唐诗批评传统的回眸与反思

摘 要：传统的唐诗批评所关注的不是诗歌作品本身，而是作品所负载的政治历史背景与思想意识形态，正因为如此，背景批评、思想批评以及脱离诗语文本的印象批评在中国一直以来就十分盛行。这些批评模式的共同之处就是模糊了诗歌作为文学与其他学科的根本差异，忽视了诗歌作为一种语言艺术本身所具有的美感效应与文化内涵。所以，对于我们目前的唐诗教学与研究来说，最首要的任务就是要返回唐诗语言文本本身。

关键词：唐诗；批评；语言；文本

作者简介：朱子辉，男，文学博士，中国人民大学文学院教师，从事唐诗语言学批评研究。

基金项目：教育部人文社科青年基金项目“唐诗语言学批评研究”，项目编号：2012010041

中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2015）02-0121-07

中国古代对诗歌有着各种各样的看法，有的认为诗歌反映社会民情，是时代背景的投影，所以“诗可以观”[1]（P185）；有的认为诗歌是诗人思想的表露与情感的宣泄，所以“诗言志”[2]（P30）、“诗缘情”[3]（P2）。但无论是社会的再现，还是情志的外显，这里的诗歌始终都是作为表达的工具而存在，根本没有自己的独立性可言。相应地，诗歌批评所关注的也不是诗歌作品本身，而是作品所负载的政治历史背景与思想意识形态，正因为如此，背景批评、思想批评以及脱离诗语文本的印象批评在中国一直以来就十分盛行。这些批评模式的共同之处就是模糊了诗歌作为文学与其他学科（如历史学、政治学、心理学甚或宗教学等）的根本差异，忽视了诗歌作为一种语言艺术本身所具有的美感效应与文化内涵。所以，对于我们目前的唐诗教学与研究来说，最首要的任务就是要返回唐诗语言文本本身。从以下四种唐诗批评传统的反思中，我们更能够深切地感受到这一点是多么的重要。

一、知人论世的背景批评

知人论世的背景批评由来已久，最先明确提出这个观点的应该是孟子，他说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”[4]（P251）然而，这种观念似乎早已有之，且不说孔子的“诗可以观”，在《礼记·王制》中就有“天子五年一巡狩……命太师陈诗以观民风”[5]（P360-363）的记载。后世更是将这种观念发挥到极致，如《毛诗序》云：“情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”1而《文心雕龙·时序篇》中的那句话就更有名了，即所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”[6]（P527）。

引述了这么多，无非是想说明社会背景批评的确渊源已久，而且影响深远，自然有其合理的一面，这主要表现为背景的考索，以史证诗，有时确能深刻凸显诗歌的内在情思，揭示出诗歌隐含的主旨和丰富深厚的政治内涵，深化我们对诗歌情感的理解。比如刘禹锡的《阿娇怨》，诗云：

望见葳蕤举翠华，试开金屋扫庭花。须臾宫女传来信，言幸平阳公主家。

从字面上来看，这只是一首很平常的咏史诗或宫怨诗，借失宠幽居的陈皇后阿娇的故事，表现了一种望幸心切的情思和刻骨铭心的怨恨。如清人王尧衢《古唐诗合解》云：“（首句）阿娇望帝之幸，故远望见葳蕤，而知翠华举处，遂疑其来幸也。……（次句）望见葳蕤将近，试去开殿扫花，以迎帝驾，恐其即来，又恐其不来，故用‘试字，言试开一开，试扫一扫，看是如何动静。……（三句）宫中打探者，递传信息而来。……（末句）武帝之宠卫子夫也。子夫由平阳公主所进，则是平阳公主，阿娇所最嫉者。今帝不来幸，尚可言也，偏幸平阳公主家，不可言矣。篇中不言怨，而字字怨入骨髓。”[7]（P217）这样一种从诗歌的字面含义进行的艺术分析，由于没有揭示出诗歌创作的时代背景及其所蕴含的政治因素，因而不可能触及诗人真正的诗心与诗作主旨。

胡可先《刘禹锡〈阿娇怨〉诗旁证——兼论刘禹锡诗的政治内涵》一文，通过社会文化背景、政治历史事件与具体诗作的相互参证，认为该诗是刘禹锡被贬朗州后听到赦令而求谒杜佑不果，借咏史以隐喻政治，深发感慨与寄托失意的悲愤之作。[8]（P308-324）胡先生此文资料翔实，论证严密，一改以往我们对这首诗作为一般咏史诗的简单认识，展示了背景批评作为一种诗歌研究方法的独特优势和所能达到的深度。

以史证诗，以诗证史，诗史互证，背景批评在这方面最好的典范当属陈寅恪及其代表作《元白诗笺证稿》。比如他根据韦庄的《秦妇吟》，对黄巢起义的史实进行的补述，以及借助元、白新乐府及白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，对中唐时期政治变化和社会风俗的阐述，都极其鲜明地向我们揭示了背景批评在诗歌研究中的优秀传统和深刻内涵。但是，作为诗歌研究方法之一，背景批评如果过度套用，有时也可能导致诗意的曲解与美感的丧失。比如杜甫的《初月》：

光细弦初上，影斜轮未安。微升古塞外，已隐暮云端。河汉不改色，关山空自寒。庭前有白露，暗满菊花团。

一般都认为此诗大概作于唐肃宗即位之后，仇兆鳌《杜诗详注》在此基础上作了更为细致的系年，他根据“诗有古塞、关山之语”，以为“当是乾元二年在秦州作”。[9]（P607）在这样一个特殊的历史时期和政治背景下，很多学者认为此诗不可能单纯地描写月色，而一定蕴含了深幽的政治寓意。如王嗣奭《杜臆》云：“公凡单赋一物，必有所指，乃诗之比也。旧注云：‘此为肃宗而发。良是。三比肃宗即位于灵武，四比为张皇后、李辅国所蔽。刘云：‘句句欲比，却如何处此结句？余谓露乃天泽，当无所不沾被，乃止在庭前；润及菊花，而加一‘暗字，谓人主私恩，止被近倖而已。通云：‘新君即位，必有以新天下之耳目，一天下之心志，‘河汉不改色是犹夫旧也。‘关山空自寒，是失其望也。露满菊团，阴邪胜而压君子，何以成正君之功乎？”[10]（P74）仇兆鳌《杜诗详注》对这首诗的解读虽然也罗列了此一旧说，但他自己则更倾向于“此在秦而咏初月也”，他还对此诗作了进一步细读：“光细影斜，初月之状。乍升旋隐，初月之时。下四，皆承月隐说。河汉关山，言远景。庭露菊花，言近景。”最后他作出结论：“总是夜色朦胧之象。”[9]（P607）那么，这首诗究竟是写月色还是写政治呢？在这个具体问题的背后其实隐藏着一个更为根本性的问题，即“诗歌究竟是自给自足的文学文本，还是不得不依赖背景支撑的历史文本？”[11]（P21）

葛兆光认为，我们应当承认诗歌本身是自给自足的文学文本，它是由特殊语言构成的传递人类共同情感的艺术品。尽管有一些诗歌其表达的主题与历史背景密切相关，精细的背景批评的确能够为这些诗歌意义的解读提供相对可靠的线索，但是，古典诗歌中又有多少“史诗”或“诗史”呢？再说，即便再精确的诗人身世背景的考证，也只是批评家视野里重构的历史，它并不是真实的历史本身，虽然在一定程度上靠近了诗人，但依然无法重现历史的血色和心灵的生命。更何况很多的诗歌只是诗人一时的“兴会偶发”或“因题凑韵”，不需要背景的支撑便可以拥有完足的意义。而相反，一旦背景羼入，它其中所蕴含的共通的人类情感就会被个人情感所替代，反而破坏了诗意理解的可能。[11]（P12-23）对《初月》这首诗的理解也正是如此，是像仇兆鳌那样把它当作一首包容了作者复杂的心灵境遇、高妙的语言技巧与独特的审美感悟的咏物诗呢，还是如王嗣奭那样把它的一字一句都当作影射国家政治形势的分析报告呢？答案已是不言自明。诗歌作为一种语言艺术形式，本来就是要给人以美感享受的，在它多层次的丰富诗意当中，不仅有历史赋予的意义，语言形式本身以及审美主体充满活力的感悟所赋予的意义则更为根本。过度泛滥的背景批评不仅遮蔽了诗人原本复杂的心灵世界，同时也把文学降格为历史的附庸，从而忽略了诗意与诗美是由诗歌语言文本所提供的这样一个基本事实。

二、得意忘言的印象批评

《庄子·外物篇》说：“言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”[12]（P944）这可能是“得意忘言”的最早出处，意思是说得到了真意便忘掉或不再纠缠于表达它的语言。受庄子这种思想的影响，中国古典诗歌包括唐诗的批评历来重“意”而轻“言”，批评家都以“忘言之人”而自许，他们不仅搬来了《易经》中的“言不尽意”作为自己的哲学支撑，还众口一词地认为诗歌应该“含不尽之意，见于言外”[13]（P267），几乎把诗歌与语言彻底地剥离开来，仿佛诗歌真的可以做到“不着一字，尽得风流”[14]（P108）。于是，抛弃了语言的唐诗批评只得常常听任诗论家主观感受的摆布，抽象的、象征式的印象语词漫天飞舞，形成了唐诗评论的一种常规模式。例如明代的胡应麟在《诗薮》内编卷三中有这样一段话：

唐初承袭梁隋，陈子昂独开古雅之源，张子寿首创清淡之派。盛唐继起，孟浩然、王维、储光羲、常建、韦应物，本曲江之清淡，而益以风神者也。高适、王昌龄、李颀、孟云卿，本子昂之古雅，而加以气骨者也。[15]（P34）

何为“古雅”？何为“清淡”？什么是“清淡而益以风神”？什么又是“古雅而加以气骨”？真个是天马行空，让人读来似懂非懂。司空图的《二十四诗品》，表面上似乎愈分愈细致，实际上却是愈分愈抽象，愈分愈发令人糊涂，您看看这二十四品的名称：

雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。[16]

竺家宁曾经就毫不讳言地指出：“要想出这么多不同的形容词，的确要花费不少心思，但是对文学作品的风格特性而言，到底能借着这些形容词传达多少讯息？透露多少具体的意蕴内涵？也的确是令人疑惑的。”[17]（P25）

在具体的诗歌批评中，这种主观体验式的印象表述也同样随处可见，例如白居易的《问刘十九》，诗曰：

绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无。

清代陈婉俊的《唐诗三百首补注》批曰：“信手拈来，都成妙谛，诗家三昧，如是如是。”[18]（P194）这五言四句如何就“都成妙谛”了？是诗歌表现的语言技巧妙，还是其丰富的内在情韵妙呢？这“如是如是”的“诗家三昧”实在是不得而知。有时即便是评论纯粹的诗歌语言问题，也只是蜻蜓点水，丢下几个无关痛痒的印象语词，让人实在是丈二和尚摸不着脑袋。如《杜诗集评》引吴农祥评“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”这两句诗时说“三、四浓艳”，明代胡应麟的《诗薮》也只说这两句是“字中化境也”。[19]（P1225-1226）如果说胡应麟的批评还仍显抽象，但它起码已经点明是在讨论这两句的语言问题了。而吴农祥所谓的“浓艳”，则让我们实在无法知晓他说的究竟是这两句语词意象或句法修辞上的“浓密艳丽”，还是情思意蕴上的“深浓细艳”。

不可否认，这种得意忘言式的印象批评，对诗歌的美感体验的确有不少自己的会心之处，但它纯然取决于主观的印象与感受，不求甚解，因此，留给我们的只是一堆混融一体、笼统模糊的抽象形容词。而且，由于每一个读者的情趣各不相同，因此面对同一诗歌文本，每个人所得出的结论也自不相同。比如就历代的唐诗选本来说，唐人选唐诗，多不收李杜之诗，宋人元人选唐诗，选录李杜诗的稍多，至明人清人，则所选大都以李杜为宗，这也从一个侧面说明了历代人面对相同诗歌文本所表现出的主观偏好的不同。而同为清人的王渔洋编《唐贤三昧集》，以神韵为主，特别推崇王维、孟浩然；而稍后的陈沆作《诗比兴笺》，则以比兴为主，特别偏重韩愈、李贺，所选篇章竟然超过了李白和杜甫。这存删去取之间，都非常鲜明地表现出编著者的主观趣向。

当然，“作为读者的批评家无疑有权拥有自己的印象，问题是，作为批评的读者却有权要求批评家说明这种印象有几分来自诗歌语言文本之内、有几分来自语言文本可容许的诠释范围之外”[11]（P30）。这就提醒我们在“得意”的时候也不要“忘言”，因此，葛兆光说：“诗歌要求语言学来矫正这种过分印象化的批评，因为这种批评很容易随随便便地望文生义把语义理解引入歧途，也更容易夹带私货以假乱真，把对时代背景、诗人人格和作者意图等的‘印象带入诗歌却不必负任何责任。”[11]（P31）

三、以意逆志的思想批评

早在战国时代，孟子就以说《诗》为例，提出治学的方法在于求“志”，《孟子·万章上》指出：“故说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”赵岐注曰：“人情不远，以己之意逆诗人之志，是为得其实矣。”[5]（P253）后来朱自清在《诗言志辨·比兴》中也说：“以意逆志，是以己之意迎受诗人之志而加以钩考。”[20]（P259）说得通俗一点，就是以将心比心的“推心”之法来说诗和研究诗人。例如朱熹在评价孟子回答万章“舜往于田，号泣于旻天，何为其号泣也”的一段话时说：“孟子推舜之心如此，以解上文之意。极天下之欲，不足以解忧；而惟顺于父母，可以解忧。孟子真知舜之心哉！”[21]（P303）由此可以看出，作为一种诗歌批评方法，“以意逆志”之所以成为可能，是因为“人情不远”，故而可以“推己及人”。《毛诗序》云“在心为志，发言为诗”，“志”作为促成诗歌创作的思想或心境。“以意逆志”就是要去探索这种思想、寻绎这种深邃的诗人心境。

自孟子提出“以意逆志”为说《诗》的方法之后，在中国文学批评史上产生了巨大的影响，对唐诗的欣赏与批评也产生了很大的作用。比如后人经常立足于“忠君爱国”来探讨杜甫的思想及其在安史之乱前后的创作心境。试看他的《春宿左省》这首诗：

花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过。星临万户动，月傍九霄多。不寝听金钥，因风想玉珂。明朝有封事，数问夜如何。

金圣叹《杜诗解》批：“下六句，何也？是则老杜一腔忠君爱国之心，而非诸家之所知也。三、‘星临万户动者，于左省而念及其民也。四、‘月傍九霄多者，于左省而念及其君也。……五、‘不寝听金钥，则宿而思其君，有辟门之难也。六、‘因风想玉珂，则宿而思其臣，有献替之忠也。结二句，始收到自己宿左省者。数问如何，则自明夙夜匪懈，未尝卧也。”[22]（P57）仇兆鳌《杜诗详注》亦云：“上四宿省之景，下四宿省之情。花隐、鸟栖，日已暮矣。星临、月近，夜而宿矣。听钥、想珂，宿而起矣。问夜未央，起而待旦矣。自暮至夜，自夜至朝，叙述详明，而忠勤为国之意，即在其中。”[9]（P438）黄永武《从人伦的光辉看杜甫诗》一文也充满深情地褒赞杜甫的这种忠勤爱国的思想，他说：“他一生中只有很短的时间参与国政，却十分恭谨忠勤，为了‘明朝有封事，从上一天黄昏就来省中夜宿。黄昏时该睡未睡，遂由日暮而至星临，再由星临而至月上，还是该睡未睡。一直在分神细听那门户有没有开动的声音，想象着破晓时分车马启动的声音，他把‘封事看得太重要了，紧张地保持着耳目的警觉，以致屡屡自动地警醒，整夜只作假寐，频频探问夜色如何，唯恐误了早朝要上的奏章。全诗只须忠实地录下自暮至夜、自夜至旦的见闻与动作，已将诗人敬业爱国的心态，具体地活现在纸上了。”[23]（P144）

所谓“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”[24]（P1），诗歌本来就是诗人心灵、思想和情感的投影，以意逆志，探索诗人深邃的心境固然不错，但是如果过分地依赖某一定性的、概括的思想特征，也极容易落入轻率批判的陷阱，从而忽略了诗歌本身丰富的情感色彩和璀璨的艺术魅力。例如杜甫《槐叶冷淘》这首诗：

青青高槐叶，采掇付中厨。新面来近市，汁滓宛相俱。入鼎资过熟，加餐愁欲无。碧鲜俱照箸，香饭兼苞芦。经齿冷于雪，劝人投比珠。愿随金 袅，走置锦屠苏。路远思恐泥，兴深终不渝。献芹则小小，荐藻明区区。万里露寒殿，开冰清玉壶。君王纳凉晚，此味亦时须。

根据韩成武的考证，苏轼提出杜甫“一饭未尝忘君”之说是以此诗为立论依据的，且得到《杜诗镜铨》的印证，杨伦在这首诗的眉批中言道：“此所谓一饭不忘者也。”[25]（P766）但韩先生认为这首诗的创作思想并不在于此，经过细致的研究，他认为：“《槐叶冷淘》是一首托物寓意之作，是假借向君主进献食品之事，来隐括自己多年来为国谋划的区区之心；并且以热诚进言的被嘲弄，来进行自我嘲讽。苏轼、杨伦等人那种停留在食品层面的解释，未能深入领会杜甫的艺术匠心。因此，用这首诗作为‘一饭未尝忘君的依据是站不住脚的。‘一饭未尝忘君是宋代及元明清封建士大夫为了适应其时代的政治需要而对杜甫进行的曲解。”[26]（P182）

对于这种胶柱鼓瑟式的、以既定思想来阐释诗歌的现象，葛兆光亦曾不无风趣地调侃道：“当然，被剥扯最甚的是杜甫，批评家看到他‘每饭不忘君的忠爱，便把他所有的休息时间都一概取消，不让他有半刻喘息偷懒。”[11]（P19）清人沈德潜对此也说过一番“最中病痛”的话：“朱子云：‘楚辞不皆是怨君，被后人都说成怨君。此言最中病痛。如唐人中少陵故多忠爱之词，义山间作讽刺之语；然必动辄牵入，即小小赋物，对境咏怀，亦必云某诗指其事、某诗刺某人，水月镜花多成粘皮滞骨，亦何取耶？”[27]（P549）沈德潜认为，探寻诗人的创作志意和思想特征，固然没错，但是如果“动辄牵入”，牵强附会，必然会将“水月镜花”的纯美诗境变成“粘皮滞骨”的干瘪史实，诗歌的灵妙之趣便也荡然无存了。

其实，再次回到开头孟子的那段话，孟子的原意并不是要舍“文”与“辞”而专言“志”，孟子这样说是要提醒咸丘蒙“对于诗歌语言的夸张特征与日常叙事语言的陈述特征的不同应该有所知觉”，应该“超越语言的表层意思而透解其深层的含义”。[28]而这一点，根据吴根友的研究，是与20世纪美国语言学家乔姆斯基区分语言表层结构与深层结构的理念是极其相似的。尽管孟子在当时未必就有如此明晰的现代语言思想，但孟子确实曾经不无自豪地说过“我知言，我善养吾浩然之气”[4]（P62）之类的话，这的确又表明这位先哲对诗歌语言的表意特性有一定程度的自觉。如此说来，所谓的思想批评又岂能舍“文”与“辞”而以“意”逆“志”呢？

四、释义解构的文本批评

所谓“释义”即是对诗中炼字之法及其他关键语词的解释与研析；所谓“解构”乃是对诗歌的结构——小则声律、句法，大则脉络、章法的勾勒和阐明。这有点类似于现代西方的形式主义批评和新批评，但在我国古代却自来就被讥为村塾乡闾之学，一则因为这种批评方法早先或以眉批或以夹注的方式写就，体制上难登大雅之堂；二则由于得意忘言的印象鉴赏一直在诗歌批评中占据主流，似乎好诗都若“无缝天衣”，而像这种“顾求之针缕襞绩之间”的解读方式，“非愚则妄”。[29]（凡例，P1）

当然，这样的责难也并不是毫无道理，事实上，文本批评所运用的训诂方法，对诗中每个字、词客观意义的解释，对典故出处的考索，往往无关诗旨，释事忘义，脱离整首诗歌的语境，并没有给读者提供任何关乎诗歌的艺术美感与生命活力。比如仇兆鳌就非常注重语词、典故的考证，《杜诗详注·凡例》“外注引古”条说：“李善注《文选》，引证典故，原委灿然，所证之书，以最先者为主，而相参者，则附见于后。今圈外所引经史诗赋，各标所自来。”[9]（P23）话虽然这样说，但《详注》中有些语词、典故的考证对诗意的理解的确没有多大价值，甚至有画蛇添足之嫌。我们试看他对《冬日有怀李白》中部分语词、典故的笺注：

寂寞书斋里，终朝独尔思。更寻嘉树传，不忘角弓诗。短褐风霜入，还丹日月迟。未因乘兴去，空有鹿门期。

对诗中“寂寞”、“书斋”、“终朝”、“尔思”以及“更寻”五个语词，仇氏分别引证了曹植的“闲房何寂寞”、王勃的“书斋望晓开”、《诗经》中的“终朝采绿”、逸诗“岂不尔思”以及庾信的“更寻终不见”来说明其来历，先且不问所引用的诗例到底是不是最初的语源，这些在诗中原本并不费解的语词经过烦琐的引证之后，不仅没有对诗意的理解提供任何帮助，反而使阅读变得更为滞涩与艰难。对诗中几个典故（“嘉树传”、“角弓诗”、“鹿门期”）的注解，也只是简单地点明出处，至于其中融摄的文化意蕴与美感内涵则无只字提及。[9]（P50-51）

除了这种对字义、典故的训释与考证，其他讨论诗法的一些论著，各自偏重于从立意、谋篇、炼字、辞章、声律等角度去推寻、揣摩诗歌中的法度，但它们同样对诗中蕴含的美学质素与文化内涵视而不见，这不能不说是这种批评方法的一个严重缺憾。那么，如何做到一方面能立足于语言文本、紧扣诗中的字句结构，另一方面又能超脱于语词篇章之上，挖掘诗歌内在的情韵内涵，就成了文本批评追寻的目标。明末清初作为诗文批评家的金圣叹，虽然不能说已经把这两者很好地结合起来了，但是，他在诗歌欣赏和批评的实践中已经开始思考这个问题了。他曾明确说他的唐诗批评是分解而非注释：“然则先生谓弟与唐人分解则可，谓弟与唐人注诗实非也。”[30]（P262）而对于所谓的“分解”，他也曾予以特别的说明：“解之为字，出《庄子·养生主篇》，所谓解牛者也。彼唐律诗者有间也，而弟之分之者无厚也。以弟之无厚，入唐律诗之有间，犹牛之磔然其已解也。”[30]（P263）金圣叹是要把唐诗像牛一样地进行分解切割，但又主张以“无厚”的心灵游刃于唐诗文本“有间”的语言结构之中。不仅对诗歌文本作客观理性的语言分析，而且还要披文入情、敞开心灵体验诗人的情感和心理状态。如他对杜甫《望岳》中“荡胸生层云，决眦入归鸟”的评点：

“入”字如何解？日暮而归鸟入望，其飞必疾，望者正凝神不动，与岳相忘，但见有物一直而去，若箭之离弦者然。又，鸟望山投宿，若箭之上垛者然。此总形容望之出神处。说“决眦”字、“入”字确极。[31]（P10）

金圣叹通过对诗歌用字之法的细致分析，“还原出诗人当时凝神于物、鸟若离弦突入视域的画面，引导读者仿佛置身于诗人当时创作的情景氛围中，见诗人之所见、感诗人之所感，从而体验诗人用‘入字的妙意”[32]（P140）。这种批评正是把诗语的理性分析与心灵的审美体验充分结合起来，既克服了纯粹语言结构分析的僵化与死板，也是对“妙不可解”的传统印象批评的颠覆和反叛。

这也就提示我们，面对一个诗歌文本，韵律的解读、字义的诠释、出典的勘查、结构的疏通等，都是诗歌批评最基础的层面，它们是正确批评与鉴赏的保证，但对于诗意与诗美的掘发而言，也仅仅属于批评的前提，而不该是批评的终点。诗歌“整齐于规矩之中”，而“神明于格律之外”[33]（自序，P4），结构之外有神韵，形式之中蕴含着弦外之音，这两个方面需要密切结合起来。黑格尔曾经就非常鲜明地主张将艺术作品分为“外在因素”和“意蕴”这两个层次，他说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。”[34]（P24）无独有偶，美国符号论美学家苏珊·朗格也认为艺术作品应该分为“表现性形式”和“意味”两个层次，她说：“艺术品是一种在某些方面与符号相类似的表现性形式，这种形式又可以表现为某种与‘意义相类似的‘意味。”[35]（P122）这些来自美学家的对艺术作品的探讨，也同样提醒我们，在研究作为艺术作品之一的诗歌时，不仅要像文本批评这样，密切关注作为外在表现形式的语言文本，同时也要把其中蕴含的各种历史的、文化的、审美的因素结合起来，才能对诗歌的阐释更为深入、更为透彻。

参 考 文 献

[1] 杨伯峻：《论语译注》，北京：中华书局，1988.

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[18] 陈婉俊：《唐诗三百首补注》，北京：中华书局，1959.

[19] 陈伯海：《唐诗汇评》，杭州：浙江教育出版社，1996.

[20] 朱自清：《诗言志辨·比兴》，载朱自清：《朱自清古典文学论文集》，上海：上海古籍出版社，2009.

[21] 朱熹：《四书章句集注》，载《新编诸子集成》（第一辑），北京：中华书局，1984.

[22] 金圣叹：《杜诗解》，钟来因整理，上海：上海古籍出版社，1984.

[23] 黄永武：《中国诗学·思想篇》，台北：巨流图书公司，1980.

[24] 陈子展：《诗经直解》，上海：复旦大学出版社，1983.

[25] 杨伦：《杜诗镜铨》，上海：上海古籍出版社，1978.

[26] 韩成武：《〈槐叶冷淘〉与“一饭未尝忘君”》，载《杜甫新论》，保定：河北大学出版社，2007.

[27] 沈德潜：《唐诗别裁集·凡例》，北京：中华书局，1975.

[28] 吴根友：《〈易传〉中的语言哲学思想探论》，载《周易研究》2003年第1期.

[29] 王士祯：《古诗笺》，闻人倓笺，上海：上海古籍出版社，1980.

[30] 金圣叹：《金圣叹诗文评选》，长沙：岳麓书社，1985.

[31] 金圣叹：《杜诗解》，钟来因整理，上海：上海古籍出版社，1984.

[32] 徐克瑜：《诗歌文本细读艺术论》，兰州：甘肃人民出版社，2009.

[33] 吴瞻泰：《杜诗提要》，载黄永武：《杜诗丛刊》，台北：大通书局，1974.

[34] 黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1982.

[35] 苏珊·朗格：《艺术问题》，北京：中国社会科学出版社，1983.

[责任编辑 杜桂萍 马丽敏]