“远”与“近”的共存——内乡民间“小调”及其使用

周 伟

(福建师范大学 音乐学院，福建 福州 350108)

“远”与“近”的共存
——内乡民间“小调”及其使用

周 伟

(福建师范大学 音乐学院，福建 福州 350108)

本文梳理了内乡民间音乐“小调”的概念，描述了它与其它乐种之间的共存关系，分析其曲目构成及其秩序化的演奏，并从“人—事—乐”出发，揭示了“小调”在远民俗主题与近民俗主题两个方面的不同，阐释“小调”与人、环境的互动关系。

内乡“小调”；民俗音乐；人—事—乐

在河南内乡县，人们常称民歌或与民歌牌子曲相关的音乐形式为“小调”。“小调”广泛使用于该地区其它乐种之中，在不同的民俗活动中有不同的使用方式，体现了特定环境中的人、民俗、音乐之间的关系。

一、“小调”的由来

内乡县位于南阳市西部，音乐文化历史悠久，富于地域特色的传统音乐在丰富的民俗活动中延续留存至今。内乡人对本地区民间音乐“小调”的称呼是当地人对不同乐种进行区分的结果。

(一)“小调”的概念

“小调”并非普通乐理中的调性称谓，它是内乡人民对本地区音乐文化类型的叫法。作为一种类别，“小调”是与劳动号子、山歌并列的民歌术语，但内乡地区“小调”的概念较为复杂。内乡所处的宛西地区(包括内乡、镇平、淅川、西峡四县)乐种丰富，包括戏曲、曲艺、器乐、民歌、歌舞五大类，佛教、道教音乐也是老百姓日常生活中的常用音乐类型。流行于宛西地区的典型曲牌体说唱音乐形式叫做“大调”，即大调曲子，其历史发展较早，且原多为宫廷、官吏表演服务，地位较高；“小调”是人们对当地民歌相关艺术的统称，主要是民歌类牌子曲，也叫小曲，是与“大调”相对应的艺术形式。“小调”不仅作品短小，而且与“大调”相比艺术地位较低。作为戏曲剧种，小调曲子是河南曲剧的别称。

(二)“小调”与其它乐种的共存

“小调” 广泛存在于“大调”、宛梆①、曲剧、铜器曲(器乐种类)之中，是它们的重要曲牌来源。

“小调”作为中间部分，与板头、古尾组成大调曲子的曲牌体结构。当地艺人认为宛西地区民间音乐中产生最早的是“小调”，其次是曲艺音乐大调曲子，大调曲子的中间部分大多来源于“小调”②。“大调”历经长期发展后，由服务官吏转向服务劳动人民的文化生活。但同时，劳动人民的文化生活反过来也养活了文化艺人，丰富了“大调”的表现内容。如今“大调”一般在表演结束时速度稍快，就是它从历史艺术性走向满足劳动人民审美习惯而有所改变的明证③。随着各乐种的发展，“大调”逐渐退到舞台之后，现已濒临消失，而“小调”依然存见于各类器乐及戏曲唱段中。

小曲的产生是对“大调”的补充发展，但随着人们对音响、灯光、服装等方面有更多的诉求，加上外地戏曲的影响，最初的大调曲逐渐走向大众生活。这种不断发展的情况始于大调曲子与民间歌舞的结合，大调曲子的演出由室内走向了户外。但室外舞台化的形式需要更为丰富的音乐内容，于是加入了来源于民歌的小调牌子曲(也有劳动号子等其它类别的曲目)，形成了戏曲雏形。

曲剧最初便是杂牌小调与踩高跷④相结合的例证，最初大多采用杂牌小调，后来曲牌扩充为由大牌子(大调)、中小杂牌(小调)和丝弦曲谱共同组成[1]。

铜器曲属于吹打乐，在内乡地区大量应用于婚丧喜庆等各类民俗活动。作为民间器乐形式，铜器曲的演奏者一般由六人组成，分别演奏大锣、鼓、镲、小锣(本地人称为马锣、狗锣、太锣)、唢呐、笙。铜器曲曲目与“小调”曲目也是交融共存的关系。

“小调”与宛梆、豫剧的区别主要在调式方面。豫西调主要是宫调式；“小调”一般是雅乐徵调式；宛梆则是燕乐、清乐徵调式相结合，也有清乐宫调式，但以五声宫调式、五声徵调式为主。宛梆也有开头曲，中间也是板腔结构，宛梆中的【上板】便是以“小调”为开始，但调式为宫调式。

二、“小调”的使用

(一)常用的“小调”曲牌

宛西丰厚的民歌资源丰富并扩大了“小调”的曲目范围。在“大调”、戏曲与铜器曲中，常用曲牌化的“小调”有：【石榴烧火】石榴是女子名，该曲讲述的是石榴贤惠，烧饭送给干农活的丈夫吃的故事。【苦中乐】顾名思义，乃以苦作乐，常用来表现悲苦之情。【哭皇天】在不同乐种中略有不同，以哭诉似的腔调表达悲恸情感。【书韵】一般在人物叙事中比较悲恸的情节演唱。

此外还有【蛤蟆座】【呀呦调】【钉缸调】【下河调】【姑娘摘棉西小坡】【卖翠花】【姑嫂赶会】【蜜蜂采花】【对花调】等常用曲牌。这些曲目作为民歌在高跷曲中也尚有留存，而在“小调”中使用便被称为牌子曲，广泛使用于民间婚丧嫁娶等各类场合。

(二)“小调”的使用：典型性腔韵的应用与移植

内乡地区对“小调”的使用主要有两种：一是典型性腔韵的使用，二是整段旋律的移植。

内乡民间“小调”多为简单易学的短小曲目，其旋律简短规整，歌词简单易懂，因而在“大调”、鼓书、戏曲、创作音乐等各类型的作品中均可见“小调”旋律片段的痕迹。如鼓书常用四句体中的第一个典型性腔韵就与祝寿音乐中的核心腔韵一致(谱例1)：

鼓书四句体 祝寿音乐核心腔韵

由谱例1可见，la-高音、do-中音、sol三个音在鼓书与祝寿音乐中的重要地位是一致的。

在现当代音乐创作中，对传统音乐旋律的整段移植是对“小调”的另一种应用。如程建坤2013年3月创作的《县衙鼓乐迎宾》、彭松波创作的《丰收乐》等。程建坤先生的《县衙鼓乐迎宾曲》是专为内乡“县衙”旅游景点而作的，配有舞蹈演出。全曲由[引子][迎宾][官民同乐][春回大地，万象更新][万马奔腾](即尾声)五个部分构成，反映了内乡一片繁荣美好的景象⑤。该曲采用的民间音乐有宛梆花腔、铜器曲锣鼓片段、“小调”片段，其中，“小调”主要有《孟姜女》《肚疼歌》等。

……

民歌《肚疼歌》讲述的是在生活贫苦的旧时农村社会，能吃上一碗面疙瘩或面条就是件幸福的事，饿得慌的小孩便说肚子疼，要求吃一碗面疙瘩，吃完肚子就不疼了。歌曲中的儿童虽耍赖顽皮却楚楚可怜，催人泪下。而在《县衙鼓乐迎宾》中，创作者在保持原曲轻快风格的基础上丰富了配器手法，使乐曲具有喜庆热闹的意味。

彭松波创作的曲胡独奏曲《丰收乐》(谱例3下半部分)描写了丰收喜庆的景象，其主题材料来自内乡县民间婚丧喜庆活动中常吹奏的唢呐曲《赶路》，唢呐曲则是根据内乡民歌《赶路》(谱例3上半部分)改编而成，该民歌是一首用于行路过程中的催行曲。由谱例可见，创作者巧妙地将原民歌的旋律移植运用在乐曲中，速度上稍作加快，表现了紧张热烈的欢快场面。

谱例3 民歌《赶路》与曲胡独奏曲《丰收乐》

三、专曲专用的民俗音乐

根据音乐内容与民俗活动之间的关系，可将内乡“小调”分为近民俗之宣化类与远民俗之象征类两种类型。近民俗之宣化类民俗音乐在宛西民俗活动中有着重要的教化意义；而远民俗之象征类民俗音乐以音乐作为象征与手段，更多地彰显民俗音乐的艺术审美价值。

(一)近民俗之宣化类：音乐的社会功能性特征明显，起着仪式规范与教化作用

内乡的“小调”曲目丰富、题材多样，多以人们的劳动生活为对象，在反映生活的同时也具有教化功能，如《肚疼歌》《王大娘钉缸》等。在宛西民间音乐中，无论是“小调”还是“大调”，抑或是其它艺术形式，在功能上都有着浓厚的教化色彩。在题材上教人从善，惩戒训示的内容占大多数。如《石榴烧火》描写石榴为爱人做饭送饭，教导人妻要贤惠；《泪洒相思地》中的“撇下您年迈人我心如刀割”，教人孝顺仁义；《苦中乐》教人坚韧乐观，等等。下面以铜器曲为例说明“小调”在民俗中的作用。

铜器曲中一般首先演奏大起板，相当于序曲。铜器曲结构一般较为固定，曲目顺序较为清晰。以下是宛西丧葬民俗中晚饭后铜器曲所演奏的30分钟曲目及内容。

开始，由主要打击乐器演奏，基本奏法如下：“仓才 仓才︱ 仓才 一仓︱ 一才 仓︱仓仓 一才︱ 仓才 一才︱仓才 一才︱仓才 仓才︱仓才 一仓︱ 一才 仓︱仓仓 一才︱”。

接着，由唢呐演奏开始曲目《老三摊》(共两段)。该曲主要用于送葬途中，可多次演奏。乐曲不乐不悲，只是作为象征性的音声在丧葬时演奏，人们听闻此曲便知是有人去世，而非喜事，因而这两首乐曲是民俗中典型的专曲专用。

这两首乐曲后接大量的“小调”曲目，如《石榴烧火》《肚疼歌》等。“小调”之后便接快板音乐片段，主要由【紧流水】之【垛板】、【火炮】(描写战斗场面，奏两遍)、【耍猴】(也称刁猴)、【娃娃头】(与前两首一起可反复多次)、【紧流水】(尾声)五个部分组成。

奠酒时主要使用这些乐曲，下葬时主要使用快板音乐五首。“紧流水”的曲目常重复吹奏，一般会根据葬事活动的时间长短进行重复。

在内乡的民俗约定中，祝寿仪式也有所讲究。一般祝寿民俗中常常循环演奏(或变奏)特定的祝寿主题(谱例4)，偶尔也可以演奏其它欢快的乐曲，如【上香】【节节高】等。

谱例4 常用的祝寿音乐主题

这首祝寿音乐主题欢快活泼，偶尔也用于其它场合，但必须是表示祝福的意义，并且在关键性场合不能使用，如送客、出殡等仪节。

以上这些具有一定规式化特征的民俗音乐曲目是人们在日常生产生活中一致认同的准则，几百年来传承与守护着该地民俗精神的内涵要领，这与中原地区的政治教化、历史习惯有关，在一定程度上对民俗音乐的发展有着重要的促进作用。内乡县衙大门外的“宣化”二字与历史上的县官宣教仪式都是对当地百姓进行教化的例子，这与民间音乐的教化不谋而合。

(二)远民俗之象征类：音乐只是作为一种暗示，与民俗内容无关，侧重其艺术性

远民俗之象征类的民俗音乐也具有程序性的特征，但与民俗活动内容的主题思想并不一致，可分为有名无实类、无名无实类。如《待尸歌》名字与丧葬有关，但实际上歌词内容是无关的；《套铁链》的名字、内容则都与民俗活动主题无关。

内乡的《待尸歌》属于孝歌(指一些地方办丧事时唱的民歌)，歌词与丧事主题无关，只是作为丧葬仪式中的一首普通乐曲来演唱，音乐形态上不表现悲泣之情，歌词上不显示哀悼之意。如“和咱们唱歌你莫夸口，夸起口来俺也有，老虎是我的看家狗，宋王是我叫鸣的鸡，朱洪武是我的放牛的，黄河是我的洗脚盆……”[2]

一般来说，内乡的丧葬仪式中吹奏【阳调】【哭阳调】【小汉江】等曲牌，但在亲朋好友吊孝时的接客程序中一般使用【套铁链】(谱例5)。在喜庆类民俗活动中，【套铁链】【抬花轿】【大起板】等是丧葬仪式的主要曲目(现今的丧葬民俗中还吹奏大量的通俗歌曲、地方小调)。【套铁链】经常用在送客仪节，乐曲循环反复，直到送客归来才停止演奏。因而，【套铁链】不仅是丧俗音乐，更是一种象征，即像铁链般一环扣一环，乐曲不悲不喜，不带任何情绪。

谱例5 【套铁链】

四、“小调”使用“远”与“近”的启示

内乡民俗音乐的远民俗与近民俗两类，反映了民俗音乐与民俗仪式的两种关系类型，是特定环境中的特定“民—俗—乐”，反映了功能与审美、程序性与自由性的选择模式。

1.特定的“人(民)—事(俗)—乐”体现了环境与民俗音乐的远近关系。

民俗音乐与其他民间音乐文化一样，具有地域性、时代性、民族性三大特征，即横向、纵向与本身特性的综合。随着社会的发展，民俗活动有着不同的时代特点，“小调”随着时代的更迭有着不同的发展和创新途径。这种既有特性又有共性的音乐文化，在民俗中的体现就是特定民俗中的特定音乐。在民俗事项中，民俗活动的不同、作为主体的人的目的与行为不同、用乐的内容不同，导致民俗音乐与民俗环境的关系呈现“远”与“近”的不同向度。正如上文所述，“小调”的近民俗主题中的宣化功能是民俗音乐与民俗环境一致性的方面，远民俗主题的部分则是民俗音乐与民俗环境不一致的方面。洛秦先生认为音乐与文化的连接是以人为桥梁的，那么在民俗音乐中，民—俗—乐三者的阐释是：民俗的人在民俗事项中选择民俗音乐，是特定的二维关系。即功能性与艺术性、远与近、程序化与自由化三对关系(图1)。

图1 民俗音乐的远近二维关系

民俗主题的功能性与艺术性，以及民俗事项的远与近，上文已有例证，不再赘述。而民俗行为的程序性与自由性，是对人在民俗事项中的行为的解读。功能性民俗事项中的音乐与民俗主题是一致的，相对应的民俗行为便具有程序化的特征，不能随意改变。

自由化的民俗行为不仅出现在非功能性的民俗事项中，甚至在功能类俗事中人们也会根据具体情况自由行动，如城市中变异了的民俗、新民俗等。需要说明的是，社会生活方式的变迁并不应将文化的根基抹去。如城市中的传统婚俗，虽已脱离原始传统民俗中的音乐文化语境，但正是因为这种物质环境的改变，我们才更应该从文化环境上将真正的传统内涵挖掘出来，从文化“软”环境上填补城市中逐渐恢复的传统婚俗的内涵。

总的来说，民俗音乐之于民俗事项、民俗主题、民俗行为的环境特征是特定社会生活规范中的约定配置。民俗音乐无论是规范性地坚守传统，还是可选择的自由配置，都是特定环境中的文化产物。

2.“小调”的社会化保存：传承与发展

现代化、城市化的发展冲击远远胜过传统音乐的生存力。民俗活动作为民间音乐的载体，是主导民间音乐生存与发展的主要力量。一个不容回避的事实是：历史上丰富的民俗活动渐渐被西式民俗湮没，新民俗也比传统民俗更受欢迎。大多数留守老人还依稀能够听得懂传统音乐，但年轻人外出务工后鲜有人知“小调”为何物。笔者认为，无论是传统的原样传承，还是后人的改编创作，都在一定程度上对民间音乐起到了传承、发展的推动作用。

传统的“小调”音乐所承载的压力不只是传承的问题，更重要的是在广泛社会生活中的价值与地位认同。虽然尚有为数不多的民间艺人与学者一再努力发扬地方传统音乐，在博物馆及作曲家作品中也能找到它们的“只言片语”，但民俗音乐很难如往常般拥有人潮人海般的观众，即便是进入“非遗”视野，也终究在滚滚现代化狂潮筋疲力尽。

*感谢内乡师范学校彭松波老师、宛梆传承人程建坤老师为本文提供大量的口头、文本与谱例资料！

[注 释]

①宛梆也叫南阳梆子、西调，是流传于南阳地区的板腔体戏曲艺术形式。

②据2013年5月2日内乡师范学校彭松波老师口述记录。

③据2013年4月29日对“大调”传承人程建坤老师的访谈记录。

④宛西地区一种民间艺术形式，以“小调”为主要曲目内容的高跷表演。

⑤此乃程建坤老师在访谈时对乐曲各部分结构意义的解释。

[1]《中国戏曲音乐集成·河南卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·河南卷(下卷)[M].北京：中国ISBN中心，1993:1001-1003.

[2]《中国民间歌曲集成·河南卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·河南卷[M].北京：中国ISBN中心，1997:354.

2015-01-23

周 伟(1985- )，女，安徽泗县人，福建师范大学音乐学院博士研究生，从事民族音乐学研究。

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2095-7602(2015)05-0179-05