北朝石刻文学中的用典和比喻

张鹏

（咸阳师范学院文学与传播学院，陕西咸阳712000）

北朝石刻文学中的用典和比喻

张鹏

（咸阳师范学院文学与传播学院，陕西咸阳712000）

用典和比喻是北朝石刻文学中广泛使用的修辞手法。这两种手法的综合运用，通过其修辞上的提升效果强化了石刻文学的赞颂功能，造成了句式整齐、节奏和谐的语言表达效果以及典雅、壮丽的审美特征。二者的结合所造成的“喻典”，使得其修辞功能更加多样、强烈。在佛教石刻文学中，带有宗教色彩的典故和比喻又呈现出佛教文学在表达过程中的中国化。

北朝；石刻文学；用典；比喻

用典和比喻是古代文学中常用的修辞手法。《诗经》中即出现了大量的比喻，诸子散文中也出现了大量譬喻说理的内容。《荀子》中就有“分别以喻之，譬称以明之”，［1］86注意到比喻在说理中的功用。汉人论述中，郑玄认为：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。”［2］13刘向《说苑》借惠子之口说：“以其所知谕其所不知而使人知之。”［3］72王符则认为：“夫譬喻也者，生于直告之不明，故假物之然否以彰之。”［4］326可见，从先秦到汉代，在批评家的观念中，比喻更多是一种用来说理的方法，是借助一个事物来说明一种相应的道理，从逻辑上讲是接近类比说理的方法。《文心雕龙》对于比则描述成：“何谓比，盖写物以附意，飏言以切事者也。”［5］456钟嵘《诗品序》则说：“因物喻志，比也。”［6］39都将“比”解释成以事物来说明“意”“志”一类观念性内容的方法。《文心雕龙·事类篇》则称：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”［5］472“援古证今”成为用事的逻辑依据。这种思维方式，可以看到儒学观念中法先王、重传统的影子，在《墨子》的“三表”中，也有着类似的表述，王充《论衡》称：“放象事类以见祸，推原往验以处来事。”［7］1073认为用事是以古代事件来类比当下的事件，达到认识事物，总结事理的目的。这样，就通过一个事物的特点来说明另一事物的类似特征这一点来看，比喻和用典具有近似的功能。黄侃《文心雕龙札记》中说：

意皆相类，不必意出于我；事苟可信，不必文起于今。引事引言，凡达吾之思而已。若夫文之喻人也，征于旧则易为信，举彼所知则易为从。［8］187

这里虽然是就用事而言，而“举彼所知则易为从”，则来自于《说苑》中对比喻的论述。可见，对比喻和用事，在这里已经有了合二为一的态度，指出了二者的相似性。王瑶在《中古文学史论》中指出：

《文选》为后世辞章之祖，所选以“事出于沉思，义归于翰藻”为准则，而此二语据朱佩弦先生研究，实即“善于用事，善于用比”之意。（详见朱先生所著《朱自清古典文学论文集·文选事出于沉思意归乎翰藻说》）而‘用事’、‘用比’，皆喻也，可知文辞中用喻之重要矣。魏晋以下，诗文之作日多，清谈之风转炽，故用喻尤为一般所重视。［9］356

因此，本文将北朝石刻文学中的用典和比喻作为其主要修辞手法做一简要论述。北朝石刻文学的几种文体：颂碑、墓碑、墓志、造像记，其共同特征都是通过人物或事件的描述而表达赞颂或追思、祈愿等思想感情，更多呈献出一种价值判断的提倡或观念意义的强调。在这样的文体功能之下，其借事象表达情志的特征与上面所引述的对比喻用典的原理描述是相通的。魏宏利的《北朝碑志文研究》第三章第四节《北朝碑志文体的语体》第三部分《北朝碑志的典故运用》中，分“北朝碑志的文体特征与典故运用”“北朝碑志中典故之出处”“北朝碑志隶事用典之方式”“北朝碑志运用典故的艺术效果”四个方面论述了碑、墓志中的用典，①详见魏宏利《北朝碑志文研究》，西北大学文学院古代文学专业2008届博士学位论文，第174-186页。魏文涉及到的石刻文献包括碑和墓志两类，其中一些用典特征在造像记等其他石刻文献中也有所表现。笔者在《北朝造像记的文体特征》一文中，也简要说明了造像记中的一些用典特征。本文拟就石刻文学中用典和比喻的表达效果以及运用过程中的几个问题做一探讨。

首先，石刻文学在对人物、事件描述的背后带有对某些观念意义的阐发，与之相应，在其表达效果上追求典雅、庄重。而用典和比喻常常会造成一种提升性效果，将一个客观对象赋予特殊的思想观念意义。在一些文章中，通过用典和比喻的综合使用，使得对描述对象的意义揭示达到形神兼备的效果。如《晖福寺碑》中，对寺庙所处环境的描绘，称其：“翠林渌流，含荣递映。蔚若灵椿之茂春阳；瑰若翔云之笼濛汜。”［10］51在比喻中使用典故作为喻体，由于典故本身的特殊含义，使得比喻包含的赞颂更加深刻、形象。上句中用《庄子》中的“大椿”作为喻体，以其“八千岁为春，八千岁为秋”来寄寓对于造寺功业永存不朽的期盼，而以“茂春阳”来比喻寺庙初成时壮丽辉煌。下一句“濛汜”，指日落之处。《文选》张衡《西京赋》：“日月于是乎出入，象扶桑与濛汜。”［11］65薛综注引《楚辞》：“出自阳明谷，入于濛汜。”［11］66在佛教典籍中，常以“慧日”或“日”来比佛或佛法。《杂阿含经》卷二十三记比丘遇凶人，在被杀前参悟生死，说偈：“我心得解脱，无明大黑闇，断除诸有盖，以杀烦恼贼，慧日今已出，鉴察心意识，明了见生死，今者愍人时，随顺修圣法，我今此身骸，任尔之所为，无复有悋惜。”［12］164《大乘宝云经》中称：“菩萨摩诃萨具足十法譬喻如日。”［13］659以日落之处来比喻所造佛寺，包含了佛法常驻这样的功德期许。以夕阳的壮丽“翔云之笼濛汜”，则从形态上赞颂了佛寺的庄严瑰丽。这样，以大椿之久、慧日之驻来描绘佛寺的盛景，其客观的壮丽和佛法的宏大得到形态上的统一，造成意蕴深远、典雅瑰丽的表达效果。

在对人物的描述上，同样运用典故作为喻体，对其品德或成就做出崇高、形象的评价。在《马鸣寺根法师碑》中，称其：“孝敬天然，曾、闵无以喻其性；敏□冠时，颜、冉罕得比其高。”［10］60在这一句中，典故包含有这样两重意义。首先，以曾参、闵子骞、颜回、冉有来比喻法师的天生美德和生知之慧。其次，用对比的手法来表达对法师品德、智慧的称赞。同样的用法，在本篇中还有：“大夏闲居，授讲后生，四方慕义，云会如至。虽鸠公之在灞□，未得方其辐凑；朗上之在汶北，曷以加其归市。”［10］60这两句对句中，“鸠公”“朗上”为前代名僧，能弘扬佛法，以此为比，和上引曾、颜产生相同的效果。而“辐凑”一词，出自《管子》，原文为：“群臣修通辐凑以事其主，百姓辑睦听令道法以从其事。”［14］906“归市”一词，语出《孟子》，孟子称周先祖太王得到邠人的拥护，“邠人曰：‘仁人也，不可失也。’从之者如归市。”［15］61这两个词语用在这里，其所指是说明“四方慕义，云会如至”这一盛况。但其原义中，《管子》有“以事其主”，《孟子》则以赞颂太王之语出之。这样，其能指中国君、先王这种身份的类比，又恰当地表现出文中对根法师的尊崇。可见，用典和比喻在文章中的综合运用（后两例中还包含了对比的手法）所造成的效果，很好地适应了石刻文学的赞颂功能，提升了赞颂的深广度。从思维方式上看，这种与古代典籍、人物的关系性联想，以类比的方式，将现实中的人、事与历史、文化传统中具有典型性的事象联系起来，赞颂的出发点从现实进入到更加深广的历史文化时空，是与儒学和佛、道思想背景下追求对现世生命的超越分不开的。

另外，在文章的说理性部分，用典和比喻常常可以将一些难以用简单语言表现的观念、哲理变得明白、简练，借助说理的形象性营造出意蕴丰富、意在言外的表达效果，并满足骈偶句式中的节奏要求。在北朝造像记中，有一个被广泛使用的典故“火宅”。上举《马鸣寺根法师碑》中描述法师的佛法修为，称：“于是鸾举拔俗，耸虑法山之顶；凤转去尘，谛诚灭影之域。识火构之弗康，□化城之丕止。”［10］60这里所用的“火构”即《法华经·譬喻品》中所说的“火宅”。鸠摩罗什译《妙法莲花经》卷二《譬喻品第三》记述了大长者以羊车、鹿车、牛车吸引诸子从起火的旧宅中逃出，并送给他们七宝大车的故事，而后说法：

如来亦复如是，则为一切世间之父。于诸怖畏、衰恼、忧患、无明闇蔽，永尽无余，而悉成就无量知见、力、无所畏，有大神力及智慧力，具足方便智慧波罗蜜，大慈大悲，常无懈惓，恒求善事，利益一切，而生三界朽故火宅，为度众生生老病死、忧悲、苦恼、愚痴、闇蔽、三毒之火，教化令得阿耨多罗三藐三菩提。［16］12

这里用“火构”指经文中的“火宅”，是对佛教苦谛的一个形象比喻，而七宝白牛车则是“阿耨多罗三藐三菩提”无上智慧。在与佛教有关的石刻文学中，这种用法最为广泛。如《孙辽浮图铭》中有：“闻其善者，欣若己身，见其恶者，引出火宅。”［10］196《晖福寺碑》有：“拯沉黎于火宅。”［10］50《张敬造像记》中：“炎宅罢游，化城谁息。标心在云，济彼含识。”［10］571用“火宅”这一经典中的喻体来说明经典中所说的三界诸苦以及众人以“贪着”而难以开悟的生存状态。如果舍去这一喻体，很难用简练整齐的语句来表达其中所包含的思想观念。

在石刻文学中，“火宅”这一典故的具体运用，常将其苦谛的喻义与佛法对称，用以阐明佛法度脱众生，指引彼岸的深刻意义。如《嵩显寺碑》中有：“慧鼓既振，普天闻般若之音；颓纲更开，率土悟火宅之□。”［10］53这里对句末尾泐缺一字。但以“火宅”对“般若”，则非常明显地体现出对佛法的借代。在《邑子七十六人造像记》中，开头论述佛教教义的部分即称：“真空虚湛，现丈六于大千；邃现寂寥，表三乘于火宅。兴大悲以救苦，降慈心而导迷。”①《全北魏东魏西魏文补遗》第657页据《考古与文物》1962年第2期《药王山佛教造像碑》一文辑录《邑子七十六人造像记》原文，文字释读中误“乘”为“垂”，误“导”为“尊”。今据《药王山碑刻》（吴敏霞主编，曹永斌编著，三秦出版社2013年出版）第276页改正。这里对“表三车于火宅”这一典故的运用，则是为了说明“兴大悲以救苦，降慈心而导迷”的佛法源流，典故就成为了说理的一个经典依据。类似的用法，在《智度造像记》中，有：“复现随颜之形，怜饥舍宗。或入汤炭而度迷；亦投身高岩而济勿命。四弘累劫，万行圆备，倏忽金刚，凝然常乐，设三车于火宅，欲度六道于沧波。现生右胁，托阴摩耶，假怀忧惚，权修鹿野。”［10］289以“三车”“火宅”和“六道”“沧波”对称，以“三车”指代众生脱离现世而至彼岸的佛法；“火宅”“沧波”则是现世愚暗状态的暗喻。二者的对举，与《嵩显寺碑》中的用法一样，都用来揭示佛法济世拯迷的意义。下文通过叙述历劫诸佛的修为，来说明佛法流布，以论证正法的真实不虚。这些都是以典故作为说理方法的例子，造成了简练、形象、含蓄的表达效果。“火宅”这一比喻由于其在经典中的特殊意义，成为后来文章中阐释佛法广大的理论论据。由于其最初作为比喻的形象性特征，使得在造像记中，对佛法的阐释同样具有了形象性特征，同时，又与经像崇拜中对于造像功德等的论述结合起来。这种由喻体形成的典故，在运用中造成了双重类比：典故和要论述的教理形成第一层类比关系，典故本身包含的比喻，其喻体与本体形成第二层类比。这样，加强了其意蕴的复杂性，而这种复杂性又与论述对象即佛法的深邃形成语意上的对应，造成佛教文学特有的奇异富丽的审美特征。

在造像记中，佛教典故的运用，由于佛典善用比喻的影响，造成“喻典”的特殊效果。在北朝石刻文学中，有些本土比喻也进入典故，在不同思想文化的融合中呈现出新的意义和表达效果。在墓碑和墓志中，常常出现一个词语“大夜”。如永平四年（511）《杨颖墓志》中“大夜一深，白日不旋”。［10］112神龟三年（520）《辛祥墓志》中的“冥冥大夜，攸攸未央”。［10］158建义元年（528）《元巶墓志》中“嗟小年之可哀，愍大夜之无返”。［10］266在这些墓志中，“大夜”成为描述死后世界的一个固定的比喻。包含了本土文化中典型的生死观念。属于以形象说明某种观念的譬喻。从语源上看，“大夜”一词目前所见较早的出处是陆云的《南征赋》“映皓月而望舒暗，照重昏而大夜朗”。［17］1063这里的“大夜”只是“深夜”“黑夜”的意思。南朝作家开始对其含义作了开拓，刘宋谢庄《孝武帝哀册文》中即有了“辞重阳之昭昭，降大夜之冥冥”。［18］348出现了后来在墓志中大量存在的以“大夜”比死后世界的修辞手法。可以认为：“大夜”这一语典，从陆云《南征赋》中出现以后，经过谢庄的使用成为典故，用来描述死后世界。后来在王僧孺的《从子永宁令谦诔》中“昭途长已，大夜斯安”［19］553中被使用，再后来在北朝墓志中大量出现，做为典故固定下来。

这个典故，在北朝石刻文学中，又从墓志进入到造像记中，被赋予另外的佛教内涵。东魏兴和二年（540）《马都爱造像记》中有：“夫至极湛然，非神舟无以泛其津；大夜重昏，非大觉莫能悟其远。”［10］578邢邵《景明寺碑》中也有：“迁延爱欲，驰逐生死，眷彼深尘，迷兹大夜。坐积薪于火宅；负沉石于苦海。”［20］40北齐河清三年《尹景穆造像记》中有：“而我待独单大夜，火宅烧渚。”［21］235在这些文章中，“大夜”又成为与“火宅”类似的对执迷于现世生活种种苦难而不知醒悟的世俗生活状态的比喻。追溯起来，在造像记中这个语典的出现，最晚到沈约《弥陀像铭》中的“穷寂震响，大夜开冥”［19］332和《释迦文佛像铭》中的“守兹大夜，焉拔斯苦”。［19］332

“大夜”这一语典出现在佛经翻译中，是从唐代开始。在圣历二年（699）所译的《大方广佛华严经》卷六十九有：

如诸菩萨摩诃萨，具足普贤所有行愿，了达一切无边法界，常能增长一切善根，照见一切如来智力，住于一切如来境界，恒处生死心无障碍，疾能满足一切智愿，普能往诣一切剎海，悉能观见一切佛海，遍能听受一切法云，能破一切众生痴闇，能于生死大夜之中，出生一切智慧光明。［22］742

这段文字记载明确说明可以大夜来比不能超脱生死的执迷状态。可见，“大夜”这一语典，从中国本土作家（陆云《南征赋》）产生，进而变成墓志中对死后世界的一个形象借喻，几乎同时，又进入有佛教信仰的文人创作（沈约）中，成为对佛教苦谛和三毒的形象比喻，最后，在佛典翻译中，成为了佛教经典中一个用语。

有趣的是，同样在陆云《南征赋》同一句中的另一个词语“重昏”也有着类似的意义转变。不同的是，“重昏”这个语典，更早地进入到与佛教有关的文章写作中。太和十二年（488）《晖福寺碑》中：“是以神曦腾曜，镜重昏于大千；三乘肇唱，拯沈黎于炎宅。”［10］50其后，“重昏”这一语典在墓志中出现很少，《后魏文补遗》中仅有一例：东魏武定二年（544）《贾思伯妻刘氏墓志》“光仪虽谢，芳烈若存。敬采琁璐，永曙重昏”。［10］385而更多出现在北朝后期造像记中，较早的是前引《马都爱造像记》。在梁代译出的《大乘宝云经》卷三，则出现了：“菩萨日出于诸众生作智光明，能灭众生一切痴暗。重昏盲冥痴暗灭故，名为漏尽菩萨不现。”［13］254从《晖福寺碑》中所看到的，“神曦”来自于佛教经典中如来如日的比喻，“重昏”就是对苦谛的形象化表现。这样，“重昏”可能出自更早的与佛教有关的文献中。

从“大夜”和“重昏”这两个语典看，在与佛教有关的文献中，大多以“重昏”出现，而在墓志这样的本土文学样式中，则多以“大夜”出现。而二者指代死后世界的义项都出现较早。这两个带有相同含义的语典的产生，在南朝大约起于梁代，北朝则从太和以后出现，大量在公元500年以后出现。可以认为，从陆云文中“照重昏而大夜朗”一句产生的两个语典，在使用过程中，由于“重昏”较早出现在与佛教有关的文献中（《晖福寺碑》），其后来的运用多与佛教表达相关。“大夜”则更接近于本土文学的表达，其在墓志中的大量出现也说明这一问题，而后到唐代，才由佛教所接受。这两个语典在北朝的不同使用范围，反映出不同文体背后所代表的不同文化的思维方式和表达习惯，也反映出佛教在表达上从借鉴本土表达方式到寻求表达相对独立的过程。“大夜”最后进入佛教经典，则表现出中国化基本完成之后，佛教在表达方式上的变化。

从北朝石刻文学用典和比喻的上述几个方面来看，“喻典”的综合运用，是石刻文学用典的一个重要特点。从句式结构看，可以造成整齐、骈偶的特点。从意义结构上，其双重类比可以造成意蕴曲折、耐人寻味的效果。从典故产生和运用的角度，可以看到不同运用方式背后其文化上的独特性和相互融合。

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［7］黄晖.论衡校释［M］.北京：中华书局，1990.

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［10］韩理洲.全北魏东魏西魏文补遗［M］.西安：三秦出版社，2010.

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［12］杂阿含经［M］//大正新修大藏经：第2册.东京：大正一切经刊行会，1934.

［13］大乘宝云经［M］//大正新修大藏经：第16册.东京：大正一切经刊行会，1934.

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［16］妙法莲华经［M］//大正新修大藏经：第9册.东京：大正一切经刊行会，1934.

［17］严可均.全晋文［M］.北京：商务印书馆，1999.

［18］严可均.全宋文［M］.北京：商务印书馆，1999.

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［21］韩理洲.全北齐北周文补遗［M］.西安：三秦出版社，2008.

［22］大方广佛华严经［M］//大正新修大藏经：第10册.东京：大正一切经刊行会，1934.

Allusions and Metaphors in the Literature of Buddhist Stone Carvings in the Northern Dynasties

ZHANG Peng
（School of Literature and Communication，Xianyang Normal University，Xianyang 712000，Shaanxi，China）

Allusions and metaphors are widely used rhetorical devices in literature of Buddhist stone carvings in the Northern Dynasties.Using these two methods synthetically，through the rhetoric enhance，could strengthen the function of praising in the literature of stone carvings.It also causes the expression characteristic of neat sentences，harmonious rhythm and building the aesthetic features of elegant.The combination of these two rhetorical devices can be named“metaphor-allusion”.It make rhetorical diverse luxuriant and give more effect of expression.In the Buddhist literature，using of religious allusions and metaphors may presents the sinicizing of Buddhist literature in expression.

the Northern dynasties；literature of stone carvings；allusion；metaphor

I206.2

A

1672-2914（2015）01-0099-05

2014-11-28

教育部人文社会科学研究基金项目（10YJA751111）；咸阳师范学院科研基金项目（08XSYK302）。

张鹏（1974-），男，陕西西安市人，咸阳师范学院文学与传播学院副教授，文学博士，主要研究方向为魏晋南北朝文学。