澳大利亚华裔自传体书写中的离散身份与认同

何虹瑾

(五邑大学 外国语学院，广东 江门 529020)

澳大利亚华裔自传体书写中的离散身份与认同

何虹瑾

(五邑大学 外国语学院，广东 江门 529020)

在澳大利亚多元文化政策下，离散族裔的身份与认同问题成为其文学批评与文化研究的焦点。同为澳籍华裔的杰出代表，导演托尼·艾雷斯(Tony Ayres)、作家布莱恩·卡斯特罗(Brian Castro)以及文化理论家洪恩美(Ien Ang)分别以电影《意》、小说《上海舞》和学术著作《论不会说中文》等不同体裁的自传体书写方式表达了对华裔离散身份与“中华性”文化认同的不同观点。

离散族裔；身份认同；澳洲华裔

澳大利亚是一个多民族国家，自上世纪70年代起开始奉行多元文化政策，即不论出生地、种族、宗教和母语，所有澳大利亚籍公民的文化传统和信仰都应依法得到保障和尊重。在多元文化政策的支持下，澳籍华裔导演托尼·艾雷斯(Tony Ayres)的电影《意》(The Home Song Stories)(2007)被推选代表澳大利亚参选奥斯卡最佳外语片奖，以展示澳大利亚的文化多样性。同样为了反映多元文化政策，澳大利亚政府推荐了出生于中国的澳籍作家布莱恩·卡斯特罗(Brian Castro)的自传体小说《上海舞》(Shanghai Dancing)给上海译文出版社的“当代澳大利亚小说译丛”。[1]两部作品都是通过自传体叙述的方式表达了华裔移民对自己离散身份(diasporic identity)的建构。同时，澳大利亚文化研究理论家洪恩美(Ien Ang)的学术理论著作《论不会说中文：活在亚洲与西方之间》(OnNotSpeakingChinese:LivingBetweenAsiaandtheWest)[2]，则从自己身为华裔却完全不会说中文的事例出发，深入分析研究了离散族裔的身份认同以及后现代民族性问题。这三部澳籍华裔的自传体书写作品，以自体民族志(autoethnography)的方式描绘了一个后殖民文化的“接触区域”(contact zone)[3]。在自传体书写这个文化接触区域中，正如霍尔所言，三位华裔作者，作为“被这些主导领域建构的西方知识范畴内部的异己分子……将自身视作和体验为‘他者’”，以“记忆、幻想、叙事和神话构建”[4]216自身的文化身份。

一、《意》： 隶属于多元澳洲的“中华性”

在《意》这部自传体电影的海报上，艾雷斯特意将自己的故事标注为“一个真实的澳大利亚故事”。这一标注是对澳大利亚自70年代起所推行的多元文化政策的强调，也是作者对自我身份定位的一个总结。正如美国当代艺术批评家科伯纳·麦塞尔(Kobena Mercer)认为20世纪80年代的英国黑人电影 “把黑人的经验重述为了‘英国’的经验”[5]一样，讲述华裔移民故事的电影《意》将作者的华裔经验，重述为了一个澳洲故事。

艾雷斯1961年生于澳门，3岁时因为母亲再婚， 随母亲和姐姐移居澳洲。电影开篇以画外音的方式阐明了作者以自传体电影探寻自我身份的目的: “如果每个人都有一个用以定义自我的故事， 这就是我的故事。”导演通过自己的银幕替身——敏感的10岁男孩汤姆的视角，观察评判着母亲罗丝的言行举止与生活方式。艾雷斯的母亲原籍上海，于战乱年代移居澳门，在夜总会唱歌为生，后与一位澳大利亚水手结婚而移民，最终在异乡以自杀的方式结束了生命。这个悲惨的故事不仅仅是作者个人的创伤童年，更是早年白澳政策下，华裔移民错位与迷失的一个缩影。

故事从罗丝跟随新婚丈夫、孩子们眼中的比尔叔叔，踏上澳洲大陆讲起。 在仅仅7天之后， 罗丝就带着一双儿女离开比尔，搬去了悉尼的中国城，在那里度过了7年从“一个叔叔辗转到另一个叔叔那里”的生活，但母亲始终没有在那些中国男人那里找到最终的归宿，只能再次回到比尔的身边。在比尔那里，年幼的艾雷斯得到了相对有保障又平稳的生活，而这种安全感却被母亲再次的婚外情所打破。来自香港的非法移民，年轻帅气的乔伊利用了罗丝对自己的迷恋和对幸福家庭生活的向往，来换取合法身份。当恋情失败后，自杀未遂的罗丝用支离破碎的英语对孩子们说：“比尔叔叔，是好人，可比尔叔叔不是中国人，对妈妈来说太艰难了，妈妈已经尽力了。”对异国他乡的漂迫生活已经绝望的罗丝想要带着孩子返回香港，却遭到了孩子们的拒绝。从小在澳洲生长起来的汤姆，说着流利的英语，已经完全适应融入了澳大利亚的生活，反倒是母亲对中国人身份执着令他的童年倍感杂乱与困惑。当逐渐长大的孩子变得疏离，并断绝了她返回家乡的最后希望，罗丝再次选择了自杀。她的自杀是对她无法适应的澳洲安格鲁撒克逊白人文化的投降，更是为子女继续融入宗主国文化让路。影片中，小汤姆对母亲的自杀深感丢脸，因此表现冷漠，并被姐姐指责“你早就巴不得她去死”。10岁的汤姆，虽然还不太明白死亡的含义，但却感受到了母亲的不稳定状态所造成的混乱。他向往的是作为比尔叔叔的继子，像学校里别的白人孩子一样，过上正常安稳的生活。从这个意义上说，影片描述的母子关系，实际上是以代沟掩饰下的跨文化冲突，作为边缘他者，离散族群的华裔母亲与在主流文化下成长起来的、作为澳大利亚人的儿子之间的冲突。

影片以罗丝的死亡告终。现实生活中导演艾雷斯在母亲离世后便跟随养父生活，并称其为自己的父亲，最终成长为知名的澳籍导演，电影处女作《水上行走》曾一举获得柏林电影节泰迪熊奖。作为经历了文化同化(acculturation)、“去中国化”(de-sinicised)的二代移民，艾雷斯通过自传影片呈现自己童年的华裔经验，建构确认自己作为澳大利亚人的文化身份，正如在《文化身份与族裔散居》一文里，霍尔评述黑人英语电影的使命是“允许我们观看和辨别我们自身的不同组成部分和历史，建构我们在回顾中成为‘文化身份’的那些认同点，那些位置”[4]227。在艺术上，《意》展示了少数族裔的本质身份如何给导演的主体身份带来异质性和多样性，并激发自我发现的实践与创造；而政治上，《意》的主题与创作背景则刚好迎合了澳大利亚政府对多元文化政策的宣传，因而得到了官方的推介。

二、《上海舞》：错位的“中华性”

与艾雷斯相似，卡斯特罗上世纪50年代出生于香港，60年代移居澳大利亚。但与艾雷斯明确的华裔澳大利亚人意识不同，只有四分之一中国血统的卡斯特罗对“澳大利亚作家”或者“华裔澳大利亚作家”两个称谓都不尽认同。他认为“将一个民族形容词放在一个作家的前面必然会给他贴上标签,阻碍一切想像经验的出现”[6]209。事实上，卡斯特罗的父亲是葡萄牙人，母亲则是中英混血(外祖父来自中国广东，外祖母来自英国)。在采访中，他指出，“具有讽刺意味的是,我在香港长大的时候,没人将我看作中国人。但是也没有多少偏见。只是到了澳大利亚之后,偏见开始出现。澳大利亚人认定我是中国人”[6]210。因此，卡斯特罗称自己有一种错位了的“中国性”的感觉，华裔的血统以及在中国香港的生活经历，对他而言，不是“身份”，而更像一种“资源”[6]210。一方面极力摆脱身份标签的束缚，另一方面，则利用多语言多文化背景的资源，卡斯特罗将自己的创作定义为“在澳大利亚如何看待中华性”[6]210。在卡斯特罗的多部小说中都选取了与中国相关的题材，如《候鸟》(BirdsofPassage，又译《漂泊者》)通过时空相隔120年的两位叙述人，讲述了从19世纪中叶澳大利亚“淘金热”时期到上世纪70年代末白澳政策下澳洲华裔的苦难经历；《追踪中国》(AfterChina)则通过80年代一位澳籍华裔建筑师与白人女作家之间的爱情纠葛，呈现了华裔离散族群在文化杂糅过程中的错位与重新定位。而他的虚构性自传体小说《上海舞》则更加明确地体现了一种“去领域化”(deterritorialization)[7]57、杂合与流亡的离散族裔特质。

《上海舞》这部小说讲述的是在澳大利亚生活了40多年的卡斯特罗经由自己的出生地香港，返回父亲曾经居住过的上海，追寻家族历史。小说的标题《上海舞》源自书中父亲在1924年的上海获得欧洲斗牛舞比赛冠军。他的葡萄牙家族作为殖民者，辗转巴西来到澳门，继而在上海滩上过起了享乐生活。斗牛舞比赛既是对上海滩上西方人生活方式的侧影描述，也是对他们自身的一种身份表述。书中“我”的混血母亲是父亲的第三任妻子。中国外公出身于军阀家庭，经历了战乱之后弃武从医，来到了利物浦学习外科医学。身为英国传教士的外婆则是在1910年代在上海与自己的第一任英国丈夫失散。大致的人物组成与关系都与作者的亲身经历相似，而作者卡斯特罗在声称这是一部自传体小说的同时，却在书的结尾处特意声明：“这是一部虚构的作品。所有人物全是作者想象的产物，不得与任何人等同， 无论是活着的还是已逝的。”这种真实与虚构相混杂的叙事方式被认为是“质疑虚构和传记、自传的界限, 打破建立已久的自传的伦理教条”，“他真实意图就是反对定义，颠覆限制性归类”。[8]153

除了文体上混淆虚构与真实，叙述手法上《上海舞》也采用了一种错综复杂的时空交替方式，这种模糊的时间观，“‘过去’与‘ 现在’”的并置与杂揉，使得差异的存在成为一个‘此刻’”。[8]152卡斯特罗在《上海舞》中随记忆与想象穿梭往返于17世纪到20世纪的时空，以一代代家族先辈的经历连接起上海、香港、澳门、长崎、菲律宾、伦敦、利物浦、巴黎、悉尼、巴西，乃至前葡萄牙殖民地果阿等地。语言上也在英语中混杂了法语、德语、西班牙语和葡萄牙语。这种时空的跳跃与“语言学上的语符转换(code-switching)，目的就是为了打破单一的文化身份，展现出多元文化的杂糅”[9]。再加上书中于语言文字叙述并置的图像(呈现历史的城市景观，人物特写以及广告海报的老照片)，两种并非相互印证的叙事媒介“在同一个空间里相互对抗，形成不稳定关系...使得身份的确立无法实现”。[8]154正如卡斯特罗反复强调自己讨厌“身份”这个词，总是同“身份”保持距离，他拒绝以华裔作家身份用自己的作品去满足白人读者的心理期待，去解释他们的族裔身份。卡斯特罗所做的尝试是“打破西方长期以来对‘非我’所抱有的幻想”，“以异位移植和混杂为手段,力图摆脱文化身份的局限”[7]56-59。

卡斯特罗在他的演讲《异位移植:创作与定位》中将离散族裔的混杂与流亡归属为福柯提出的异位移植，并认为异位移植“可以颠覆单一而占主导地位的价值体系”，“将人们从民族界限这一传统的本质主义之争中解放出来”，以对应文化错位问题。[7]58-59《上海舞》这部自传体书写，就是族裔主体摆脱身份标签的束缚，凭借自己丰富背景经历，融合多样文化，发挥能动性和创造力的佐证。

三、《论不会说中文》：杂糅中的“中华性”

不同于艾雷斯与卡斯特罗都出生于中国，生于印尼长于荷兰的洪恩美则与中国的联系较为疏远。对于自己的华裔身份，她明确表示：“如果我不可改变的是血缘上的中国后裔，那我只在自己认可的时刻才是中国人”。[2]36她将自身的离散身份看成是在多次迁移的复杂经历上，交织了亚欧澳三洲的文化养成，全球化杂糅中的中华性，并提出要以强调“杂糅”(hybirdity)的重要性对抗离散的绝对化倾向，因为“杂糅包含了互换，交错和相互纠结，意味着软化民族间的界线，不同民族间的接触已经在此过程中内化成民族本构”[2]148。

洪恩美50年代出生于印尼一个峇峇娘惹(Peranakan，即土生华人)家庭。土生华人一词专指祖辈早在明朝时期就离开了中国的移民，以示与清末移民“新客华人”(totok)的区别。土生华人与其他华人移民最主要的区别就在于经历多代在宿主国的生活，大部分华裔后代丧失了较多的中华文化纽带，甚至不会说华语。因为受到60年代印尼排华政策的影响，洪恩美12岁随父母移民荷兰，直到90年代初又再次移居澳洲。她第一次来到中国大陆是以外国游客身份参加广东一日游。正是这次旅行中，她感受到自己既不能像中国导游一样堂堂正正地展示自己的中国认同，又不能像其他的外国游客一样尽情领略中国的异域风情，因为“一直以来，我某种程度上视其为我自己的国家”[2]23。这种夹缝感(in-between-ness)开启了洪恩美对全球化时代的离散族裔与身份认同的深入思考，并将多年研究成果合成论文集《论不会说中文》。

首先，洪恩美发现，当自己身处中国时，就会因为不会说中文而殊于他人，而在西方却又会因为她的中国面孔而被视为异族，“在任何一种主导文化氛围中，只要一个人‘来自何方’话语分量压倒‘身处何方’，他/她就不可避免地被贴上‘异类’的标签。”[2]30她一针见血地指出，西方社会通过假借珍视并理想化“中国”之名而强加离散身份，恰好是防止非白人、非西方的因素完全渗入、污染白人西方文化的中心圈子的一种策略。从这个意义上说，原本为保持移民的原有文化身份而强调的“离散”概念，并未真正起到 “赋权”(empower)的作用，反而导致了离散族裔在宿主文化圈里的 “去权” (dispower)，且阻碍了离散族裔建构并实现身份。[2]34

其次，洪恩美批判了离散主体的“血缘的神话”(myth of consanguinity)，即从人的外貌、肤色、血统来判定其文化身份。正如上文提到的只有四分之一华人血统的卡斯特罗就是因为其混血的外貌，在香港被认为是外国人，而在澳洲则被认为是中国人。洪恩美则讲述了自身因为血统与文化身份不相符而造成的尴尬经历：她曾经在悉尼遇到一位来自中国大陆的出租车司机，对方见她长着中国脸而不会说中国话，非常不以为然地说：“你要学是很容易的。毕竟你有中国人的血统呀。”洪恩美对此评论道：“仿佛我的被归咎的种族身份自动自然地就给我打开了巨大的文化资本库”[2]50。她认为这种“华人人种的想象”是一种还原论、本质论的话语捷径，以天下华人都同属一个种族的这种幻想“一味强调虚无缥缈的归属与连接，却压制了各不相同的离散状况和经验”，这种中华性正如霍尔所说“是被剥离了历史文化和政治的背景，归属于生物学上的人种分类”[2]51。洪恩美提出，应该通过利用多样、多边、不可预计的跨文化遭遇所带来的交错影响，来构建开放式、“复调的后中华性”[2]51身份。

“复调的后中华性”这一概念反映的正是洪恩美在《论不会说中文》一书结语中强调的“杂糅”。基于个人经历，洪恩美认为自己是一种悬而未决的穿插(suspended in-between)[10]，不是完全的西方人或正宗的亚洲人，被植入西方却总是部分地脱离；被剥离了亚洲却情感上永久连结。“杂糅的穿插”这种矛盾恰恰是文化通透性和脆弱性的根源，这也正是带着差异共存的必要条件，而这也是作为文化理论家的洪恩美对自己跨界混合与发展的离散族裔身份的理解。

结 语

身份政治学经历多年研究争辩，迄今学界已普遍接受“社会身份和文化身份是流动的、是在历史和现实语境中不断变迁的观点”[11]。由上所述，分属艺术、文学和理论界的三位澳籍华裔艾瑞斯、卡斯特罗和洪恩美皆以自传体书写的方式阐述了对自身中华性的理解，并基于迥异的离散经历构建了各自的文化身份，实际上正昭示了这种身份认同与自身理解的复杂性和个体差异性，也给我们提供了理解海外华人离散群体的全新文化视角，因而值得进一步加以归纳探究。

[1]黄源深. “当代澳大利亚小说译丛”前言[M]//布莱恩·卡斯特罗.上海舞.上海：上海译文出版社，2010.

[2]ANG I. On Not Speaking Chinese: Living Between Asia and the West[M]. London and New York: Routledge，2001.

[3]PRATT M L.Arts of the Contact Zone[J/OL]. Profession，1991(91)：33-40. [2015-01-16]http://learning.writing101.net/wp-content/readings/pratt_arts_of_the_contact_zone.pdf.

[4]斯图亚特·霍尔. 文化身份与族裔散居[M]//罗刚，刘象愚. 文化研究读本. 北京：中国社会科学出版社，2000.

[5]MERCER K. Diaspora Culture and the Dialogic Imagination: The Aesthetics of Black Independent Film in Britain[C]// BRAZIEL J. & MANNUR A. Theorizing Diaspora: A Reader.Malden: Blackwell Publication, 2003:256.

[6]王光林. 摆脱“身份”关注社会——华裔澳大利亚作家布赖恩·卡斯特罗访谈录[J]. 译林，2004(4).

[7]王光林. “异位移植”——论华裔澳大利亚作家布赖恩·卡斯特罗的思想与创作[J]. 当代外国文学，2005(2).

[8]王晓丹.论《上海舞》中的身份建构[J]. 当代外国文学，2011(3).

[9]王光林. 译后记[M]//布莱恩·卡斯特罗. 上海舞.上海：上海译文出版社，2010：420.

[10]ANG I. Together-in-difference: Beyond Diaspora, into Hybridity[J].(opens in new window) Asian Studies Review, 2003, 27(2): 141-154.

[11]阎嘉. 文学研究中的文化身份与文化认同问题[J]. 江西社会科学, 2006(9)：62-66.

[责任编辑 李夕菲]

2015-03-16

本文为五邑大学青年科研基金项目“澳籍华裔理论家洪美恩的多元文化思想研究”(批准号： 201210230910114)的阶段性研究成果。

何虹瑾(1978-)，女， 江西南昌人，博士，讲师，主要从事英语文学文化研究。

I611.079

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1009-1513(2015)03-0056-04