西方纪录片中的中国形象——真实、建构与异托邦

张 丽

（南京大学 政府管理学院，江苏 南京 210000）

西方纪录片中的中国形象
——真实、建构与异托邦

张 丽

（南京大学 政府管理学院，江苏 南京 210000）

纪录片作为一种特殊的电视艺术形式以追求真实、客观为宗旨，然而，纪录片追求真实的客观性与追求说服力的主观性之间存在天然的冲突和矛盾。本文借助萨义德的东方学理论和福柯的异托邦理论分析西方纪录片中中国形象的特点。

纪录片；真实；建构；异托邦

纪录片来源于西方，“Documentary”这个词的词根是档案记录，从英语词源学的角度看，作为动词的“Document”在17世纪40年代是“教导、教授”的意思，到1711年意义变为“通过文件证据支持”，而作为形容词的“Documentary”在1820年的含义是“pertaining to documents”，即“有关文件的”，1924年法国的“电影纪录片”（film documentarie）一词到了1926年含义详细化为“旨在提供关于事物真实记录的”，这个词在1935年作为名词的用法开始出现。［1］从词源上一追溯，可以看到“Documentary”与“证据”、“真实”、“记录”等含义紧密地联系在一起，从中我们大致可以了解纪录片这种电视艺术形式所追求的品质，或者它所具有的独特属性。

一、何谓真实：纪录片属性的内在张力

什么是纪录片？关于纪录片的定义并没有一个统一的标准答案，在《中国大百科全书》中，纪录片的界定如下：纪录片是现实生活的见证、历史的忠实写照，因而能以其无可争辩、令人信服的真实性和来自生活的特有的艺术魅力，去影响、激励和启迪观众，使观众能从中认识生活、重温历史、欣赏艺术，从而实现它的社会功能。而由美国南加利福尼亚、威斯康星、南伊利诺其的、俄亥俄四个州的州立大学影视专业著名教授合编的《电影术语汇编》（Glossary of Film Terms，1979），将纪录片表述为：一种非虚构的影片，它具有一个有说服力的主题或观点。但它取材于实际生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展。［2］从这两个定义中我们发现纪录片拥有两个相互矛盾的属性，即取材于现实世界的真实客观性与通过编辑和影像增强说服力的主观性。既然纪录片追求客观真实，那么何谓“客观真实”？即全然反映存在本身，那么有载体可以反映事物存在本身吗？没有。所以实际上，“客观真实”根本不存在，按照福柯的观点，我们不过是生活在一个话语的世界里，任何一种媒介手段每天上演着话语权的纷争与抢夺，媒介本身即是主观化的客观。而纪录片作为创作者对客观事物的记录，它的画面的每一帧都无声地刻画创作者的言语以及他背后的巨大话语世界。纪录片创作者将镜头指向何方，时长是多少是一种对客观世界的解构，镜头将碎片化的信息收入囊中；而在后期剪辑中对已拍摄画面的取舍、主次以及次序的安排是对这个白话筒的碎片化信息进行再建构。最终呈现在观众面前的是一个精心建构的全新世界，它带着创作者或浅或深或浓或淡的意志，而背后它所过滤掉的真实则再也无从知晓。

二、西方纪录片中的中国形象

关于中国的纪录片数量不在少数，这中间有中国自己拍的反映国家面貌的纪录片，也有外国对中国的探索和展现。影像中的中国变化万千，各有千秋，反映了中国的各个方面，由于中国是一个发展程度很不均衡的广袤大国，风格主题迥异的纪录片经常会让人产生精神分裂的效应，五光十色、多姿多彩、蓬勃璀璨是中国；积郁沉珂、光怪陆离、破落暗淡，它，也是中国。

在西方世界眼里，中国是个隐藏在幻象中的神秘东方国家，自古以来他们都没有停止对中国的窥视。克里斯·马克于1956年到中国就拍摄短片《北京的星期天》，影片将共和国诞生之初首都北京的一天浓缩到了二十分钟的影片之中。当然，最为国人所熟知的，当属意大利著名导演安东尼奥尼在1972年所拍摄的纪录片《中国》。22天的时间里，安东尼奥尼拍摄了北京、河南林县、苏州、南京和上海，将拍摄到的景象浓缩到了三个小时四十分钟的影片之中。被称为“飞翔的荷兰人”的著名导演尤里斯·伊文思早在1938年经香港来到武汉，拍摄下抗战时期的中国，取名为《四万万人》，他又在1972到1975年这近4年的时间，走遍大半个中国，接触了中国的各种人群，通过《上海电机厂》《大庆油田》《一位妇女，一个家庭》《上海第三医药商店》为分标题，在12个小时的纪录片中，系统性地展现了当时中国社会的各个方面的面貌。在晚年，其告别作品《风的故事》以饱满的表达方式和丰富的想象力，通过诗意的画面让人们感受到了不一样的纪录片。在1979年，默里·勒纳跟随“文革”以后第一位来华的外国人——美国小提琴大师艾萨克·斯特恩的脚步，拍摄完成了记录电影《从毛泽东到莫扎特》，将音符与中国结合在一起。随着中国的不断发展和综合实力的不断提升，以中国为拍摄内容的纪录片的数量也在不断地增加，西方传媒巨头也更多地将目光转向中国。例如，英国BBC与央视传媒联合摄制大型系列纪录片《美丽中国》，NHK拍摄的一系列中国主题纪录片等，这些纪录片的内容并不仅仅只是对日常生活或者是社会现象进行简单的呈现和罗列，而更是从社会和经济的角度，来剖析整个中国。

从这些纪录片中我们可以看到西方世界眼中的中国形象，在那部由安东尼奥尼拍摄的著名的《中国》里，每一集都以童声合唱政治歌曲开场：“我爱北京天安门，天安门上太阳升；伟大领袖毛主席，指引我们向前进。”以这首歌曲开场隐喻整个纪录片的基调，1972年的中国正是笼罩在集体主义的热情之中。在安东尼奥尼的镜头里，有骑自行车双放手挥舞身躯的中年人；清晨打太极如武林高手的男性特写；用中国式针灸来麻醉的赤裸裸剖腹产手术场景；在京剧背景音乐中惊醒的肥猪；贪吃作为中国人的一种特征；在专制帝国以小脚为美的畸形残酷传统；肃穆的天坛空气中是昂扬的国际歌……种种场面组成一个奇特的东方国家景象。

在一部关于中国的纪录片——《列国图志》中，美国人试图这样来介绍中国：“这是一个下决心要成为下一个超级大国的国家”。紧随着开头的介绍，便是一个全面习武的景象，通过习武这个视角，来侧面验证自己话语的正确性。这样以偏概全的镜头，组成了西方眼睛中的中国。这一点，在日本的纪录片中表现得更加明显。诸如《电影革命的冲击》《驰骋非洲的巨龙》《吞购世界的巨龙》等日本纪录片中，都有着驰骋巨龙的形象，表现得极为夸张。同时，在语言上，也对中国的发展，抱有非常深度的警惕。如“建国迄今60年。已成长为世界超级大国的中国，在各个领域引领世界，世界应该如何面对这个现实”。

三、纪录片：创作者的异托邦

纪录片，带着主观意志的眼睛将真实中国的一部分提取出来呈现在观众面前，那么这些支离破碎的光影组成的是什么？

在著名的文学理论家和文艺批评家爱德华·萨义德看来，政治话语情境促使知识的产生，事实被文化所修正，以期达到符合表达者表达要求的程度。要实现这样的效果，就必须要采用分类的方法。在西方人的语境中，他们是“文明”的西方社会，而东方则是“愚昧”与“野蛮的”。他们对于自己所熟悉的地方归属为“我们”与“正常”，而对于他们不属于则归属于“他者”与“异类”。西方从与异己之物的二元对立中不断地确认自己的优越。所以在西方世界对中国的记录和描述中常常会带有偏见。［3］

借助福柯的“异托邦”概念也有助于我们理解纪录片中的真实与建构。

“异托邦”（Heterotopia）是福柯创造的一个词，这是一个与古典哲学与经典物理学完全不同概念的事物。他首先从乌托邦说起，乌托邦（Utopia）指代的乌有之地，是世界上不存在的纯粹虚构，而异托邦则是真实存在于世界的，但是对它的理解需要借助想象力。在《异质空间》一文中，福柯叙述了异质地方的特征：

第一，普同原则。福柯认为世界上没有一种不构成异质空间的社会文化，他将其分为两类：在“原始”社会中，有一种危机异托邦，这是一些享有特权的、神圣的、禁止他人进入的地方，这些地方是留给处于危机状态的个人，如青少年、处于月经期的妇女、产妇和老人等；另一种是偏离的异托邦，这些地方用于安置偏离了一般标准的个体，如精神病医院、监狱、养老院等。

第二，差别原则。每一个社会都以迥然不同的方式使得存在的异托邦发挥作用。在社会内部，每一个异托邦都有特定的作用，根据所处文化的同时性，同一个异托邦发挥一个或另一个作用。

第三，矛盾并列原则。异托邦能够将原本不能并存的矛盾空间和场地归并为一个真实的地方，这种异托邦最古老的例子是花园，另外的例子还有动物园、电影院等。

第四，异质时间原则。在社会中，异托邦与异托时以复杂的方式进行安排。首先是无限积累的时间异托邦，如图书馆和博物馆；还有琐碎、瞬时、不稳定的异托邦，如市集、度假村、节日等。

第五，预设开关原则。异托邦总是有一个打开和关闭的系统，这个系统将异托邦隔离开同时也使得它可以进入。军营和监狱是强制性进入的异托邦；一些需要宗教仪式和净礼才能进入的异托邦，如土耳其式浴室；另外一种存在着隐蔽的进入系统，它们看起来开放，实际上却隐藏着奇怪的排斥，如色情场所，上层阶级的俱乐部。

第六，相对其他空间原则。相对于其他空间，异托邦有创造一个幻象空间的作用，凸显真实空间的虚幻；另一种异托邦则创设出真实的完美空间，作为补偿性异质空间，如令人赞叹的安排良好的殖民地。

容易理解的是，对于中国以外的观察者来说，中国这块遥远东方的神秘大陆从来就是存在于探险家、文学家、诗人的笔下，是一个光怪陆离的世界。福柯在他的《词与物》一书的序言中谈到他写作这部书的动机源于阅读了博尔热的一部中国百科全书中关于中国的描述，这段文字将动物分为：（a）属于皇帝的（b）有香味的（c）驯服的（d）吮吸的猪（e）鳗螈（f）寓言中的（g）流浪狗（h）目前分类中包括的（i）疯狂的（j）无数的（k）用细的骆驼毛笔画出的（l）其他类（m）刚将水罐打破的（n）不像苍蝇的。［4］可以看到这种奇怪的混乱的划分方式背后隐藏的是一个西方世界心目中混乱不堪的中国世界，词与物之间全然无秩序，词与物之间构成了一种令人烦躁的组合。实际上福柯口中的这本神奇的中国百科全书可能并不存在，这正说明在西方思维中，中国就是这样一个完全无法理解的奇异的异域世界，即是一种真实存在的一个怪异存在，一种异托邦。用西方的思维来观察遥远中国毕竟容易产生误解，而实际上许多中国自己拍摄的纪录片在某种意义上也是一种异托邦，即是将一种理想化的乌托邦想象投射到现实世界中的产物，通过有意识的筛选和加工将这种似乎存在于世的异托邦呈现于观众面前，达到国家意志特定的政治动员和政治社会化的目的。

［1］ ［DB/OL］http：//www.etymonline.com/index.php？allowed_ in_frame=0&search=documentary&searchmode=none.

［2］ 吴慧雯.跨文化传播环境下纪录片文化差异研究［D］.南昌大学硕士学位论文，2010.

［3］ 李卉.外国纪录片中的中国形象分析［J］.改革与开放，2010.

［4］ 周桂君.福柯“异托邦”对中国文化的误读［J］.湖南师范大学社会科学学报，2009（6）.

［5］ 任晓燕.走出“他者”化的误区——萨义德的东方学在全球化语境下的文化意义［J］.内蒙古师范大学学报，2005（3）.

［6］ M.福柯（法）.另类空间［J］.王喆，译.世界哲学，2006（6）.

J952

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1674-8883（2015）14-0204-02

张丽（1988—），女，山东滨州人，南京大学政府管理学院2013级研究生，研究方向：公共政策实证，公共部门人力资源管理。