如何先锋，怎样现代？——试论罗兰·巴特的“零度写作”

王亚平，徐 刚

(1.湖北科技学院，湖北 咸宁 437100；2.中国艺术研究院，北京 100029)

如何先锋，怎样现代？
——试论罗兰·巴特的“零度写作”

王亚平1，徐 刚2

(1.湖北科技学院，湖北 咸宁 437100；2.中国艺术研究院，北京 100029)

欧洲现代主义的艺术反抗兴起于资产阶级意识形态的“合法化危机”之中，这是巴特的“写作理论”得以建立的基础。在整个现代主义与先锋派的理论链条中，巴特的“零度写作”理论发现了一种形式的力量，也同时看清了它的局限。形式的压力，以及资本主义神话的无处不在构成了整个先锋派文艺的症候，由此而昭示了通过艺术实现政治反抗的不可能性。

罗兰·巴特； 零度写作； 现代主义； 艺术； 政治反抗

一、“合法化危机”与巴特的“写作理论”

在罗兰·巴特看来，存在着一种写作的历史，而这一历史与资产阶级意识形态的“合法化危机”密不可分。在《写作的零度》中，巴特用“阶级的分裂”与“写作的分裂”概括了这种危机的表征和后果。在他看来，“写作的这种分裂现象，明显地与全部历史的一种重大危机相伴而生”，现代资本主义的诞生所带来的是“自由主义幻想的最终破灭”，而这种新形势把资产阶级抛入一种新的历史情势中。在这一历史情势中，资产阶级意识形态的“普遍性不存在了”，它成了“各种可能的意识形态中的一种”，作家不得不遭受“一种含混性之害”，而产生一种“文学的悲剧”。危机之中，现代作家们在“社会条件与思想使命之间被扯得四分五裂”，于是他们在“探索一套复杂字词时，所质疑的正是文学存在本身”。最后巴特预言，文学在一种“零度写作”的“不在”之中实现其“俄耳菲式的梦想”，“这是写作热情的最后残余，它一步步地追随着资产阶级意识的解体。”[1](P6)在他的思路中，资本主义上升时期扮演了意识形态整合角色的艺术，将在资产阶级意识形态瓦解之际，重拾否定的利器，迎向新的社会。纵观巴特的论述，他所指向的目标是祛除文学写作中资产阶级的意识形态，这种“解神话化”的价值诉求在他同时期的另一部符号学著作《神话——大众文化诠释》中有着更为鲜明的体现。由此我们可以看出一种马克思主义与文本主义的奇怪混合物在《零度》中的浮现。

为了清楚地说出自己的命题，巴特提出了“写作”的概念。在他看来，写作是“语言结构”(或者“历史”)与“风格”之间的辩证法。“语言结构”是“某一时代一切作家共同遵从的一套规定和习惯”，它包含着全部的文学创作，“差不多就像天空、大地、天地交接线为人类构成了一个熟悉的生态环境一样”。它既是一条语言的“界限”，又是一种“行为的场所”，“一种可能性的确定和期待”。如其所言，“穿过语言结构的乃是整个历史，其完整性和统一性犹如自然本身。”因此对于作家来说，这种先在的“否定性力量”构成了个人无法逾越的社会背景和文化传统，给个人的写作打下深深的烙印。这也是他萨特主义的顽固起点(他的《写作的零度》在很大程度上是对萨特《什么是文学》的回应)，也是他寻求超越的起点。与此相反，“风格”则是“从作家的身体和经历中产生的”一种“孤独自我”。它类似于布封所言的“风格即人”的说法，是存在于个人生物学范畴而非历史范畴中的“个人的、封闭的过程”，一种“文学惯习的私人性部分”，和“未知而又隐秘的、本能的装饰性声音”。[1](P9)这是一种个人化的新颖性，个人天启般的激情面对语言结构的身体反映。巴特通过对“风格”的强调对以形式抵抗历史的现代主义写作给予了历史性的礼赞，进而否定了作为“历史的囚徒”的古典主义写作。“思想似乎在一片虚空中愉快地升起于装饰性字词之上，于是写作从这片虚空出发，越过了整个逐渐凝固的状态。”他以一种形式的强调，一种全新的风格的呈现对这种饱含了资产阶级同义反复和虚假意识形态，以及“肯定一种警察世界”的“政治式写作”进行了猛烈批判。然而巴特终究还是对现代主义这种以“探索不可能性为目的”的写作方式有着保留意见。在他看来，“风格”的强调并以此作为否定“历史”的工具，势必走向写作的另一个极端——“风格的艺匠”，这种与现实无涉的写作无法借助形式的开掘迈向新的世界。在一篇谈论戏剧的短文中，巴特对“风格”的局限有着更为清晰的阐述。在他看来，“风格几乎总是一种借口，用以规避戏剧的深入动机。”进而指出，“‘风格’对我们布尔乔亚舞台造成的伤害是永远道不尽的。风格辩护一切，豁免一切，尤其是豁免历史的沉思；它把读者封闭在纯粹形式主义的奴役中，使得‘风格’的革命成为形式上的。”“在戏剧艺术中，风格是一种逃避的技巧。”现代主义式的“蒙骗”使得“一种风格取代另一种(风格)”成了“无足轻重”的举动。[2]在他的思路中，对“风格”的态度实际上也表征了他对现代主义写作的态度。由此，他辨证地评价了从福楼拜到马拉美以来形式的意识形态对资本主义社会的否定意义，这实际上也囊括了整个现代主义的写作历史。

二、“短暂的震惊”与先锋派的症候

作为一种艺术反抗的权宜之计，“零度”并不能一劳永逸地保证文艺的永久救赎。这也是整个先锋派的普遍困境。如比格尔所言，先锋派将艺术与生活重新结合并没有保证艺术的光辉前景，“一种艺术不再有别于生活时间而是完全融入它，随着距离的消失，将丧失批判生活实践的能力。”于是，我们也不难理解地发现，作为否定力量出现的“审美的日常生活化”在消费社会中如鱼得水。除此，先锋自己还须承受创新的压力。先锋对于体制的挑战并不能无限重复，它只能是“一次性的震惊”，“一种绝无仅有的现代发现”。而现在，这种现代发现终将绝迹。著名墨西哥诗人奥克他维奥·帕兹(Octavio Paz)就曾指出了现代先锋艺术的衰竭：“今天，艺术开始失去它的否定力量。在许多年中，艺术不停地重复同样的拒绝：造反变成程式，批判变为修饰格，犯规变成仪式。否定不再是创造性的了。我无意说着是艺术的终结，而是我们正在经历现代艺术观念的终结。”[3]这也如比格尔对杜尚作品的分析，“一旦签了名的干燥剂被接受并在博物馆中占据了一席之地，挑战就不再具有挑战性；它转变为其对立面。”[4](P124)为了拒绝一种凝固而僵化的规范，巴特所推崇的作家从福楼拜、纪德、加缪，流转到布莱希特、索莱尔斯、罗伯-格里耶，然而这些最初的体制反抗者都逐一成为资产阶级文学的经典。这不由得使人想起里查德·沃林对先锋派文艺危机的诊断：“它变得过于依赖震惊、刺激、愤慨和决裂因素；然而，一旦这些技巧被模式化，它们也就变成新的艺术惯例。”[5](P7)这实际上也涉及到波吉奥利所言的先锋与时尚的关系，他认识到“先锋派与时尚的联系是显而易见的：时尚就是珀涅罗珀之网，一件永远完不成的工作；在某种形式变成为陈词滥调，庸俗之物和俗套而被抛弃之前，时尚也会经过令人惊奇与陌生、惊异与愤慨的阶段。”由此他进一步指出了先锋派不可避免的残酷命运：“兴起于反抗旧先锋新近流行过的时尚，衰亡于一种新时尚、运动或先锋派问世之时。”这便恰如庞德所言，“艺术之美”成了“一种俗套与另一种俗套之间短暂的喘息。”[5](P169～171)这也点明了先锋派不断革新的宿命和困境。

除了来自艺术创新本身的困境，后现代的商业氛围和消费主义更是给先锋派带来了灭顶之灾。在资本强大的交换法则的统摄下，新艺术形式的革命性前景与一种甚嚣尘上的消费主义氛围狭路相逢，于是先锋派奇崛的否定艺术蜕变为市场上待价而沽的商品，甚至是更能激发购买力的稀缺商品。对此，马尔库塞就曾感叹，“艺术的野性反抗，总是一种短命的冲击，它很快就被收罗在画廊的四壁中，或通过市场被卖进音乐厅，或装饰着繁华商业设施的大厅和门廊。”[6](P113)其实早在20世纪30年代，格林伯格就已预测到先锋派的不幸前景，“庸俗艺术的最大利润是诱惑着先锋派的一个根源，先锋派的成员并不总能抵御这种诱惑。”[5](P195～196)正是在这个意义上，他认识到，庸俗艺术与先锋派这两个概念表面上彼此对立，但实质上却彼此相关。总而言之，令先锋派始料不及的是，作为资本主义社会最具反抗性的元素，艺术体制的叛逆者，最后以自己叛逆的身躯充当了资本有效运转的润滑剂。先锋派一往无前的艺术造反终究没能换来文学永久救赎的灿烂前景。先锋已逝，体制却更加牢固了。

三、先锋遭遇后现代：艺术与政治反抗的虚妄

先锋与后现代的遭遇，使我们不得不回到文章的开头，重新思索现代资本主义社会艺术反抗的可能性问题。实际上，在晚期资本主义的文化逻辑中，以否定艺术姿态出现的先锋派已然被周围的文化所吸收。对于这种“先锋派终结”的文化迹象，欧文·豪曾有过论述，“发生了某种为任何先锋派代言人所无法想见的事。慨然向敌变成了沆瀣一气，中产阶级已然发现，对于其价值观念的最猛烈攻击，可以转化为令人欢欣的娱乐，而先锋派的作家或艺术家必须面对一种他不曾有过防备的挑战：成功的挑战。”[7](P131)艺术反抗的虚妄性由此可见一斑。格林伯格也认识到否定艺术本身对体制具有“反抗与维护”的双重作用，“我认为现代主义的本质在于用某一学科的特有方法去批判这一学科本身，但这并不是为了摧毁它，而是在其力所能及的范围内更坚定地维护它。”[5](P204)而在比格尔那里，先锋文艺的这种暧昧性得到了更深的揭示，他认为“在资产阶级社会，艺术起着矛盾的作用：它投射了一个更好的秩序的意象，就此而言，它是对流行的坏秩序的抗议。但是，通过在想象中实现更好秩序的仅仅是外观的意象，它对现存社会中那些导致变革的力量所造成的压力起舒缓作用。”进而他尖锐地指出，“先锋主义者试图将艺术重新与生活过程结合本身就是一个具有深刻矛盾性的努力。”[4](P121～122)这无疑从根本上质疑了先锋的可能性。为了清楚地说明自己的观点，比格尔还援引了马尔库塞在《文化的肯定性质》中对资产阶级社会中艺术功能的一个矛盾规定：“一方面，它显示出‘遗忘的真理’(因为它抗议一种现实，在其中这些真理是无效的)；在另一方面，这些真理借助其审美外观的媒介而偏离现实——艺术因此而恰恰对它所抗议的社会状况起稳定作用。”[4](P74)在《论新感性》中，马尔库塞也重申了这一论述，“(艺术)它要起诉现实存在，但在审美形式中又‘取消了’这个起诉，并赎还了苦难、罪恶。这种‘赎还的’、和解的力量，似乎内在于艺术之中，艺术借助于它才成为艺术，借助于它才获得给予出形式的力量。”实际上，马氏的理论在很大程度上受到马克思的影响，马克思在《黑格尔法哲学批判》导言中，将宗教视为“人民的鸦片”，因为在他看来，“宗教里的苦难既具有现实的苦难的表现，又是对这种现实的苦难的抗议。”即宗教中蕴涵着对现实的批判，但与此同时，这种有限的批判又通过鸦片般的麻痹作用得到了排遣，从而稳定了令人厌恶的现实。马尔库塞从中惊人地洞见了文艺与宗教的这种同构关系。诚如其所言，借助不断变革的先锋文艺来批判现实，现实的矛盾只能在“纸上王国”的虚幻世界中得到想象地解决，“在这个审美的天地里，快乐和完满找到了它们与痛苦和死亡并驾齐驱的真正位置，万物的秩序又重新恢复。这时，起诉被取消了，甚至敌意、侮辱、嘲弄这些在艺术中表现出的极端的否定，在这个秩序面前，都安分守己了。”[6](P115)正是在这个意义上，卡林内斯库援引了迈耶的“波动稳定状态”理论来阐述当代先锋派文化“猛烈批判”下的社会现实：“变化无处不在，但从文化上说，我们是生活在一个完全静止的世界中。”[7](159)在这个喧嚣的后现代社会，挑战似乎成了最大的赞词。这不由得使人想起西方后马克思主义者齐泽克对西方左派批判理论不遗余力的批评，想必他已深刻洞悉了对资本主义批判背后所深藏的认同与臣服。与此同时，我们也不得不在马克思的框架之外，重新思考当今资本主义体制本身，这似乎是一个具有巨大弹性和包容力，一往无前而有着无限吞噬能力的巨兽，所有对它的反抗都在增加它的能量。于是，我们又可回到本雅明早在20世纪30年代对资产阶级知识分子的深刻体认，“政治化的知识分子永远不可能等同于无产阶级。作为思想界的游手好闲者，知识分子永远不可能在资产阶级或者无产阶级大众中找到真正的家。换言之，他正是跨在门槛上的人。”[8]这似乎已经预示了他的“政治化艺术”的不可能性。

四、结 语

也许从来都不能指望艺术的反抗必然带来一次实践的政治反抗，如同悲观的巴特在1956年的一篇文章中所说的，“当与资产阶级秩序抗争成为一种生活方式的应尽责任时，是通过伦理的暴力，并且越发投入；但这种反抗从来没有通过政治暴力。”[7](P130)最后，绝望而焦虑的巴特终于在一种“阶级分裂”的永久延宕与资本体制的“垂而不死”中，告别了他那注定无法完成历史使命的“零度写作”。穿越他期待已久的“符号学历险”，在一种重新发现文学的欣喜和快慰中迈向了“文本享乐主义”之途。在那里，他找到了文学最后(最合适)的位置。恰如巴特最后所昭示的，“这样的时代既是颓废性的，又是预见性的，既是温和的启示性时代，又是包含有最大快乐的历史时代。”也许正是这个“愉悦的时代”才是“真正的”文学时代。这样的时代，指望文学这个虚幻的武器掀翻资本主义这头巨兽，或许从一开始就只是一个美好的梦想，但它苍凉的身躯毕竟在历史中留下了一个迷人的镜像。它那聊胜于无的焦虑，自鸣得意的欣喜，给了我们无限慰藉。

[1] [法]罗兰·巴特.写作的零度[M].李幼蒸译.北京：中国人民大学出版社，2008.6.

[2] [法]罗兰·巴特.神话——大众文化诠释[M].许蔷蔷,许绮玲译.上海：上海人民出版社，1999.109～110.

[3]河清.现代，太现代了！中国——比照西方现代与后现代文化艺术[M].北京：中国人民大学出版社，2004.327.

[4][德]彼得·比格尔.先锋派理论[M].高建平译.北京：商务印书馆，2005.124.

[5]福柯,哈贝马斯等.激进的美学锋芒[M].周宪译.北京：中国人民大学出版社，2003.

[6][美]赫伯特·马尔库塞.论新感性[M].李小兵译.桂林：广西师范大学出版社，2001.113.

[7] [美]马泰·卡林内斯库.现代性的五幅面孔[M].顾爱彬,李瑞华译.北京：商务印书馆，2002.131.

[8]王晓钰.政治，艺术与艺术的政治化——阅读1930年代的本雅明[A].《视界》第10辑[C].石家庄：河北教育出版社，2003.51.

2095-4654(2015)01-0055-03

2014-11-12

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