新时期小说物象初论

柯贵文

(五邑大学 文学院，广东 江门 529020)

新时期小说物象初论

柯贵文

(五邑大学 文学院，广东 江门 529020)

新时期小说最为引人瞩目的是现实主义的回归与现代主义的崛起。二者特定的时代风貌决定了小说物象艺术的总体特征：前者偏于继承，旨在表达观念性主题的象征性比象一家独大；后者则重在创新，物象艺术多元而庞杂，既有对前者物象艺术的丰富与补充，也有对其反拨乃至否定。

新时期小说；物象；现实主义；现代主义

虽然目前学界对于“新时期文学”的具体时限并没有完全一致的说法，但“人们习惯于把1976年以后的文学，称为新时期文学”[1]。有鉴于此，并参照其他一些当代文学史类著作的做法，本文将“新时期小说”界定为1976—1989年间的小说。

对于新时期小说中的物象或曰意象的研究成果并不鲜见。早在1991年出版的黄政枢先生的专著《新时期小说的美学特征》与丁柏铨、周晓扬先生的合著《新时期小说思潮和小说流变》中，就分别列有专章“意象美”和“表层物象到深层含义的桥梁”，从不同角度对新时期小说的意象作了较为深入的研究。此外，其他学者对于“井”、“鞋”、“树”、“月亮”等物象的专题研究则更多。本文则试图从新时期小说的时代特征出发，并联系其更远的历史背景，对这一时期小说的物象艺术作一综合性考察。

将新时期小说放在当代文学史的框架中审视，即将之与此前的“文革”以及“十七年”时期的小说相比，有学者认为，其“至少在两个方面发生了明显变化：一是在其原来的意义上恢复了现实主义的本来面目，并向着深化和日趋开放的方向发展；一是在中国当代文学史上第一次出现了现实主义美学范畴之外的非现实主义，即现代主义美学范畴的作品。”[2]183这的确是有见地的看法，因为它从思潮的角度准确地抓住了新时期小说最主要的特征：开放的现实主义与现代主义的齐头并进。出于考察其物象艺术的需要，本文认为有必要将新时期小说放在更大的背景，即在整个现当代小说史中予以审视，并认为无论是其现实主义还是现代主义都有其特定的时代特征，而这些时代特征又决定了其物象艺术的总体特征。

一

论者以为，新时期小说所谓现实主义的回归，首先表现为敢于直面现实的“五四”以来的现实主义精神的回归，即突破了建国之后将现实主义等同于“歌功颂德”(直到1979年，《河北文艺》发表的《“歌德”与“缺德”》一文还依然坚持这一观点)的狭隘观念。而在具体的艺术手法上，则在较长时间内都主要是沿续了建国后的现实主义传统，即经典马克思主义现实主义理论——“除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”虽然“典型”理论也强调个性与共性的统一，要求寓倾向性于真实的描写之中，但在那个时代作家们的理解中，更为重要的还是共性与倾向性，即注重对于时代本质的高度概括以及某种观念性主题的明确表达，而对于“五四”现实主义传统中那种注重对生活本来面目作精细描写的一面却并未给予充分的注意。直到1980年代末“新写实”思潮出现后，这一状况才得到了根本性改观。

与新时期小说现实主义的这种时代特征相适应，以深化作品主题为主要功能的象征性比象得到了极其广泛的运用。如“伤痕”就是如此。“伤痕小说”的得名乍看起来缘于小说《伤痕》，而细究之后我们会发现，它最终来源于作品中“伤痕”这一物象——王晓华的妈妈“额上深深的皱纹中隐映着一条条伤疤……”。这首先是一个实象，但作家很快就将之转化为一个比象——“亲爱的妈妈，女儿永远也不会忘记您和我心上的伤痕是谁戳下的”。从肉体上的伤痕转化为心灵上的伤痕，比象的运用有力地深化了作品的主题。而当评论者以之来为更多同类小说命名的时候，“伤痕”则更是成了“文革”给中国人、中国社会造成的创伤的象征。命名本身就清晰地传达出此类作品的主题：对“文革”的控诉与否定。虽然刘心武的《班主任》被看作是“伤痕小说”的开山之作，其发表也比《伤痕》早将近一年，却没有获得命名权，个中原因固然是多方面的，但与其没有创造出一个经典物象应该不无关系。

无独有偶，冯骥才完稿在《伤痕》之前、发表在其后的《铺花的歧路》原名则是《创伤》，而其命名最初同样来自于主人公白慧给她所爱的人的母亲造成的肉体上的创伤，随后又转化为这一事件给白慧造成的心理上的“创伤”。 这一在作品中反复出现的物象，不仅具有结构功能，更具有寓意功能，对于形象塑造与主题表达都有着重要的意义。不难想象，如果是《创伤》先发表，那么新时期的第一波小说就有可能被命名为“创伤小说”了。但“伤痕”也好，“创伤”也罢，物象背后的寓意并无二致。有意思的是，冯骥才在其同样属于“伤痕小说”的《啊！》的结尾，又一次用到了这一物象：“现在又回到春天了……谁总想回味那寒彻肌骨的严冬？谁总想盯着那结了痂的疤痕？”虽然作者的本意是“为了将来，永远牢记过去”，但这几句话却仿佛未卜先知地预告了“伤痕小说”的即将终结——“伤痕小说”以“伤痕”这一物象始，又以这一物象终。更有意思的是，其终结又与这一物象的物理特征——“表面性”不无关系。有人就认为这类小说走向衰落的重要原因就在于其“还仅仅停留在对生活表面伤痕的浮浅描写上”[2]195。在这个意义上，“伤痕小说”可谓得之于“伤痕”这一物象，又失之于这一物象。

如果说“伤痕”这一物象指向的是过去，那么“春天” 及与之相关的物象则指向了当下与未来。从某种意义上说，此类物象正是对“新时期”之“新”的物象化呈现。《班主任》将故事的背景放在“这1977年的春天”，结尾则是“春风送来沁鼻的花香”；冯骥才的《啊！》以一幅春景图开端，结尾是“现在又回到春天里了”；鲁彦周的《天云山传奇》的结尾是“春意非常浓郁”；王蒙的《春之声》则更是通篇以众多物象谱写了“春天的旋律”。无论是作为局部物象还是整体物象，“春天”指向的都是一个崭新的时代。张抗抗《淡淡的晨雾》、蒋子龙的《开拓者》都不约而同地将故事的背景放在气候多变的“初春”，时间指向则更为具体。有创意地运用这一物象的是宗璞的《三生石》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》和叶蔚林《在没有航标的河流上》等。与前述作品截然不同，这些作品中的春天无一例外指向了“过去”——“文革”、1960及1971等年份，与之相关的则是批斗、春荒、挨饿，虽然有时它也能让人“几乎忘记了自己的处境”(《三生石》)，但却难改其本质上是个“该诅咒的春天”(《犯人李铜钟的故事》)。如此运用，让这一物象又生发出了更为新颖的意味。

为了实现主题的明晰表达，除了“伤痕”、“春天”这些堪称主导性物象之外，新时期小说还创造出了其他为数甚多并极具时代性的象征性比象。如丛维熙《大墙下的红玉兰》、《第十个弹孔》，李国文的《月食》，汪浙成、温小钰的《土壤》，王安忆的《墙基》，陆文夫的《井》、《围墙》，张贤亮的《绿化树》，孔捷生的《南方的岸》，张抗抗的《红罂粟》，张洁的《沉重的翅膀》等等。在这些象征性比象之中，有些以实象为基础，与故事、人物之间尚有或多或少的联系；有些则既无实象基础，与人物故事也毫无瓜葛，纯粹是为了主题的表达而凭空创造，如《铺花的歧路》即是如此。

从艺术渊源上看，这些象征性比象更多地继承了“十七年小说”的物象艺术传统，其特点在于内涵单一、指向明确、理性色彩浓烈，不仅有助于作家明晰地表达作品的主题，也很好地适应了那个时代读者的审美需求——他们总是习惯于赋予此类物象以明确的意旨。《春之声》发表之后，有人就认为其中崭新的火车头象征着党中央，弄得王蒙很是紧张：“如果崭新的火车头代表党中央，那么破旧的车厢又代表了什么呢？难道代表人民和祖国么？我的天，这不是把我往火坑里推吗？”[3]对于其《风筝飘带》中的风筝与飘带，读者也千方百计要弄清其所指。有人说人是风筝，理想是飘带；有人说理想是风筝，知识是飘带；有人说佳原是风筝，素素是飘带。忙得不亦乐乎。虽然新时期作家也创造出了一些成功的比象，但与现代作家相比，其间还存在着一些差距。仍以王蒙为例，将其备受称赞的《蝴蝶》与施蛰存的《蝴蝶夫人》相比，就可以证明所言不虚。施作中的蝴蝶作为一个比象，本体虽一，却生发出多重喻体。作品千头万绪，但均结于蝴蝶；内涵丰富，源于蝴蝶却又溢出蝴蝶。而王作中的蝴蝶与人物之间却并无直接性关联，内涵也始终未能溢出“庄周化蝶”这一典故。

二

新时期小说中的现代主义思潮确实是一个异常复杂的文学现象。直到今天，要想清楚地把握这一现象依然并非易事。论者以为，它的出现既植根于那个特定时代的中国社会现实，又直接受到了西方现代主义思潮的催生。问题的复杂性在于，这“现实”是沉淀着深厚历史的现实，而所谓西方现代主义思潮又极其多元、庞杂。不过，对其发展轨迹，学界基本达成了共识，即将其分为两个阶段：一是早期，以王蒙、宗璞等为代表的在现实主义基础上对西方现代主义艺术手法的有限吸收；二是1980年代中期，出现以一批青年作家为代表的所谓“真正的现代派”。从物象角度考察新时期的现代主义小说，本文特别关注的是王蒙、莫言、残雪与马原。因为这几位作家的小说创作有着不同的现代主义艺术渊源，又从不同的方面对中国当代小说物象艺术产生了较为明显的影响。

王蒙从1979年开始陆续发表的《布礼》、《夜的眼》、《蝴蝶》、《春之声》、《风筝飘带》以及《海的梦》，在现实主义一统天下的1980年代初期的中国文坛确实让人耳目一新。此类作品最明显的特征就是打破了时空的限制，表现在物象艺术方面则是物象与场景的自由拼贴。如《春之声》，主人公被关在闷罐车这一封闭的空间之中，但随着其意识的自由流动，场景却变动不居：一会儿是阔别了20年的童年的故乡，一会儿是黄土高原的乡下，一会儿是德国，一会儿是北京。作品的基本内容简直就是物象的罗列：沙丁鱼罐头似的闷罐车、三叉戟飞机，旱烟、花生、核桃、柿饼、酸枣、大饼、油条，香港电子石英表、羊肉泡馍、醪糟蛋花、三接头皮鞋、三片瓦帽子、“小山羊”录音机……从艺术渊源上看，这些作品对“意识流”、“蒙太奇”手法的娴熟运用，都颇得1930年代“新感觉派”小说之真传；从艺术适应性方面看，这种以人物的心理意识为中心、以自由联想为基本结构方式、以物象的灵活拼贴为主要内容的艺术方式，不仅适应了当时那种历史与现实共现、中国与西方同存的特定的社会现实，更很好地适应了当时人们那种时空交错的心理现实；从艺术效果上看，这种物象拼贴的方法全然打破了传统现实主义中那种超稳定的时空结构，对上述那种以单一的象征性比象作为作品灵魂的用象手法作了一定程度的反拨：它是以无数其间并无逻辑关系的实象组合成一个大的比象，以生机盎然的物象世界象征着生机勃勃的1980年代初期的中国。就物象的意义生成方式而言，与其说产生于物象，不如说产生于物象的组合。与前一种以“抽象”为主要特点的用象方式不同，这是一种“具象”的方式——前者以“意”为根本，故可“得意忘象”；后者则意、象之间难分主次，故可兼得。王蒙以其富于勇气的探索有效地丰富了中国当代现实主义小说的物象艺术。

残雪被看作是“新时期中国现代派小说的一个集大成者”[2]408。她的小说物象也给我们留下了极为深刻的印象，充斥其中的是老鼠、蛇、苍蝇、蚊子、蛆、蜈蚣、蜘蛛，是“污水上的肥皂泡”、“苍老的浮云”与“瓦缝里的血滴”。这在艺术渊源上可上溯到1920年代的诗人李金发，而其最终的源头则是法国的波特莱尔。这些物象特色鲜明：丑陋不堪、阴森恐怖，但要对其定性却殊为不易：说它们是实象，但现实中真存在这样的世界？说它们是比象，又象征着什么？造成读者这种困境的主要原因当然在于作家——她在抛出这些物象之后却不动声色地隐身了，你不知道她意欲何为。她似乎既不是为了描摹现实，也不是为了讽刺社会；不是为了鞭挞丑，也难说是为了衬托美。论者以为这正是其小说物象艺术意义之所在：她以自己的不作为彻底放弃了对物象“意义”的主观赋予。这些物象完全有可能也沾染着作家的个人情绪及其对现实世界的主观认识，但作家对此却不置一词，而只让物象自身客观地呈现于读者面前。这或许也正是其作品始终难以为大众所接受的根本原因，因为正如前文所言，在大众的审美习惯中，物象是必需有“意义”的，解析出物象的意义也正是其审美趣味的重要来源之一。从这个意义是说，她不仅颠覆了当代中国小说的物象艺术传统，也颠覆了当代中国读者的审美习惯。

在新时期现代主义小说家中，莫言这位深受拉美魔幻小说影响的作家对当代小说物象艺术的贡献不容忽视。可以毫不夸张地说，仅凭那只“透明的红萝卜”就足以奠定其在当代小说物象艺术史上的地位。这虽然只是一只萝卜，但绝不是一只普通的萝卜。面对这只萝卜，学界众说纷纭，有学者认为：“这一物象随小说故事的起伏发展而变幻无穷，五色交现，变成了一个完全非现实化的精神象征物”[2]401，有学者认为这是从小说人物黑孩“心灵里幻化出的一个美丽的神话意象”[4]，有学者认为“这显然是一个隐喻”[5]139。但无论怎样神秘，它终究还是一只红萝卜。莫言的创造性在于，他对其进行了主观的变形。据作家自己交待，它缘于他的一个梦境：一个手持鱼叉的姑娘从一块红萝卜地里叉出了一个红萝卜，迎着阳光举起来，“红萝卜在阳光下闪烁着奇异的光彩”[6]。这是第一次变形。这只梦中的萝卜在小说中经过二次变形后，成为一只“发着金色光芒”、“荡漾着银色液体”的“透明的红萝卜”。这种充满主观意味的变形，对于新时期小说物象艺术而言，无疑是一次重要的改变：从物象的创造过程看，传统小说物象多以现存之物为基础，而这只红萝卜却是受胎于作家之梦境，成形于作家之心灵，可谓无中生有；从物象的意义生成方式上看，传统小说物象的意义多来自作家直接的理性参与，读者顺着作家的理性导引即不难捕捉，而这只来自于作家主观感觉的红萝卜的“意义”，则只能靠读者自己去感觉，去领悟，可谓从感觉到感觉——它与“十七年”小说中“红日”、“红岩”之类物象间的距离不言而喻。不只是这只红萝卜，莫言小说中其他物象也有着强烈的主观感觉色彩。“神秘的自然事物如‘秋水’、‘红狐’、‘大风’‘暴雨’、‘球状闪电’、‘野狗’，还有种种通灵的事物，同农业文化背景中人的非理性的想象力与生命创造力之间达成了超然的和谐。”[5]138从审美效果上看，传统物象透明有余而含蓄不足，而此类物象则以其意义的含混而获得了特别的魅力。总之。莫言对于新时期小说物象艺术的贡献在于，通过尽力摒弃传统物象的理性成分，更多地赋予其主观感觉意味，使得物象的意义日渐含混而又丰富起来。

与上述三位作家很是不同，马原对于新时期小说物象艺术的意义，恰恰在于他的小说与物象没有太多的关系，准确地说，是其小说对于物象功能的漠视。马原对当代小说艺术的探索，是以其“叙述方式”、“叙事圈套”以及“陌生化”而闻名的。为了实现这一目的，他常常有意识地抽空故事的具体背景。如此，那些旨在描摹客观环境的实象不仅不是必需的，有时甚至恰恰是需要回避的。同时，“叙事”又是其作品“意义”的首要来源，那些作为作品意义象征体的物象自然也就失去了生存空间。如果说前面三位作家对于当代小说物象艺术的影响都是一种否定之否定式的建设，那么马原则是消解式的破坏——他让那些现实主义作家十分倚重的象征性比象与实象都显得那么无足轻重。

需要说明的是，新时期小说的物象艺术是丰富而复杂的，本文只是结合新时期小说最主要的时代特征，重点考察了现实主义小说中的象征性比象，以及一些具有现代主义色彩作家的小说物象艺术。这当然只能是一种挂一漏万式的考察。对于其物象艺术的其他方面有必要另文探讨。

[1]朱栋霖，等.中国现代文学史 ：下册[M].北京：高等教育出版社，1999：71.

[2]金汉.中国当代小说史[M].杭州：杭州大学出版社，1997.

[3]王蒙.关于《春之声》的通信[J].小说选刊，1980(1).

[4]黄政枢.新时期小说的美学特征[M].南京：南京大学出版社，1991：306.

[5]张清华.中国当代先锋文学思潮论[M].南京：江苏文艺出版社，1997.

[6]莫言.有追求才有特色——关于《透明的红萝卜》的对话[J].中国作家，1985(2)：202-206.

[责任编辑 文 俊]

2015-05-06

本文为2014年江门市哲学社会科学规划项目“新时期小说物象研究”(批准号：JM2014C40)的部分成果。

柯贵文(1965-)，男，安徽庐江人，副教授，主要从事中国现当代文学研究。

I206.7

A

1009-1513(2015)03-0037-04