浅析本雅明关于“复制”的时代局限

李广旭

(上海大学文学院，上海200444)

一

1936年，德国学者瓦尔特·本雅明在其著作《机械复制时代的艺术》一书中用散文诗化的笔调“洞悉了一个变更的时代”，并大胆地“预言了资本主义文化工业时代的无情到来”。①(德)瓦尔特·本雅明著，李伟，郭东等译:《机械复制时代的艺术》，重庆出版社，2006年10月版，第1页。如其所言，文化工业的出现颠覆了一些旧有的传统艺术理念，文化艺术遇到了前所未有的变革;另一方面，受制于时代发展的局限，本雅明并不能完全精确地把脉后“机械复制时代”所带来的机遇和挑战。随着商品经济飞速发展，信息时代和读图时代接踵而至，作为现代性产物复制品们被当下赋予了新历史使命。

二

本雅明认为，“艺术作品被不同的技术方法复制，使它们更适合于被展览”②(德)瓦尔特·本雅明著，李伟，郭东等译:《机械复制时代的艺术》，重庆出版社，2006年10月版，第9页。“展示价值”逐渐取代了艺术作品原有的“崇拜价值”。复制品的出现则轻易地解构了艺术作品中原有的独特性，特别是一些民间不能轻易见到的艺术作品，由于大量的复制品流入市场，剥去了原本附着于原作上的神秘色彩。市场上大量明码标价的复制品得以与普通大众零距离接触，使大众不再感叹“缪斯”的灵光乍现和“赫淮斯托斯”的巧夺天工。

今天，很多艺术生产者通过摄影等技术将自己生产艺术作品的整个过程公之于众，演变为一种时下非常流行的行为艺术。此举是对传统艺术生产的挑战，将艺术生产的神秘面纱彻底揭去，使原本与艺术生产有隔阂的消费者们能够近距离看到艺术作品背后所隐藏的真相，并提供了可供复制的生产过程。这一对艺术生产自我解构的过程是艺术生产者对艺术作品的祛魅，而且祛魅过程本身也可以被视为一种行为艺术作品，“在很大程度上，复制的艺术品变成了为复制性所设计的艺术品”。①(德)瓦尔特·本雅明著，李伟，郭东等译:《机械复制时代的艺术》，重庆出版社，2006年10月版，第8页。传统意义上的崇拜价值在新的时代里被消解了，人们只要花费少量的金钱就能拥有一件与原作相差无几的复制品，或者得到类似原作的精神与物质的享受，经心理补偿机制的自我调节后，复制品所带来的快感与满足未必低于原作的。北京的世界公园和深圳的锦绣河山现如今都是非常热门的旅游景区，景区中大量关于中国乃至世界名胜的复制品让游人们无需移步太远就能够将法国的埃菲尔铁塔、开罗的金字塔、意大利的比萨斜塔等尽收眼底。开发商们打着“开拓眼界”的旗号复制了这个世界，利用这些复制品重新塑造了时间感和空间感，这些错位的时空复制品给开发商带来了源源不断的金钱。

本雅明断言复制品的出现让“‘真品’变得毫无意义”②(德)瓦尔特·本雅明著，李伟，郭东等译:《机械复制时代的艺术》，重庆出版社，2006年10月版，第8页。，但其没有意识到的是，随着新媒介与商品经济的飞速发展，诸多复制品打上了深刻的商品烙印，并作为一种中介，重构了原作与大众个体间性。例如蒙娜丽莎像的照片在网络中大肆流传，即便在远东地区的人们也能够认识它。一方面，复制品流传与泛滥消解了新鲜感与未知性所带来的崇拜;但另一方面，他们也在潜移默化中重新建构了对于艺术作品原作这一“物”的崇拜，即“原作崇拜”。人们通过复制品而对原作有所认知，这种形象性认知相对于口传认知更为深刻。复制品很难彻底消解原作由时空层累积形成的“原作唯一性”，虽然已经看过大量蒙娜丽莎像的照片与复制品，但每年依然会有成千上万来自世界各地的游人前往卢浮宫，只为见其真迹一眼，游人到来又无形中带动了周边的发展。原作在无意识状态下成为了商业效益的重要组成，而复制品成为了其专业的推销员，原作完成了从艺术品到商品，再到“去商品化的商品”的蜕变。

相较于影像复制品，实物化复制品更富有商业元素，这些复制品上商业气息又衬托了相对纯净的原作。近年来，很多电视购物节目反复推销《清明上河图》的工艺品，商家依据这幅名画照猫画虎，生产加工出了大量金银铜铁玉等雕塑复制作品，这些复制品赤裸裸地成为了显性商品。人们明知道它们是复制品，但仍然愿意掏钱购买，这种行为体现了商品拜物教对当下人们意识观念的影响，即便很多购买者并不真的理解那幅画的涵义，但因为原作身上的标签(如国宝、国粹等)，让复制品们鸡犬升天;同时，复制品高昂的“价格”也进一步提升了原作的“价值”，使人们对原作更加趋之若鹜。本雅明深刻认识到“机械复制在世界历史上第一次把艺术作品从它对仪式的寄生式依赖中解放了出来”③(德)瓦尔特·本雅明著，李伟，郭东等译:《机械复制时代的艺术》，重庆出版社，2006年10月版，第8页。，但他所没想到的是，复制技术和理念发展又为艺术作品创造了新寄生模式。

对原作崇拜通过复制品得以加强，这种崇拜建立在复制品被不断展示的基础上，换句话说，艺术作品价值经历了宗教性的仪式崇拜价值和工业性的文化展示价值后，发展为了商品性的原作崇拜价值。

三

经历了战火的洗礼，本雅明坚信自己重新引入的概念“在艺术理论中它们是不能为法西斯主义服务的，相反在政治艺术上，却是有益于革命需求的”④(德)瓦尔特·本雅明著，李伟，郭东等译:《机械复制时代的艺术》，重庆出版社，2006年10月版，第8页。。复制品的出现破坏了原作存在的诸多传统价值，但在特定时期，复制品也起到了对原作的保护作用，这样的保护时常是建立在“政治”诉求上的。

20世纪初中国正值多事之秋，在文化艺术方面同样面临着严峻的危机。“一方面，工业化带来的文化商品化使古籍和其他文物在国内市场上开始贬值，而与此同时，有价值的古籍和文物又成为帝国主义者猎取的对象”⑤孟悦:《反译现代符号系统:早期商务印书馆的编译、考证学与文化政治》，《清华大学学报》(哲学社会科学版)，2008年第6期，第14页。。面对文化形势上的内忧外患，商务印书馆在张元济的力主下“实行了集资购买现有的私人藏书、收集、编辑古籍、重印珍本善本古籍等若干计划”①孟悦:《反译现代符号系统:早期商务印书馆的编译、考证学与文化政治》，《清华大学学报》(哲学社会科学版)，2008年第6期，第14页。。因此生产了大量古籍的复制品，意在抵制当时日趋严峻的文物外流。商务印书馆重印了大量的珍本与善本书籍，让这些原作因为复制品的存在而不再稀有，而作为文字载体，复制品并不能消解物质形式层面之上的艺术价值，也不会对其权威性带来根本影响，避免了不可弥补的创伤，可以说它们“为处于帝国主义文化扩张威胁下的那些本地性的文化史保留了空间，保存了主体位置”②孟悦:《反译现代符号系统:早期商务印书馆的编译、考证学与文化政治》，《清华大学学报》(哲学社会科学版)，2008年第6期，第15页。。

特殊时期复制品往往能够获得超验于原作的能力与使命。古籍的大量复制使得古籍能够作为文化产品被人所消费，这让与文字相关的艺术作品得以扩大自己的影响力，获得人们更多的重视与多元化的解读。乾隆年间，纪晓岚修《四库全书》，虽然其编纂过程中难免会破坏一些原作的本意，但这种复制行为拓展了“原作”的价值，将零散的各家学说汇聚成了一套系统的整体性“复制品”，在历史长河里留存下了那些原本可能被遗落掉的“原作”。回归到历史语境，生产这种复制品大多出于统治者的政治需要，其艺术表达上或多或少都存在着“隐含的政治意义”③(德)瓦尔特·本雅明著，李伟，郭东等译:《机械复制时代的艺术》，重庆出版社，2006年10月版，第9页。。

本雅明根据原作和复制品的不同特点作出了相应归纳，原作具有“独特性”和“永久性”，复制品具有“暂时性”和“可重复性”。由于很多原作如古籍等载体容易损坏，使得很多艺术品只能实现形而上的“永久性”，反倒是借壳上市的复制品获得了物质层面的“永久性”存在，并反过来帮助原作在艺术层面上实现了“永久性”。

四

近些年，这个世界变得更加纷繁杂乱，新技术和新思想不断涌现，决然不能简单地“在文化工业时代哀叹‘灵光’消逝”，④(德)瓦尔特·本雅明著，李伟，郭东等译:《机械复制时代的艺术》，重庆出版社，2006年10月版，第1页。新的复制形式让艺术品的价值趋于多元，也为艺术创造带来了新的课题，比如行为的复制、味道的复制、思想的复制等。数码相机等科技产品的出现，使更多的普通人能够直接创造艺术品，并让大众化的复制成为了可能。这些都是由于时代发展的差异，使本雅明所未能预见到的，亟待作为后人的我们在前人基础上作进一步完善的思考。

［1］ (德)瓦尔特·本雅明著，李伟，郭东等译.机械复制时代的艺术［M］.重庆:重庆出版社，2006.

［2］ 孟悦.反译现代符号系统:早期商务印书馆的编译、考证学与文化政治［J］.清华大学学报(哲学社会科学版)，2008(6).

［3］ 邢崇.后现代视域下本雅明消费文化理论研究［M］.济南:山东人民出版社，2009.