20世纪60年代马克思主义对欧洲影视思潮的影响——让·吕克·戈达尔：一个个案研究

司 达

（云南师范大学 传媒学院，云南 昆明 650500）

20世纪60年代马克思主义对欧洲影视思潮的影响
——让·吕克·戈达尔：一个个案研究

司 达

（云南师范大学 传媒学院，云南 昆明 650500）

本文以诞生并植根于马克思主义中的意识形态电影批评理论为出发点，研究马克思主义在电影理论与实践中的历史脉络，并结合个案，探索法国著名电影导演让·吕克·戈达尔于20世纪60年代期间的电影观念和电影创作。本文认为，此时间段内的戈达尔电影，以具体的影像美学和故事结构方法，批判而又继承地阐释了马克思关于艺术生产、资本主义工业和消费主义的相关抽象理论。

电影批评，马克思主义，戈达尔

一、历史背景：欧洲电影的马克思主义思潮源流

电影中的马克思主义思潮总是和特定历史时期的社会思潮紧密联系。电影诞生于马克思去世后的第十二年（1895年）。19世纪末，随着资产阶级世界的普遍危机的加剧，马克思主义哲学在不到20年间，逐渐传播到世界各大国家。在苏联等社会主义国家，电影的传播功能更多服务于意识形态宣传，因此，其美学追求自然也就带上了马克思主义的深刻烙印。早在1929年，苏联导演爱森斯坦就抱着“吸引知识阶层”和“让工人阶级学会辩证思考”①原文为：“create intellectual attractions”“teach the workers to think dialectically”。［1］（P14）的目标，写了详细的拍摄计划，试图将《资本论》搬上荧幕，只是被斯大林否决。

另一方面，西欧电影中的马克思主义思潮要比苏联晚了近30年。19世纪60年代早期，马克思早年著作《1844年经济学哲学手稿》（本文之后均简称《手稿》）和《德意志意识形态》引起了广泛的讨论。至此，马克思主义的多样性才得以受到西方学界的重视。

对心理和个体解放的兴趣让马克思主义走入西欧电影，它是马克思主义文艺理论在电影艺术中的发展，其立足点，主要是通过从社会生产、电影消费和电影的社会影响和政治内涵等角度考察电影。其理论主要由两个方面组成。其一，是以马克思唯物史观和政治经济学的相关观点，考察电影的相关属性，即电影作为工业生产的产品，其观影和生产，与产品生产类似。所不同的，只是“有物质性的生产性和精神性的生产性之别”［2］。因此，对电影的分析，也可以立足于历史唯物主义之下的一系列生产者、生产关系、生产资料和社会关系的分析。其二，也是马克思主义电影批评最为核心的地方，即考察意识形态与电影的关系问题。其理论来源是马克思散见于各种著作中的，对于文艺的思考，比如《手稿》所提出的，劳动使人类把自然变为人的本质力量的现实，创造了人这一艺术赖以存在的物质前提，促使了艺术审美心理的产生和发展的命题；以及马克思关于意识形态、上层建筑等概念的定义。

马克思主义体系浩瀚非凡，同时伟人马克思在体力上仍旧是凡人，所以，他是无法把所有问题都展开一一论述的，有的地方甚至是语焉不详的。因而这些薄弱环节也就成了后代西方马克思主义理论家挖掘和创造的场所。这甚或是一件幸事，因为它让马克思主义在创始人去世后的一百年间仍旧保持着被研究的热情，而意识形态电影批评的流派也因之诞生。

意识形态批评以结构主义马克思主义理论家路易·阿尔都塞（代表作《保卫马克思》《重读资本论》等）的“意识形态国家机器”概念为核心，该“机器”通过向个体灌输主流意识形态，“使个体询唤为主体”［3］（P661），接受现存社会规范和社会结构，使个体在生产关系体系内不自觉地接受社会角色，并服从于现存社会关系，“生产关系再生产得到保障”［3］（P663）。1970年，路易·博德里的《电影：电影基本装置的意识形态效果》和让·柯莫里的《技术与意识形态》等文的发表，也标志着以马克思主义意识形态理论去考察电影，作为一种批评方式被广泛采纳。

意识形态电影理论认为，电影属于意识形态上层建筑，无论就电影的生产机制、表现内容和形式，以至电影的基本装置而言，都具有意识形态的性质。电影既受制于国家意识形态机器，也再生产这种意识形态。

二、戈达尔：二十世纪六十年代的马克思主义观电影实践

作为法国电影新浪潮的一员，导演让·吕克·戈达尔（Jean Luc Godard）在他的自选集《戈达尔论戈达尔》［4］（Pxi）一书中，把自己的电影生涯划分为五个时期。其中，第三个时期被概括为“五月风暴”时期，即从1968年法国爆发的学生罢课、工人罢工的社会运动直到1974年止。这个时期戈达尔的电影创作是本论文研究的对象，此时戈达尔在马克思主义和意识形态理论的影响下，提出了“不是要拍摄政治电影，而是要政治化地拍摄电影”的理念。本文认为，戈达尔对马克思主义的思索和实践方式的关键，就是让非主流意识形态突围，在主流经济基础上得以建立。这种职业发展思路，直到今天还影响着全世界的大批独立影像工作者。

（一）戈达尔的马克思主义观萌芽

艺术生产的问题，是马克思本人提出但并没有展开的思想原点。作为一个年轻时代就给法国著名电影杂志《电影手册》长期供稿的作者，戈达尔虽然不是共产党员，却对马克思主义和政治的关系问题怀有浓厚兴趣。早在他1950年发表的《迈向政治电影》一文中就有所流露。文中对意大利著名导演，共产党员帕索里尼表达了他的倾慕：“我有种感觉，他是已经远在我之前，在历史的某个场合中相会，去追随马克思和弗洛伊德的精髓的人。”［4］（P24）而在戈达尔1968年以前的电影实践中，他也已经将马克思主义作为一种元素，添加到影片的故事背景或者情节细节当中，只是还没有形成具体思想的探讨或影片表述的重点。

无法考证的是，这种用电影谈马克思主义的方式在多大程度上是自觉的，抑或是为了一种从众心理。毕竟，在风起云涌的60年代，各式各样的社会思潮都必须回向给马克思主义。

拥有庞大体系的马克思主义，成为了比共产主义更大的，徘徊在欧洲的幽灵。

马克思主义的电影化传播，有时比文字更加直接，尤其能传播给教育背景相对较弱的底层人群。正如马克思所说的：“在哲学语言里，是想通过词的形式具有自己本身的内容。从思想世界降到现实世界的问题，变成了从语言降到生活中的问题。”［5］（P525）思想世界映射到现实世界的马克思主义，似乎也为它的理解和更大范围的传播带来了一个方便的途径。戈达尔对马克思主义进行电影化的尝试首先是在电影美术上的，比如对色彩的运用。正如马克思所说的：“色彩的感觉是美感的最普及的形式。”［6］（P248）在60年代早期的《狂人皮埃罗》《美国制造》等影片中，色彩的运用都极为夸张，追求一种高饱和度和高反差冷暖色调的效果。从视觉心理学的角度，强烈的色彩反差效果，加强了影片故事对资本主义社会环境焦躁、消费主义和人情冷漠的批判，提升了影片的表意性。

戈达尔的另一个尝试，是将马克思主义作为叙事元素进行添加。比如1960年拍摄的，戈达尔的第二部长片电影《小兵》，因为涉及阿尔及利亚战争而遭禁映三年。片中的主人公是一个在政治上摇摆不定的逃兵，要去完成一项暗杀记者的任务。对阿尔及利亚战争的这种故事背景设置，似乎可以看出戈达尔对马克思主义西化的过程产生了质疑。毕竟，作为革命马克思主义产物的法国共产党，在这个战争中扮演了不太光彩的角色。一封退党党员写给法共主席多列士的信中曾这样写道：“法共党员们有一些明显的毛病，习惯性地要求殖民地融入法国，下意识的沙文主义，深信西方处处优越。”［7］（P212）阿尔及利亚战争是法国共产党让人失望的开始，工人阶级实际上和资产阶级一起参与了殖民利益的分赃，并使阿尔及利亚共产党对寻求法国共产党帮助的希冀破灭。

将马克思主义的相关命题作为细节的例子还有戈达尔1963年的电影《轻蔑》。影片的女主角在丈夫衣服中偶然发现了其共产党员的证件，影片随后的矛盾由此而生。这个共产党员身份的细节在随后的电影《男性／女性》中被发展为男性主人公罗伯特，作为一个马克思主义的信仰者和共产党员，他徘徊于政治文化和流行文化之间，关心请愿示威，同情越南战争中的北越。按照戈达尔的说法，这部电影是：“马克思和可口可乐的产物。”［4］（P55）男性，就指向马克思（阶级斗争），女性就指向可口可乐（流行文化）。

从电影美学的角度上，这段时期戈达尔的电影创作，更多是尝试将马克思的观点视觉化，即用故事来对抽象理论进行实证化和论证化。这遵从了从爱森斯坦以来的美学实验，但却比后者走得更远。因为爱森斯坦的拍摄更多是遵从马克思主义经典理论本身进行实验，其影视文本也能够在理论本身中完成。而戈达尔却结合了当下的时代，以主义检验社会，编写故事，从而组织批评。比如《男性／女性》故事情节所揭示的，就是马克思对商品拜物教的理论：“这种拜物教把物在社会生产过程中获得的社会的经济的性质，变为一种自然的、由这些物的物质本性产生的性质。”［8］（P252）

（二）非主流意识形态

马克思认为：“如果不从物质生产的特殊的历史的形式去考察物质生产本身，就不可能了解与之相适应的精神生产的特点以及两者的相互作用。”［6］（P273）若以此观点对戈达尔的创作进行分析，那么可以推定，1968年法国“五月风暴”，以及法国电影资料馆馆长、电影界的精神领袖亨利·郎格洛瓦被罢免这两个历史事件发生后，戈达尔似乎更为自觉地运用起电影这个技术手段来探讨马克思主义的命题，并试图将电影框定在政治的范畴中去影响社会认知。

这时期戈达尔的电影创作更多来自于对马克思主义相关理论的现实可行性的探讨，电影中呈现了对马克思主义相关概念操作性的想象图景，也对马克思未予详细解答的方面提出了疑问和见解。

“五月风暴”的爆发有一个酝酿的过程。在68年之前，阿尔及利亚战争和戴高乐更为集权的第五共和国的建立，似乎已经为社会的动荡埋下了伏笔。正如马克思所描述的现代社会：“一切固定的僵化的关系以及与之相适应的被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”［9］（P275）

当赫鲁晓夫的报告让斯大林颜面无存之后，世界对于马克思主义本土化的例证，就放到了中国身上，或者说中国是做得比较大的。1967年，戈达尔拍摄了《中国姑娘》。从表面上看，这似乎只是一部表现法国大学生对“毛主义”①“毛泽东思想”中国外国的理解有别，中国翻译的毛选大多翻译成Thoughts of Mao Tse-Tung，而西方谈论毛泽东思想时，更多使用Maoism（毛主义）一词。——本文作者注的狂热和在本土开展“文化大革命”实践的阐释和幻想性质的电影。然而，影片中激烈的政治思想讨论会，虽然立足于中国的“文革”理念背景，但深层次上却涉及到了一个《资本论》没有详细说明的地方：社会未来组织形式的图景，如何组织经济生活和生产，并以何种能力来维持公平的配给制度。影片也提出了这样一个疑问：在阶级斗争和剩余价值的科学思想下，个人和社会的意识形态该如何安放？

另一方面，《共产党宣言》认为，共产主义的建立只有用暴力推翻全部现存的社会制度才能达到。对暴力这一种方式的选择，戈达尔和马克思是一致的，所不同的是，戈达尔认为对暴力的选择是一种策略而不是道义；但马克思字里行间的语气中，似乎道义的成分更多，毕竟资本主义是一个剥削机器，是不平等的根源。马克思是如此地仇恨他，因此共产主义的构想也就有了宗教般的炙热和信念。而在戈达尔的概念里，暴力仅仅是一种必要的策略。《中国姑娘》也因此成为了一部预言式的电影，预示了次年“五月风暴”的到来。

同一年，戈达尔还拍摄了电影《周末》，影片故事时间背景模糊。它讲述一对夫妇去看望自己的亲戚时一路上的遭遇，在影片的后半部分，出现了由年轻人组成的丛林游击队，他们拥有自己的社会组织形式，持有武器，将自己隔绝于森林中，抵抗外在的资本主义强权社会。在这个丛林社会中，“卡尔·马克思”这个名字，被引述为和耶稣一样的形象，是年轻人的精神信仰。马克思对资本主义的批判的核心关键词，比如人的异化，也在影片的其他场景呈现出来。马克思对工业生产和商品化的理论，则被戈达尔视觉化为一个长达6分钟的道路堵车镜头。近百辆汽车阻塞在乡间小路上，似乎是资本主义商品生产的梦魇最直接的体现。

总的来说，这个阶段戈达尔电影中不断呈现的，正是对资产阶级消费社会的深恶痛绝：日常生活的商品化，和处于社会关系中人的异化，都指向马克思对资本主义批判的核心。

（三）对工业生产体制的脱离

“五月风暴”后，戈达尔也开始真正思考电影存在的意义，以及如何才能创造一种崭新的电影。首先，必须是形式上的创新。第一步即是形式之中该承载怎样的内容，从而与形式相得益彰。正如马克思所说的：“如果形式不是内容的形式，那它就没有任何价值了。”［10］（P179）5月期间，戈达尔一边参加示威游行，一边拍摄了一部全部用静态图片组合而成的短片，取名叫《传单电影》，旨在直接服务于社会运动。

这部电影似乎实践着马克思的一个观点，即“思想不能这样地变成语言，使得思想的特性随之消失，而思想的社会性质是同思想一起存在于语言中，就像价格是同商品一起存在着一样。”［6］（P112）

传单这种形式，正是阶级斗争中采取的一种对其他阶级进行意识形态影响的方式。戈达尔省略了传单“分发”的这个过程，并将其电影化了。而电影公开放映的这种大众传播属性，本身就含有了“分发”这个环节。在这里，保留下来的正是政治宣传文字的力量，即词的力量超越了电影画面本身。画面成为了词的附属，成为了印刷传单的那张纸。

另一方面，也是更为重要的，戈达尔的电影创新体现在对资本主义工业生产的背离上。

在影片《周末》的最后，戈达尔打上了字幕“电影终结”（Fine Du Cinema），以一种出离愤怒的姿态，决定和以往传统的电影生产体制决裂。正如马克思在针对希腊人和现代人的比较中对艺术生产所提出来的观念那样：“只要艺术生产本身一旦开始之后，它们就决不能在世界史上划时代的古典形式下创造出来；因此，在艺术本身的领域里，某些具有巨大意义的形式，只有在艺术发展中未发展的阶段上才是可能的……困难只是在对于这些矛盾做一般的理解。”［6］（P194～195）

在这种理念的指导下，戈达尔的电影实践似乎能总结出这样一个结论：如果依靠现有工业生产体制下的电影进行马克思主义相关命题的表述，是没有力量，或者是背离马克思主义初衷的。因为这种体制之中的电影生产涉及制作、销售、制片厂利润、票房等资本主义工业化问题，而这也正是马克思要对之进行批判的。因此，附着在资本主义生产方式中的另类意识形态传播是不彻底的。因为它没有一个能和这种意识形态对应的经济基础。

于是，戈达尔试图寻找到一种具备独立精神的手工式作坊的电影生产方法，即影片的投资者和生产者，必须和影片表达的意识形态同属一个阶级。1969年，戈达尔成立了“吉加·维尔托夫小组”，纪念俄罗斯著名导演和“直接电影”观念的创始人——吉加·维尔托夫（Dziga Vertov1896-1954），并吸收了一些马克思主义者和毛泽东思想的拥护者，为左翼的马克思主义政治团体拍摄小成本影片。

这个小组成立的初衷，除了对资本主义工业生产的决裂外，似乎也是对马克思一个观念的突破，即：“观念、思维、人们的精神交往受着自己的生产力的一定发展以及与这种发展相适应的交往（直到它的最遥远的形式）的制约。”［11］（P30）戈达尔试图证得能否用一种高于现阶段社会生产力的观念思维来进行创作，在突破生产力对意识形态制约的同时，反抗权威并抵制其审美观念。

这正如研究戈达尔的学者柯林·麦凯布总结的那样：“让未知的观众理解声音和影像没有问题。这样的形式能拍出一部供激进的观众观看的黑板式政治片——这是思考的起点。”［12］（P232）

该小组拍摄的第一部电影《英国之声》，开头部分即打破了传统电影中声音和画面匹配的问题，用诸如汽车生产线的画面配上对《共产党宣言》的朗诵。在电影中，戈达尔提出“如果为一部马克思主义——列宁电影印发一百万份宣传品，那它就变成了《乱世佳人》”。在这样的理念下，该小组之后一共接连制作了五部影片，《东风》《意大利的斗争》《弗拉基米尔和罗莎》《一切顺利》和《给简的信》。每部电影都涉及了将马克思主义相关观点实证化的内容。值得一提的是，为了寻求更为广泛的受众，这几部电影都是为电视观众拍摄。

从电影制作生产的方面看，马克思的阶级分析论似乎也让戈达尔受益。即依靠具备相同意识形态的小组来集体领导剧组的拍摄方法，要优于导演一枝独秀的传统电影，尤其是法国新浪潮电影受导演支配一切的“作者论”影响深远的时候，集体领导更能显现公平和更明显的自主意识。这也是共产主义思想最为强调的集体主义精神。

然而戈达尔确实高估了受众的能力。正如马克思所说的：“如果不从物质生产的特殊的历史形式去考察物质生产本身，就不可能了解与之相适应的精神生产的特点以及两者的相互作用。”［13］（P346）维尔托夫小组并没有从60年代的大历史环境中去考察受众的构成。其主观愿望是通过观影培养起左翼革命派，然而，这个现实前提却应该是有这样一群思想激进的观众存在，并且能够抛弃商业电影来追随戈达尔等人的独立精神。

从70年代开始，戈达尔逐渐放弃了政治电影表达的诉求，转向于录像艺术这种新技术对影像传播的探索。寻找电影制作者在生产过程中获得自主的可能，并试图建立反主流的影片发行系统。然而这种努力在之后并没有太大成色，以至于戈达尔在80年代回归了法国典型的浪漫主义，用一种宁静柔和的抒情基调拍摄影片。这种转变似乎也开启了一个悖论，即工人阶级的意识形态的建立和传播需要有工人阶级的经济基础的建立。然而，如果工人阶级的意识形态没有先期传播，又如何唤醒更多的工人阶级来推翻统治阶级并建立自己的经济基础呢？这是连马克思也没有解决的问题，而戈达尔也仍然留下了疑问。正如2010年，80岁高龄的戈达尔，又带着他的新片《社会主义》，站在了戛纳电影节的舞台。《社会主义》讨论了人类创造文明又用战争摧毁文明的悖论关系，在此，阶级的含义已经隐退到对整个人类世界的担忧。

作为一个独立精神领袖，在戈达尔的电影生涯中，其身份不仅是导演，也是积极参与社会活动的革命者，然而其影片能改变的社会现实，却微乎其微。这或许又形成了一个悖论：作为被资本主义工业体系生产出来，被产业院线发行传播的电影，又怎能批判制造它的体系本身？当“买票看电影”这个消费形式被确立，消费主义又如何被批判呢？这是戈达尔，也是电影所带有的商业属性之无奈吧。

［1］David Bordwell.The Cinema of Eisenstein［M］.Routledge，2005.

［2］李中一.马克思恩格斯文艺学体系［M］.上海：华中师范大学出版社，1999.

［3］阿尔都塞.国家机器与意识形态国家机器［A］.李恒基，杨远婴.外国电影理论文选［C］.上海：上海文艺出版社，1995.

［4］Jean-Luc Godard，Godard on Godard：Critical Writings［M］. Da Capo Press，1986.

［5］马克思恩格斯全集（第3卷）［M］.北京：人民出版社，1960.

［6］米海伊尔·里夫希茨.马克思恩格斯论艺术［M］.曹葆华，译.北京：人民文学出版社，1960.

［7］Horace B.Davis，Toward a Marxist Theory of Nationalism［M］. Monthly Review Press，1978.

［8］马克思恩格斯全集（第24卷）［M］.北京：人民出版社，1960.

［9］马克思恩格斯选集（第1卷）［M］.北京：人民出版社，1956.

［10］马克思恩格斯全集（第1卷）［M］.北京：人民出版社，1956.

［11］马克思恩格斯选集（第1卷）［M］.北京：人民出版社，1972.

［12］柯林·麦凯布，戈达尔.七十岁艺术家的肖像［M］.北京：新星出版社，2008.

［13］马克思恩格斯全集（第33卷）［M］.北京：人民出版社，2004.

M arxism in the European Film Philology of 1960s—A Case Study Based on Jean-Luc Godard

SIDa
（School of Communication，Yunnan Normal University，Kunming，650500，Yunnan，China）

With the introduction of the ideological film criticism theory that is rooted in and born from Marxism，this paper traces the historical background ofMarxism in film theory and practice，and probes French director Jean-Luc Godard's films and film philosophy during the1960s.The paper believes that Godard's films during this decade critically inherited the theory of art production，capitalist industry and consumerism that originated from Marx.

film criticism；Marxism；Jean-Luc Godard

J90-02

：A

：1006-723X（2015）01-0130-05

〔责任编辑：黎 玫〕

2014国家社会科学基金（14CXW013）

司 达，男，云南师范大学传媒学院讲师，博士，主要从事电影与纪录片研究。