称名的变化，却给人以新颖之感。

赋末以“乱”的形式收束，乃自“楚辞”以来的传统套格，张衡之作亦多用之，但其赋末之“乱”，或称“乱”，或称“系”、“颂”，已自不同，而句式则在“〇〇〇〇，〇〇〇兮”基本句型的基础上多有创变。《温泉赋》完全是传统的上四下三加“兮”字句型，而《思玄赋》末尾的“系”辞，则是省略传统“乱”辞中的“兮”字而形成的七言。《南都赋》篇末的“颂”曰：“皇祖止焉，光武起焉。据彼河洛，统四海焉。本枝百世，位天子焉。永世克孝，怀桑梓焉。真人南巡，睹旧里焉。”将传统句式中的“兮”改为“焉”。这些改变，毫无疑问是张衡有意创新的结果。

张衡之赋在传统“歌”、“乱”的基础上，增加了“系”、“颂”、“叹”等新的变体和新的形式，实质上是为赋作增添了更多的构成要素，从而使赋家在结构组合中有了更多的选择。此外，因为这些构件或为楚歌体、或为诗体，它们进入赋作，使文体赋在诗化的道路上迈进了一大步。这些构件的加入，使文体赋具有了较为浓厚的诗意，同时也使传统四、六言的赋体句与五、七言的诗体句产生了更为紧密的融合。经过数百年的发展，到南朝赋坛，终于形成了一种诗、骚、赋众体杂糅的新文体，并曾经盛行一时。从这个意义上说，张衡在兼综各体方面的探索，是具有开创之功的。

赋学界和各种文学史对张衡《归田赋》等作在引领汉末抒情小赋高潮上的贡献无不予以高度评价，但大多泛泛而论，并未深入具体地阐述。我们认为，张衡数篇抒情说理小赋的开创意义主要表现在如下几个方面：其一，突破辞赋以往京都、田猎、玄思、纪行、不遇等传统题材的局限，将题材领域扩大至归隐独善(《归田赋》)、防限情欲(《定情赋》)、歌舞表演(《舞赋》)，乃至描写温泉(《温泉赋》)、坟冢(《冢赋》)等日常性事物，从而扩大了辞赋的表现范围。其二，促进了汉代传统骋辞大赋的小品化，篇幅的缩小意味着由“精思附会，十年乃成”转化为即兴式创作成为可能，从而也就使辞赋的功能突破相对单纯的描写，有了更大的灵活性。人们可以像运用诗歌那样，用辞赋去自由地抒情言志说理，这也正是魏晋辞赋数量激增、表现范围极广、普及程度日高的主要原因。其三，从根本上改变了汉大赋艰涩板滞的语言风格，而代之以一种晓畅平易的散文诗风格。张衡的《归田赋》清朗流利，《髑髅赋》明白如话，《冢赋》晓畅朴茂，《舞赋》优美如诗，与传统大赋之喜用僻语难字判然两途。其四，打破传统文体大赋结构的模式化与预设性，丰富了辞赋结构立意的手段。传统大赋通常以主客问答和“四至”(东南西北)方位为基本的结构框架，预先设定并形成单一的模式。东汉中晚期以张衡为代表的抒情说理小赋则因为承载的内容不再那么宏大和沉重，故能灵活处理，随机构设赋作的框架。张衡《归田赋》采用的是“情-景”结构，景随情变；《冢赋》则移步换形，归于悼怀主旨。即使如《髑髅赋》沿用传统对问体结构，也因为篇中虚设“张平子”与“髑髅”问答之长短随意而不显拘谨，再加上散文笔法和口语化的表达，使此赋在结构和立意上颇具活泼巧妙之致。

总之，张衡辞赋句式、结构布局上的创变，以及其数篇抒情说理小赋在题材、小品化、语言风格、结构立意上的新探索，一改传统的赋风，并作为新赋风的典范，深深地影响着汉末魏晋南北朝的辞赋创作。

三

《文心雕龙·杂文》曰：“《七发》以下，作者继踵。”古今学者大多认为“七”是一种独立的文体，并将其视为赋体文学中的特殊种类，故萧统《文选》中专列“七”体，收录枚乘《七发》、曹植《七启》、张协《七命》三篇。事实上，枚乘《七发》之后汉魏六朝的“七”体作品多达46篇(包括残篇和存目)，构成一个完整的发展系列。尽管我们认为“七”体本质上应属于赋类，但鉴于其特殊性，乃单独予以论述。

后世的“七”体之作，因其“规仿太切，了无新意”*洪迈：《容斋随笔》，上海古籍出版社1998年版，第88页。而受到历代学者的诟病。然而“七”体源于枚乘的《七发》，《七发》所开创的基本体制，如客主对问的虚设、铺述七事的框架、繁饰铺排的语言，已成为“七”之所以立“体”的、不可缺少的要素。同时，假如我们对后世“七”体之作进行细致入微的考察，其实也可以寻绎出其创变的轨迹。而张衡的《七辩》，无疑是“七”体创变中之最著者。

枚乘《七发》以“问疾”的方式，突出“力戒奢糜”的主旨，而东汉傅毅《七激》则率先完成了题旨方面的转变。此赋先叙“徒华公子，托病幽处，游心于玄妙，清思乎黄老”，于是“玄通子”前往见之，以音乐、饮食、骏马、田猎等事启发，均无效果，最后劝以汉之盛世、儒家之理，“徒华公子”乃幡然悔悟，愿改弦易辙，信奉儒学。《七激》主题是儒、道的学派之争，它反映了东汉儒学的兴盛和道家学派的式微。

然而《七激》这一主旨在后世的“七”体作品中并未得到继承，真正开创“七”体主流题旨者是张衡的《七辩》。《七辩》言“无为先生，祖述列仙，背世绝俗”，避世隐逸之心非常坚定。“虚然子”等七位辩士前往劝说，与“无为先生”轮番对话，劝他放弃隐逸之念，服务汉廷。由《七发》“问疾”到《七激》“论学”，再到《七辩》“招隐”，“七”体的主题发生了根本性的转变，此后王粲《七释》、曹植《七启》、陆机《七微》等，无不以“招隐”为主题。因此可以说，张衡《七辩》奠定了后世“七”体以“招隐”为旨归的基本模式。

文学中“招隐”题材的兴起，与汉代儒学的独大密切相关，且符合封建王朝政治实践的需要，所以在汉魏六朝绵延不绝。随着“七”体主题向“招隐”的转变，作品的思想倾向也发生了非常明显的变化，即由《七发》批判性的“刺”转变为歌颂性的“美”。《七辩》通过“仿无子”的辩说，赞美“圣皇”经天纬地的伟大功业，夸陈朝廷遵从典章、礼乐彬彬的盛世华彩，极尽阿谀歌德之能事。此后的“七”体之作，亦多依《七辩》之矩度。如曹植《七启》言“天下穆清，明君莅国”，张协《七命》言当朝君主“功与造化争流，德与二仪比大”，陆机《七微》言“明主应期，抚民以德。配仁风于黄唐，齐威灵乎宸极”。无名氏《七召》甚至吹捧“我大梁之启基，方邃古而无匹”，并用罕见的篇幅对当朝进行全方位的颂扬。这些作品无一例外地渲染王朝美政和政治感召力，以此劝告隐逸者走出山林，为“圣朝”效犬马之劳。这种“七”体的新模式，便是在张衡的手中完成并定型的。

相对《七发》，张衡的《七辩》在形制表现上也发生了明显变化，这首先体现在虚构人物的名称上。《七发》虚设的人物只有两位：一为吴客，一为楚太子。这两个称谓仅标明其所属国籍，并未给读者提供其他任何信息。与此完全不同的是，张衡《七辩》中的人物，无论客主均有其特定的涵义。作品中的主人“无为先生”意指隐居遁世、清静无为；而作为“客”的来访者“彫华子”、“安存子”等，则喻意热衷仕途、积极进取。赋予称谓以某种指向性的意义，可以更为明晰地凸显不同观念的冲突，表达作者的意图。这种写法在后世的“七”体作品中也得到继承，如王粲《七释》、刘劭《七华》、张协《七命》、湛方生《七欢》、萧子范《七诱》等，均是如此。

从结构上看，《七发》所述“七事”并非平均使用笔墨，其中以田猎、观涛二事最为详尽，次为音乐、宫苑，再次为饮食、车马，而最后一事之所谓“要言妙道”，则反而一笔带过。张衡的《七辩》则不是这样，其叙“七事” 平均分配笔墨，遵循大体均衡的叙述策略。《七发》中“主”方“七事”都有简单的对答；《七辩》则前五事均无对答，只有第六事“神仙之丽”和第七事“圣皇之德”才有“主”方的回应。而更为重要的变化则是：《七发》通篇都是“吴客”与“楚太子”一对一的问答，《七辩》则是“无为先生”与七位辩士一对七的关系。篇中虚然子、彫华子、安存子、阙丘子、空桐子、依卫子、仿无子分别陈述宫室之丽、滋味之丽、音乐之丽、女色之丽、舆服之丽、神仙之丽、圣皇之德。无庸讳言，《七辩》中的七位辩士，只是代表某种概念的符号，其形象单一而板滞，但毕竟变“一”为“多”，也就增添了一些活力，从而对“七”体固有的程式化单调起到了补救的作用。然而令人遗憾的是，张衡创造的这种新格并没有被后世的“七”体作品所采用，而几乎成为了赋史上的绝唱。

综上可知，张衡的《七辩》，无论是主旨、形式体制，还是表现手段，都有了新的气象，并对此后的“七”体创作产生了巨大影响。

Zhang Heng's Innovation in Forms and Expressions of Shi (Lyric Poetry) and Fu (Rhapsody)

GUO Jian-xun ，LI Hui

(The College of Chinese Language and Literature, Hunan University，Changsha 410082)

Zhang Heng, who lived in the middle of the Eastern Han Dynasty, made unprecedented experimentation and exploration in the form and artistic expression of Shi (lyric poetry) and Fu (rhapsody), hence furthering the development of these two literary forms. As for Shi, Zhang Heng adapted the sentence pattern of the poem “Li Sao” into some of his poems such as “Four Sorrows Poem”, which pioneered the earliest seven-syllable verse in ancient China. Meanwhile, Qu Yuan's “vanilla and beauty” metaphor, which alluded to politics, was well developed by Zhang Heng, and gradually evolved to an important mode of poetic expression. As far as Fu is concerned, it was innovative in layout as well as in content, length, language style, structure, and artistic conception, which thoroughly changed the traditional style of Fu and deeply influenced the composition of Shi and Fu in the later Han, Wei, and Jin Dynasties. When it comes to the form of “Sevens”, his “Seven Changes” and Fu Yi's “Seven Stimuli” turned the traditional theme of “concerning with people” into “summoning hermits to be officials”, which had a great impact on the later “Sevens” in theme, style, and form.

Zhang Heng；Shi (lyric poetry) and Fu (rhapsody)；form and expression；innovation

2014-12-18

国家社科基金重点项目“中国辞赋通史”(08AZW001)

郭建勋(1954—)，男，湖南涟源人，湖南大学文学院教授，文学博士.研究方向：古代文学.

1207.22

A

1008—1763(2015)04—0088—05