《闲情偶寄》中的李渔形象

张则桐

《闲情偶寄》是李渔一生生活、艺术经验的总结，笠翁对这部书非常重视，他在《与刘使君》中说：“弟从前拙刻，车载斗量。近以购纸无钱，多束诸高阁而未印……惟《闲情偶寄》一种，其新人耳目，较他刻为尤甚。”《闲情偶寄》全书贯穿着李渔对于生存的思考和生活的创造，与他的小说和戏曲相比，《闲情偶寄》表达方式是直接而显豁的，晚年的李渔有意识地选择了这一文体形式来表达自己的人文思想。

明代中期以降，江南地区商品经济活跃，城市规模扩大，社会风尚由俭趋奢。阳明心学兴起，王艮、王畿、李贽等人成为晚明江南士林的思想领袖，追求享乐、张扬个性受到左派王学的肯定。社会风尚和思想风气使江南士人的日常生活朝精致、艺术化的方向发展。他们热衷于蓄养家乐，主人亲自指导家班演员演唱表演，晚明戏曲艺术的成就很大程度是由士大夫的家班造就的。他们也沉醉于兴造园林，开山凿池，移树种花，不惜重金构建自己的栖居之地。此外，江南士人还钟情于收藏古玩，鉴赏书画，讲究烹饪之法，煮泉品茗，探求养生之道。这样的雅致生活不仅推动了戏曲、书画、园林、茗饮等艺术的繁荣，也激发了编撰生活闲情类书籍的热潮。高濂《遵生八笺》首开风气，正如《四库全书总目》的评论：“书中所载，专以供闲适消遣之用，遂为陈继儒、李渔等滥觞。”屠隆《考槃余事》、《游具雅编》，陈继儒《妮古录》、《养生肤语》，袁黄《摄生三要》，袁宏道《瓶史》，计成《园冶》，李日华《紫桃轩杂缀》，文震亨《长物志》等都属于这类作品。晚明时代的自然科学研究和技术工艺也得到了长足的发展，不少有识之士冲破传统儒家学说的知识局限，集中精力从事自然科学的考察和研究、翻译西方的自然科学著作，热中于技术工艺的总结和创造，出现了一批集大成性质的著作，如李时珍《本草纲目》、徐光启《农政全书》、宋应星《天工开物》、徐宏祖《徐霞客游记》、李之藻《天学初函》等。新的重视实证主义和专业主义的思想风气初步形成。

《闲情偶寄》的内容和章节体例借鉴了《遵生八笺》、《长物志》等书的框架，全书包含词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部，每部按第一、第二……的次序列若干章，每章又根据内容分若干节，全书共计三十四章二百三十五节，每章开头都有总序性质的文字。但在具体安排上又不像上述二书那样几乎涵盖生活的各个方面，而是有所选择和侧重，李渔这样安排就给自己留下了充分展示独家之秘的空间。在《闲情偶寄》中，李渔明确表示自己是儒生而非方士，遵从儒家经典的指导。他辨析儒生与术士的区别：“予系儒生，并非术士。术士所言者术，儒家所凭者理。《鲁论·乡党》一篇，半属养生之法。予虽不敏，窃附于圣人之徒，不敢为诞妄不经之言以误世。”

李渔所自命的儒生，显然不是严肃刻板的道学家之流，而与爱自由不耐羁束的性灵文人气味相近。他是服膺王阳明的“良知”和李卓吾的“童心”之学的，他说：“谁无至性，谁乏良知，而俟予为木铎？……人能以孩提之乐境为乐境，则去圣人不远矣。”李渔也认同“食色，性也”的命题，在《闲情偶寄》中多次提到，如：“食色，性也。”“不知子都之姣者，无目者也。”古之大贤择言而发，其所以不拂人情，而数为是论者，以性所原有，不能強之使无耳。

爱好美色是人的本性，不应该刻意扼杀。他在《颐养部·行乐第一》中说：康对山构一园亭，其地在北邙山麓，所见无非丘陇。客讯之曰：“日对此景，令人何以为乐？”对山曰：“日对此景，乃令人不敢不乐。”达哉斯言！予尝以此铭座右。

李渔对康对山的达观洒脱深有契心，他的乐生精神实有玄学思想和名士风度作为背景。李渔珍爱天然美好的事物，能够充分领略它们美丽的姿态和风韵。他将水仙、兰花、莲花、海棠、腊梅视为自己的性命，在家庭经济拮据时宁愿典当妻子的簪珥去买水仙观赏，这种“宁短一岁之寿，勿减一岁之花”的人生态度带有唯美的倾向，我们可以在王徽之、桓伊等魏晋名士的言行中找到它的源头。对于自然景物的欣赏，李渔说：“每值花柳争妍之日，飞鸣斗巧之时，必致谢洪钧，归功造物，无饮不奠，有食必陈，若善士信妪之佞佛者。夜则后花而眠，朝则先鸟而起，惟恐一声一色之偶遗也。及至莺老花残，辄怏怏如有所失。”注重当下现时的感官享乐，正是晚明士风的特色。

《闲情偶寄》最为可贵之处是站在平民立场来谈人生享乐，抉出如何超越庸常的生活，关键是人要有一颗爱美之心，在当下去发现、领略生活的美好。风雅的生活虽然需要一定的物质基础，但主人的趣味和品位更为重要。李渔著《闲情偶寄》的一个重要原则是崇尚俭朴，他自称书中除《演习》、《声容》的其余诸部“皆寓节俭于制度之中，黜奢靡于绳墨之外”。这样的安排表明人生享乐并非权贵富豪的专利，他们穷奢极欲的生活显得庸俗。而中产之资的文人往往更能营造雅致的情调，享受人生的滋味和快乐。

《闲情偶寄》贯穿着理性乐生精神，李渔谈论生活艺术，在常识的基础上切近人情，不故作道德上的高论，也不故弄玄虚。李渔的理想生活是适度的享乐，既不穷奢极欲，又不刻板矫情。李渔可以代表晚明文化精神的一种倾向，用余怀在《闲情偶寄·序》中的一句话概括，即“切于男女饮食日用平常”。清人马先登说：“李笠翁所著《闲情偶寄》一书，自居处饮食及男女日用纤悉不遗，要皆故作清绮语导人隃侈之事，无一足取，谓其人亦李贽、屠隆之类，为名教罪人，当明正两观之诛也。”这是典型的道学家的观点，他所批评的正是李渔努力要避免的。周作人评论李渔说：“但是他有他特别的知识思想，大抵都在《闲情偶寄》中，非一般文人所能及……却不知其纤悉讲人生日用处正是那书的独得处。”一语点出《闲情偶寄》的精神所在。

《闲情偶寄》采用返虚入实、避实就虚的写作取向，使此书形成了独特的文化品格。戏曲理论是在剧本创作和舞台演出基础上的理论总结和提升，当形诸文字时，比较抽象而难以把握。晚明时期出现了不少谈论戏曲的文字，或汇集资料，或品评剧作和艺人，鲜有系统周密的理论之作。李渔以丰富的创作和演出经验为基础，以敏锐的思辨能力对戏曲艺术作了系统的探索。《闲情偶寄》的“词曲”、“演习”二部分别建构中国古代编剧和表演理论，对古典戏曲编剧和表演涉及的理论问题的探讨非常详实、细致，理论性的问题经过李渔的论说显得十分实在、透脱。《闲情偶寄》的“饮撰”、“种植”、“颐养”三部所涉及的内容比较实际，其他相关著述都以实用为目的，而李渔在处理这个题材时避实就虚，或由具体的对象引发议论，或抒写自己的看法和感悟。李渔特别看重他在居室园林设计上的发明创造，不仅用文字详细说明，还配制插图给读者直观的印象。

清言小品的繁兴也与晚明江南士人生活风尚的变化密切相关。晚明江南士人在享受雅致生活的同时，又以超越的心态感悟生活，描绘理想的生活状态。洪应明《菜根谭》，陈继儒《太平清话》、《岩栖幽事》，张潮《幽梦影》等是清言小品的代表。清言小品往往采用语录体的形式，篇幅短小，注重文采和对偶，读起来音节顿挫，词采动人。清言小品的作者大多是晚明的山人清客，这种文体也被看成最具山人清客身份特征的文体。

在时人和后人的眼里，李渔也是一个托钵权门的清客，《闲情偶寄》采择了清言笔法。在书中，李渔多借装饰、花卉、蔬木等闲事抒写个人的人生感慨和会心之悟，其意境與《菜根谭》、《岩栖幽事》等有着血脉上的联系。他对《大学》“富润屋，德润身”提出自己的新解：“富人所处之屋，不必尽为画栋雕梁;即居茅舍数椽，而过其门、入其室者，常见荜门圭窦之间自有一种旺气，所谓‘润’也。”他由墙壁在居室中的作用发出感慨：“其实为人即是为己，人能以治墙壁之一念治其身心，则无往而不利矣。”他考察木本、藤本、草本植物的根与寿命的关系后认为：“是根也者，万物短长之数也，欲丰其得，先固其根。吾于老农老圃之事，而得养生处世之方焉。”李渔通过这些清言体议论力图使《闲情偶寄》超越闲情书籍的品位，赋予其更深厚的内涵。他在提出关于“润”的新解后感叹道：“甚矣！读书之难，而章句训诂之学非易事也。予尝以此论见之说部，今复叙入《闲情》。噫！此等诠解，岂好闲情、作小说者所能道哉？偶寄云尔。”李渔已经意识到正统学者对《闲情偶寄》的批评，他解释说：“人笑予止务闲情，不喜谈禅讲学，故偶为是说以解嘲，未审有当于理学名贤及善知识否也。”李渔写这些清言片段，是要体现其劝惩之意，“实具婆心，非同客语”。

李渔十分熟悉晚明清言小品的文体特点，他以自己的才力驾驭语录体语言，形成了鲜明的个性。《闲情偶寄》在语录体中又融入一些白话、口语，使文章语言清浅流畅，不时夹杂着诙谐的调侃，有的地方也让读者感觉琐碎。

晚明是一个张扬个性的时代，士林更青睐那些具有奇特性格、怪异癖好的人物，张岱的名言“人无癖不可与交，以其无深情也;人无疵不可与交，以其无真气也”颇能代表晚明时期的人物评价标准。晚明文人抒写自我、表达自我的愿望十分强烈，各种形式的自传、自为墓志铭、自赞、自评等前后相继，构成一道独特的景观。

《闲情偶寄》一书自始至终跃动着李渔的身影，他的经历和体验，他的性情和喜好，读者在文字中可以感受到李渔的精神热力。在这个层面上，《闲情偶寄》又颇像李渔的自传。李渔继承了李贽以来的晚明思想传统，敢于表达自我，尤其在那些被社会正统规范压抑的一般人不敢言说的领域，李渔却毫无避忌，娓娓道来，引人入胜。《闲情偶寄》的内容充分展现了李渔的自我形象，正如林语堂给李渔授予的诸多称号：“他是一个戏剧作家、音乐家、享乐家、服装设计家、美容专家兼业余发明家，真所谓多才多艺。”

在行文中，李渔介绍自己的发明和心得后，颇为得意，往往以神秘或懊恼的文笔跟读者调侃一番。如谈论如何使戏曲中的宾白声调铿锵之后，李渔说：“此则千古词人未穷其秘，予以探骊觅珠之苦，入万丈深潭者既久而后得之，以告同心。虽示无私，然未免可惜。”介绍完自己发明的暖椅后，李渔总结道：“苍颉造字而天雨粟，鬼夜哭，以造化灵秘之气泄尽而无遗也。此制一出，得无重犯斯忌，而重杞人之忧乎？”危言耸听，笠翁得意之情态历历如见。李渔评论自己创制的香炉：“湖上笠翁实有裨于风雅，非僭词也。请名此物为‘笠翁香印’。方之眉公诸制，物以人名者，孰高孰下，谁实谁虚，海内自有定论，非予所敢饶舌。”半真半假中有一点自负，还有一点显摆。在讲行乐之法时，李渔教读者如何铭记奇祸大难，并以“此皆湖上笠翁瞒人独做之事，笔机所到，欲讳不能，俗语所谓‘不语自招’者，非乎”作结。他娓娓细述如何调节心理，减少苦感，增添乐境，最后说：“噫，人之行乐，何与于我？而我为之嗓敝舌焦，手腕几脱。是殆有媚人之癖，而以楮墨代脂韦者乎？”在这些文字中，李渔给自己的鼻子两边抹了几把白灰，扮上了舞台上的丑净，以夸张、惊耸、丑化的语气调侃自己。他没有忘记，他是一个戏剧家，他是一个演员，即使在文字的世界里，仍然可以有舞台上的插科打诨，他要让读者在笑声中接受他的意见。

在具体的行文中，李渔采用谈话体的形式展开。他有时候自问自答，娓娓道来，引人入胜。有时候像丑角演员，在书中调侃自己，逗笑读者。有时候如好友闲谈，有时候又似柳敬亭说书。这种叙说方式与他的小说入话的结构颇为相似，其优点也十分明显，不仅拉近了作者与读者的距离，作者可以从容不迫地展开对问题的探讨，读者也可以在轻松、幽默的氛围中阅读、思考。

李渔是一位注重文体创造的作家，他的戏曲和小说都能跳出明末清初才子佳人题材作品的窠臼，给读者耳目一新的感觉。对于自己最为看重和满意的《闲情偶寄》，李渔也精心结撰，使之成为最能体现李渔思想和风格的著作。《闲情偶寄》没有涉及明清易代的内容和话题，李渔有意识地避开这个敏感区域，它更为纯粹地延续了晚明时代的文化精神和书写形式。《闲情偶寄》是生活类书、清言、自叙传三种文体的结合，李渔在书中也兼具儒生、山人、演员三种身份，他是晚明文化在清初的余音，代表一个时代的终结。