情色电影的罪与美

田惠东 王小元

情欲的美与罪，靠情欲的本质是彰显不出来的。美或罪，是人们由情欲的表现形式得出的判断。大千世界，应该没有雷同的情欲表现形式。正是这互不相同的表现形式，才是情欲美丽与罪恶的分水岭。

欲说还休的欲望

1895年12月，当卢米埃尔兄弟兴高采烈地在巴黎卡皮欣大道“格拉咖啡馆”的地下室里为观众们播放他们制作的第一部电影引起惊呼一片时，他们一定没有想到自己孜孜不倦研究出来的活动影像机（cinematograph），将会成为人类社会绵延不绝情色文化的崭新载体。1896年8月，也就是在卢米埃尔兄弟的活动影像机问世8个月之后，法国导演Eugène Pirou拍出了情色短片《Le Coucher de la Mariée》，这部包含女主角表演脱衣舞片段的电影原片长度为7分钟，但最终剪辑为不到两分钟。

从1896到2015，119年间，情色与影像构成了一道难解难分的编年史，影像呈现着人们的肉体，也暴露出我们的欲望，法国电影大师让·吕克·戈达尔曾说，“女人的影像乃是消费社会真正的基础”。自电影闯入人类社会之日起，隐藏在骨子里的肉体欲望就被传递至每秒行走24格的电影胶片里。当2015年年初，全世界的女影迷们都争先恐后地涌入电影院观看一部名叫《50度灰》的R级电影（即包含情色与暴力等内容）时，我们似乎依然可以听到1895年回荡在“格拉咖啡馆”里的惊叫声。

意大利诗人和电影先驱者乔托·卡努杜曾盛赞电影是“第七艺术”，作为呈现欲望的方式，电影以其商业化的运作模式比其他艺术形式更加逼近人们的欲望，而情色电影则因为直接依靠大胆呈现人们内心深处的欲望而屡屡引发追捧与争议。

《50度灰》由好莱坞投资，原著作者和导演都来自英国，早在电影上映前，这部电影就已经卖出了450万张预售票。随后在法国与比利时，首日的观影者人数创造了新纪录。在菲律宾，该片也成为史上最受欢迎的“18禁”片。截至目前，该片已在全球范围内获得突破5亿美元的票房总收入。与票房大热相并行的是评论界的“口水声一片”，人们声讨《50度灰》的情色影像蜻蜓点水并暗含“家暴”情节，嘲讽为“妈咪色情文学”（Mommy Porn）。

实际上《50度灰》所引发的追捧与饱受争议在整个电影史中都屡见不鲜。1992年，荷兰导演保罗·范霍文在戛纳电影节上推出作品《本能》，引发当年度国际影坛上的著名骚乱。影片表面是在讲述一个变态杀人的惊险侦破故事，而实际上是在描绘一种原始的欲望，一种狂野的激情。影片首映票房即达到1512万美元。在影片拍摄期间，就有众多同性恋者提出抗议，并试图阻止影片拍摄。美国电影协会以片中血腥的暴力镜头、直露的性场面、吸毒场面和粗口将本片定为R级。不过，这个最终上映的版本并非完整的导演剪辑版，该版未能获得美国电影协会的批准，时隔多年，该版本以DVD形式再度出版，销量丝毫不减当年。

而好莱坞女明星莎朗·斯通则借助在该片中的激烈演出声名大振，成为美国家喻户晓的明星。

情色是表达的工具

正如西方文艺复兴时代的巨人拉伯雷、薄伽丘、莎士比亚都擅长讲“黄段子”一样，情色也成为许多电影大师们表达自己对于人性、商业、社会与宇宙深邃哲思的绝佳工具。在东西方传统思想的不同战线上，情色电影作为艺术道路上的一条小径，的确扮演着不可替代的宣教作用。或许让我们的欣赏出发点试着再深沉、羞涩一点儿后，会看出在肉体和床单下更有趣味的东西。

1976年，日本电影导演大岛渚将作品《感官世界》的胶片送往法国进行后期制造，制作完成后再将其进口至国内，以此表达自己对于性爱表现戒备森严的日本电影界的不满与挑战。影片女主角阿部定对于在影片最后对于男主人公的一刀无异于大岛渚向日本社会的一刀。影片进入日本国内以后，一家出版社社长更是因为出版了收录这部作品的剧本以及静态影像的书而被以“出版猥亵内容图书”而被起诉（最后判决无罪）。

如果说情色是大岛渚的呐喊，那么则是意大利电影导演贝纳多·贝托鲁奇思想演变的呈现，1972年，年富力强的贝托鲁奇推出电影《巴黎最后的探戈》，影片打破了好莱坞电影《魂断蓝桥》所开创的经典的“先爱后性”模式，描述了由马龙·白兰度扮演的中年男子在巴黎遇到了一个在年龄上可以做他女儿的大学生，二者之间因为合租一套公寓而引发的不伦之恋。影片为马龙·白兰度和贝托鲁奇都带来了巨大的国际声誉。此后，作为共产主义信徒的贝托鲁奇一直以制作一部反映其内心共产主义信仰的电影《1900》为毕生的追求无奈却遭遇了重重磨难。2003年，贝托鲁奇再次推出电影《戏梦巴黎》，依旧是巴黎，依旧是大尺度的情色画面，但在《戏梦巴黎》中，男女主人公却对公寓窗外的“五月风暴”无动于衷，30年之后，贝托鲁奇的政治热情终于褪去。

与大岛渚和贝托鲁奇一样，影史上将情色作为表达思想工具的巨匠不胜枚举。帕索里尼曾将薄伽丘的《十日谈》搬上大银幕呼唤对人性的尊重，他甚至在晚年将萨德侯爵的《萨罗》改编为电影，将故事背景改编为法西斯时代的意大利，以表示对极权的反抗。托纳托雷邀请莫妮卡·贝鲁奇出演《西西里的美丽传说》，以影片中贝鲁奇扮演的女主角遭受戕害的历史比喻意大利的历史。法国女性主义导演凯瑟琳·布雷亚则借助情色表达自己对于男权社会的抗争。米开朗基罗·安东尼奥尼则在《云上的日子》中将情色作为人生感怀的道具。

不同电影大师为情色电影染上不同的色彩，而不同地域的情色电影也让情色电影富有万种风情。

作为商业电影的大规模加工厂，好莱坞的制片人通常会在电影分级审查制度的束缚下大打擦边球。这是一种因袭的传统，从上世纪四十年代丽塔·海华斯在歌舞片中裸露的大腿直至上世纪五六十年代猫王的屁股、梦露掀起来的mini裙。于是一代代的美国观众也就习惯于在电影院的黑暗中集体意淫。形成了大众文化口味的情色电影被生产流水线成批加工炮制，以至于在美国要找到一部反映性问题但态度严谨的片子反而不容易。

欧洲电影的沉闷劲儿一如往昔地传染着情色电影，细致的配乐、精准的场面调度尽管掩盖不了情节的冗长，但观看过大部分情色电影后，你不会有从动物园中出来的感觉。在饱受战火洗礼的新文艺复兴运动中，欧洲电影导演正在通过情色电影，试图把迷失在MTV、肥皂剧中的“视觉填鸭”们重置到最初的善恶园午夜里，进行非暴力清洗。

相对欧美地区，日本的情色电影，受传统思想的影响，表现手法通常很拘谨。同时，颓废美学的根深蒂固使得该类型电影充满变态的人格精神。一如烂熟的樱花树下，痛哭豪饮的经济动物。在成人电影市场上，日本电影业对性的态度存在两种迥然不同的现状，一方面对色情小电影的泛滥持默许态度；一方面严肃情色作品里对性思考得不到主流社会的过多共鸣。

情色是另一种乡愁

情欲的美与罪，靠情欲的本质是彰显不出来的。美或罪，是人们由情欲的表现形式得出的判断。王子和庶民的情欲本质上一样，但表现形式却千差万别。大千世界，应该没有雷同的情欲表现形式，双胞胎也不例外。同一个人在不同阶段的情欲表现也不会相同。正是这互不相同的表现形式，才是情欲美丽与罪恶的分水岭。

在《西西里的美丽传说》中，13岁少年雷纳托的情欲表达是美丽，西西里其他人的情欲表达则是罪恶的。美丽的情欲表达应该以人伦道德为前提，以取悦于性爱对象为准则，性爱对象越渴求的情欲表达就越美丽。反之，罪恶的情欲表达则是以自我满足为目的，以由着自己的性子来为行动指南。性爱对象越痛恨的情欲表达就越充满罪恶。

举例来说，一个人用送花的方式来表达自己的情欲，如果事先双方没有过节，第一次或者都可以称之为美丽。哪怕是82岁的老头给28岁的佳人送花，虽然在人伦道德上有些僭越，但也不失为一种美丽。可在知道收花者不欢迎或拒绝的态度后，还要一而再、再而三地去送，干扰收花人的正常生活，就一点点接近罪和恶了。至于最后一脚踹开对方大门，用暴力的手段将玫瑰呈献，就构成了绝对的恶。反之，一个喜欢虐恋的人，狂欢时肉体上的受虐伤痕，如果不会留下反噬社会的后遗症，那同样可以称之为美。

而在《云上的日子》中，第一个故事就叙述的是一个富有美感的从前。美丽的影像，配上诗意的台词，“最美丽的是，我只是偶然路过。为何美丽？因为我本要去别的地方。”如诗一样的文字，当然也是用如诗一般的画面来叙述的如诗一般的年华，一个梦想大于现实的地方，一个如法国诗人兰波所说的生活在别处的地方。

“我的工作把我带到乡村来，我最爱便是看日落。”这是一个充满美，充满追求，充满理想，充满了年轻人愤世疾俗的青春气息的时代，也是充满了欲念，充满了漂泊，渴求归宿的年代。

“有留意到现在没有人看日落了么？也许城市人都是那样。” 诗性的唯美便是对它的解读，渴望爱欲，欲拒还迎，渴望爱抚与被爱抚，渴望占有与被占有，渴望理解与被理解，饥渴是有灵与肉双重性的。

几年后，他们再次相遇。唯美的梦一般的特质仍是他们之间关系的基石。悬空的触摸，纯洁的欲求，再一次诗一般地得到了淋漓尽致地透彻地表达，画面的视觉冲击，欲的拿捏，施凡奴的适时转身，很有克尔凯郭尔在《勾引家日记》中所表现的美感生活的意蕴。

“文字总是美好的，尤其是写出来的。有些味道会永远贴着你的肌肤，我仍可闻到你肌肤的味道和说话，几晚前我回到上次停留的河畔，我在那里徘徊，感觉你就在身边。”也许，对于绝大多数的电影观众而言，短暂的激情与欲望是可遗忘的，是轻盈的，而关于激情和欲望的追忆却是无可挽回的，是沉重的，而正是这样“乡愁”一般的色彩构成情色电影长久不衰的真正原因。