革命叙事遮蔽下的女性身体消费——电影《风声》中酷刑场面的分析

徐雅宁，范 雪

(1．西安外国语大学 艺术学院，西安 710128;2．陕西省广电集团，西安 710061)

《风声》是2009年国庆节期间由“华谊兄弟”推出的一部献礼片，影片集合了周迅、李冰冰、黄晓明、张涵予、王志文、苏有朋、英达等诸多国内一线影星，并在上映前喊出了“《风声》之后，世间再无传奇”的豪言壮语。自上映起，《风声》在与同期上映的《建国大业》的竞争中丝毫不落下风，截至国庆长假结束，《风声》票房已达到1.5亿，并且最终拿下了2.3亿的票房，在当年国产影片票房排名中位列第五。

除去《风声》的一众明星和票房成绩，自上映以来，影片还受到了学界和业界的一致好评，被认为是近年来主旋律电影市场化的典范之作。然而在阅读一些影评文章的过程中，笔者发现一件很有意味的事情:一些媒体将此片冠名为“年度SM大片”。这着实引起了笔者的兴趣和疑惑，一部国庆节期间上映的献礼片怎么会与“SM”挂上钩呢?接下来，笔者就从这个话题说开去，看看其中有何端倪。

一、关于身体与女性身体

人类对身体的关注由来已久。早在古希腊时期，柏拉图在著名的《克拉底鲁篇》中就曾就身体与灵魂关系问题进行过深刻的思索。在我国同样也是如此，从《诗经·卫风·硕人》到《登徒子好色赋》，古代的文人墨客对身体意象的迷恋随处可见。随着时代的发展以及对身体哲学认知的深化，身体问题日益发展成为哲学、社会学、文学研究中的一门显学。法国哲学家梅洛·庞蒂甚至断言:“世界的问题，可以从身体的问题开始。”［1］直到今日，萨特、布尔迪厄、福柯、梅洛－庞蒂、波德里亚等理论家，从不同学科角度切入，分别就身体的符号指称和文化意义做过细致研究，并发表了精彩的论述，所有这些都为我们深入了解人类身体奠定了坚实的理论根基。

借助诸位先哲的理论，我们对“身体”问题的认知超出了生理学意义上的血肉骨骼以及欲望和性的层面，上升到关涉历史学、社会学、文化学的高度:人的身体不仅是生物性的物质存在，更是一种社会经济、文化乃至政治的载体。身体，被当作一种叙事手段来进行表述的时候，其符号性策略要大于身体的具体使用功能。意识形态价值、经济价值、文化价值对身体的想象与诉求都镌刻在我们的身体上，从而使得我们的身体成为一个饱含社会意义和文化意义的承载体。总之，身体不仅是简单的个体精神的物质化肉身，同时还是一种文化能指、一种意识形态，是一个饱含着丰富意义内涵和权力构成的话语范畴。由此，对身体问题的研究，不能仅仅停留在物质身体的层面，而应该提升到社会身体和文化身体的高度上。只有这样，才能在纷繁复杂的现代社会中把握住作为能指的“身体”其背后隐藏的价值观念和权力博弈。

除此之外，生理意义上的身体是有性别区分的，然而不同性别的身体却没有在人类文化中得到对等的待遇。在大部分时间都受男性－罗格斯中心主义主导的人类社会中，形成了性别本质主义的理论预设。出于男尊女卑的性别权力法则，男女两性身体存在着迥然有别的物化与性化呈现方式。在传统西方文化中，男性的裸体通常被当作是一种勇猛和英雄的形象来加以呈现，男性身体从人类文明的最初就“不是公然带着情欲加以注视的对象”。而与之相反，“女性裸体几乎从一开始就是男性的情欲化的观看对象”，［2］女性身体只是男权文化的一种证明、一种容器、一种衍生物。女性存在的主要价值在于其美丽的身体，以及由此延伸出来的“性提供者”身份，而女性的精神世界则是被漠视或被抹除的。长期以来，女性身体一直被男性的目光窥探和评价，为男权社会的各项性禁忌所规训、所改写。

在不同时代环境、不同文化背景下，女性身体可以解读出差别很大的含义。自建国以来，先后有两种社会权力主导着中国女性身体意义的建构:之前是意识形态、政治因素的直接操控，之后是市场机制与现代消费文化的隐蔽运作。从新中国成立到改革开放的30年间，我国政府提出了“妇女解放”“女性能顶半边天”等口号，号召全体女性走出家庭，积极参与社会生产实践活动。这一系列举措是对我国长达几千年男女不平等的性别制度的反拨，无论是对经济生产还是对社会、文化变革，都起到了非常明显的促进作用。但是我们也要看到，在那个时代实施的男女平等政策是以牺牲女性的独特性为代价的。从客观结果来看，女性身体的性特征和身体美成为一种禁忌，男女身体的性别差异被刻意忽略。而伴随着改革开放大潮的冲刷，经济至上原则成为几乎所有社会活动的指挥棒，女性身体越来越受到市场经济和大众美学的掌控，成为各类流行文化所钟爱的素材。在几十年的中国现代化进程中，国家政权、商业资本这两种权力交互作用在女性身体之上，从而中国女性身体也大致经历了一个从“政治身体”到“消费身体”的演变过程，从政治意识形态、传统文化的管制对象演变成为男性凝视的欲望客体。

“女性的身体，是亘古不变的男人想象的空间，男人的言语就像这空间的季候，一会儿潮湿，一会儿干燥。”［3］在政治身体阶段，艺术书写极力压抑女性身体欲望，并排除性别差异，把微观性别政治纳入宏观的国家意识形态之中。这个时候的文艺作品普遍存在一种无性化叙事倾向，女性身体被遮蔽，军装绿成为流行服色，“铁姑娘”成为这个时代的特别产物。而进入消费身体阶段之后，消费文化把女性身体直接变成可供消费的商品或者时尚商品的填充物。此时女性的身体解放是不完整的，女性确实打破了传统文化对身体的禁锢而获得了自身价值，但同时其身体又面临着被异化的危险，成为了迎合男性消费欲望的快感客体，走向了另一个极端的情欲表达。

二、消费文化对女性身体的中意与改写

我们正生活在一个尊奉“我消费故我在”为至上真理的时代。当下，人们的感官欲望涌动，社会各处消费文化勃兴，“消费”渗透进社会的方方面面，成为了最具影响力的社会活动。

在社会学理论中，消费社会是指一种社会物资极度丰盈并且大量剩余的社会形态。在成功满足了社会成员的基本生活需求之余，几乎一切物质产品都打上了消费的标签，成为可供人们消费的商品。对这种社会景观，法国著名后现代理论家让·波德里亚曾这样概括:“今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰富现象，它构成了人类自然环境中的一种根本变化。恰当地说，富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。”［4］1在这样的社会形态中，消费行为迅速扩张，呈现出一种把所有事物都加以消费的趋向，就连身体这一最为隐秘的私人领域也不可避免地成为消费的对象。

进入消费社会之后，有一个变化尤其引人瞩目:身体逐渐成为各类消费活动的中心，几乎所有的消费活动都游移在以身体为圆心的半径上，这其中又尤其以针对女性的身体消费活动为甚。甚至有学者断定:“消费社会中的文化是身体文化，消费文化中的经济是身体经济，而消费社会中的美学是身体美学。”［5］在消费主义时代，身体由边缘走向了中心，成为了消费社会中最夺人眼球的商品。不仅如此，波德里亚甚至认为:“在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽，更珍贵，更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还更负载了更沉重的内涵。这便是身体。”［4］139

在消费社会里，物的能指层面被大大凸显，被拿来消费的不是物的使用价值，而是它作为符号所指称的某种象征。裹挟在消费主义的浪潮中，人类身体被吸收到大工业生产中去，已经与其他消费对象和消费目的没有什么两样，基本等同于普通消费品了。人类身体包括能量、劳动力、性与繁殖在内的实用功能越来越淡化，而逐渐蜕变成为一种仅具有交换价值的抽象符号，传统文化中完整的身体观念不得不服膺于实用主义的工业美学。英国学者迈克·费瑟斯通认为:“消费文化的一个重要特征就是，商品、产品和体验可供人们消费、维持、规划和梦想……遵循享乐主义，追逐眼前的快感……这一切，都是消费文化所强调的内容。”［6］在消费主义时代，身体的呈现是符号化、景观化和快感化的，它是一种能指，是一种象征，它存在的意义不是为了满足具体的实际需要，而是为了迎合被持续生产出来的欲望。此外，不仅身体成为消费品，建立在身体尤其是女性身体之上的美丽和色情也成为了一种可供选择的消费品。

从中到外，从古至今，女性及女性身体始终处在男权文化的注视和规训之下。在男权文化中，“女性成为享乐的工具，成为肉欲的活生生的化身，从而登上了宝座。女性体现了情欲，因而被人顶礼膜拜。女性的智慧，她的想象力，她的心灵，除非增加了她的性的魅力以及她所给予的性的乐趣才受到人们的崇敬。”［7］在中国，女性身体一直是文人墨客们所钟爱的题材，无论是古代的《诗经·卫风·硕人》《洛神赋》等诗歌，还是现代的《废都》《白鹿原》等小说。在西方也是如此，从古典时代的各种女神雕塑到安格尔的《大宫女》《土耳其浴室》《泉》，再到到现代的摄影和影视艺术，人类身体几乎贯穿了西方视觉艺术的整条发展脉络，其中尤其以女性的裸体最为常见。

传统艺术史中，进入艺术表现领域的女性通常会遭受到双重压抑:一是世俗的父权文化的压抑，二是艺术体制中男性主导的艺术价值观念的压抑。除了以上两点，进入消费社会之后的女性往往还会遭受到以男性欲望为指向的消费文化的改写与遮蔽。当下，在现代传媒、大众文化的运作过程中，女性身体消费的版图不断扩大，速率大大提升，从而成为一种明显带有符号价值的文化资本。在消费主义思潮的影响下，有关身体美学的基本价值取向发生着变化，正在朝着碎片化、愉悦化和快感化的方向发展。纵览大众文化的整个运作过程，体现了消费社会对身体和性的盲目崇拜，从中可以清晰地看出身体拜物教意识形态在消费文化中的泛滥。

通过资本、制度、文化的运作，消费社会中的性别秩序并没有发生根本上的改变，隐藏在消费体系背后的是精心建构出来的一种新型权力体系。现代商业对女性身体的大加赞赏，绝不仅仅是为了吸引女性消费者的眼球从而获取巨额利润这么简单。复杂的权力运作的终极目的是将女性/女性身体开发为一种可以明码标价、可被消费的物，而这种物的最终消费者、评价者还是男性。消费社会的需要，再加上传统性别等级制度的压迫，女性及女性身体被肤浅化、表面化、格式化，频频出现于这个充斥着躁动、浮艳气息的现代社会。女性身体被异化为一种消费对象，沦为一种承载男性欲望的符码，以不断满足大众的物欲迷恋和心理快感的需求为其存在价值。作为美的艺术的创作也在消费文化的运作机制下，利用男性对女性身体的欲望转化成了商品生产，关于女性裸体画像、摄影或是电影都已经不再完全是出于审美的目的了。

三、酷刑场面中被遮蔽的女性身体消费

古今中外，“虐恋”(sadomasochism，简写SM)都是一种难登大雅之堂、却又广泛存在的亚文化形态。在我国，“虐恋”这一概念最早由社会学家潘光旦先生于上世纪中叶提出，但直到20世纪末李银河女士的《虐恋亚文化》的出版，“虐恋”这一文化现象才真正走进学术视野。根据李银河的定义，“虐恋”统指所有与施虐、受虐相关的意识与行为:“它是一种将快感与痛感联系在一起的性活动，或者说是一种通过痛感获得快感的性活动。所谓痛感有两个内涵，其一是肉体痛苦(如鞭打导致的快感);其二是精神的痛苦(如统治与服从关系中的羞辱所导致的痛苦感觉)。”［8］6这两种内涵的痛苦，在影片中都有着非常详细的表达。而“虐恋作为一种特殊的人类性倾向，对于理解人类的性本质与性活动、对于理解和建立亲密而强烈的人际关系、对于理解社会结构中的权力关系、对于理解一般人性及人的肉体和精神状况，都颇具启发性。”［8］2这也是笔者进行思考的动力所在。

《风声》一片中共有三段对女性角色施加酷刑的表现，无一例外的是这三段都集中于对女性性器官或第二性征的毁灭，带有十分明显的“虐恋”色彩。

第一段出现在影片的开头部分，刺杀汉奸的女地下党员被捕后遭受了非人的折磨。伪政府特务处处长王田香为了得到情报想出恶计，用刷子将一种特殊的香料一点点涂满女地下党员的胸部和其他部位，然后放出恶犬来咬噬。乳房是女性身体的一个组成部分，它突出的象征性，使其成为区分社会性别的主要标志之一。在传统文化中，乳房被认可的主要价值在于哺乳和繁衍，而到了消费文化里，其作为性器官的功能则被大大凸显，从而成为最常用于取悦男性受众的文化手段和商业手段。以“性”的目光来观看女性所展示的“身体”，突出的是身体的“性爱价值”，女性是被性化的形象。无论是在传媒上的丰胸、减肥产品广告中，还是在《丰乳肥臀》《废都》《尘埃落定》《白鹿原》等流行文学作品里，均有大量关于乳房的描写。或点到为止，或工笔细描，在这些描述中，女性的身体已化解为碎片，乳房成为女性被物化、被商品化最突出的典型。

第二段与其他两段有所不同，在这里没有对女性进行肉体上的摧残，而是进行了精神上的折磨，也就是“虐恋”定义中第二种内涵的痛感。李宁玉是伪军剿匪司令部译电组组长，这个角色符合男性心目中理想女性的形象。她美丽、恬静、优雅、聪慧，外表冷漠孤傲，内心多情善良，更重要的是她对男性死心塌地，生死不弃。从电影一开始，李宁玉一直为男友的失踪魂不守舍、担心不已，即使在被当作泄密者的嫌疑人而被带进裘庄接受审查的时候，她心里想的依然是男友的安危。为了对她进行试探，日军特务机关长武田以其男友的安危为要挟，对她进行了所谓的“体检”。这场戏发生在武田的房间里，房间内只有武田和李宁玉两人，摄影机镜头在此协同电影观众完成了一次基于性别的偷窥，带有明显的视觉暴力色彩。封闭的房间，惨白的灯光，寒气逼人的金属器械。通过语言刺激和身体测量，以及李宁玉回应的动作和表情，借助武田之手，摄影机为观众编织出一个虚拟的性幻想对象。借助女性身体而升腾起来的性与欲望，通过这一桥段被完美呈现出来，此时的女性身体仅是一个“顺从男性幻想法令的支持者”，被置于被动，成为一个注视下的美丽对象，沦为男性的视觉猎物。这种刑罚是对女性精神和尊严的摧残和践踏，虽然无形但是伤害更深，直接导致了第二天李宁玉醉酒后的癫狂。

第三段则更让人触目惊心，它直接上升到了对女性性器官的残害。演员周迅在接受采访的时候谈到过，那场戏让她哭过很多次，因为仅仅想象一下就已经让人不寒而栗了。为了纠正自己的错误并拯救老枪和更多的战友，顾小梦毅然决定牺牲自己。在刑房里，被脱得只剩一件衬裙的顾小梦被打得昏死过去。在被冷水泼醒后，顾小梦被几个男人抬起，然后骑到一根粗麻绳上。被拖着来回划过几遍后，顾小梦被扔到地上，麻绳已经沾满血迹，血水不断从她的两腿间淌出，此时的女性被管制的身体成为男权暴力、权威的发生场所。顾小梦娇小的身体在冰冷的地面上无助地蜷缩和颤抖，受辱的女性眼中闪烁着屈辱的泪光，这一场面中的性暴力迎合了男性观众的性幻想，成为大银幕上视觉快感的主要来源，所有这些都成就了一种施虐狂式的幻想。此时，血腥而又真实的画面消解了艺术应有的超脱性，审美退化到感官刺激的低级层面，给观者带来的感受恐怕只能用心悸和震惊来形容了。

除了性的占有与把玩之外，男性对女性身体的消费是一个多层面的复杂活动。从以上桥段的分析中不难发现，消费文化中身体修辞学的代码透露出明显的男性－罗格斯中心立场。从性别形象设计的表现来看，男性与女性迥然不同。在性别权力秩序中，“看”是男性的专属行为，观看的特权只属于男性，而女性的形象则是用来讨好男人的。“看”本身就是一种视觉快感，而“被看”只是这种快感的提供者。女性虽然占据着银幕的中心，却无法掌控图像的意义，她们只是性和欲望的符号，作为客体被他者的欲望所改写。也就是说，男性才是欲望的主体，女性仅仅是承载男性欲望的载体。随着“耐看性”成为权衡女性价值的唯一标准，女性的人格、个性、才能、感受、思想等都被视而不见。渐渐的，女性不再被当作一个具有独特灵魂的个体看待，而是仅仅作为符号、商品和噱头而存在。

根据福柯的理论，写作是一种话语，背后体现着权力。话语运作中的这些性别禁忌，成为男权文化秩序中最坚固的盔甲，也是第一性剥削、宰制第二性最为隐秘的手段。法国女性理论家埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》中曾义愤填膺地说:“迄今为止，写作一直远比人们以为和承认的更为广泛而专制地被某种性欲和文化的(因而也是政治的、典型男性的)经济所控制，我认为这就是对妇女的压制延续不绝之所在。”［9］电影《风声》改编自麦家的同名小说，电影对原作中的人物设置和叙事手法都进行了一定的改动，以更适合电影的表现。电影对小说最大的改动就体现在对酷刑场面的展现上。小说中并没有多少对施刑场面的描写，真正意义上的施刑只发生在吴志国一人身上，并且几乎没有正面描写，仅是寥寥几笔交代了吴志国受刑后的外观比较恐怖而已，至于怎么个恐怖法，也没有加以描述。而到了电影中，对酷刑奇观生动逼真的展现已经成为了一大噱头。其中，对女性角色施刑的虐恋倾向更应该引起我们的注意。

在主旋律的革命题材电影中，酷刑只有一种意义，就是用来衬托革命先烈崇高的信仰、坚强的意志和大无畏的精神。但在电影《风声》中，对酷刑场面的奇观化展现显然意图更为丰富，这些场面很大程度上从情节的链条中脱落出来，仅仅剩下了“看”的意义。这里，酷刑成为了女性角色裸露身体和展现“虐恋”场景的情节依据，在揭露日本帝国主义对中国及中国女人犯下滔天罪行的包装下，上演了一场充满情色意味的影像奇观，在主流意识形态的庇护下毫无顾忌地拍卖着消费文化中屡试不爽的撒手锏——女性及女性身体。

［1］ 汪民安．身体的文化政治学．郑州:河南大学出版社，2004，192．

［2］ ［美］彼得·布鲁克斯．身体活——现代叙述中的欲望对象［M］．朱生坚译．北京:新星出版社，2005:22．

［3］ 刘小枫．沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语．北京:华夏出版社，2004:74．

［4］ ［法］让·波德里亚．消费社会［M］．刘成富，全志钢译．南京:南京大学出版社，2001．

［5］ 苏红军．西方后学语境中的女权主义［M］．桂林:广西师范大学出版社，2006:94．

［6］ ［英］迈克·费瑟斯通．消费文化与后现代主义［M］．刘精明译．南京:译林出版社，2000:165－166．

［7］ ［德］爱德华·傅克斯．欧洲风化史——风流世纪［M］．侯焕闳译．沈阳:辽宁教育出版社，2000:3．

［8］ 李银河．虐恋亚文化［M］．北京:今日中国出版社，1998:6．

［9］ 张京媛．当代女性主义文学批评［M］．北京:北京大学出版社，1992:192．