中国当代艺术与政治阐释的“不解之缘”

张 园

（黑龙江大学文学院，哈尔滨 150080）

文艺理论研究

中国当代艺术与政治阐释的“不解之缘”

张 园

（黑龙江大学文学院，哈尔滨 150080）

考察自20世纪70年代末以来，经过国际艺术系统筛选进入国际艺术界视野的中国当代艺术，可以发现其成为世界焦点并非源于中国艺术的自律性，而是源于西方主观预设的冷战意识形态的政治阐释。西方艺术运营模式的介入及中国本土艺术机制的不完善，在某种程度上为从单一的政治维度阐释1979年以来的中国艺术成为可能。而中国当代艺术想要真正地与国际艺术界进行有价值、有意义的对话，唯一的出路是进行本土文化重构。

当代艺术；政治阐释；艺术市场；本土文化重构

历经长久的沉寂，中国艺术重新引起西方世界的关注是在20世纪70年代末。但在短短的三十余年间，中国当代艺术作品在国际艺术市场上接连创下亿元天价却十分令人瞩目。这不禁让人产生疑问：中国当代艺术的成功是否来的太快？这种速度究竟获得了何种力量支撑？在这样的疑问中，一种政治阐释话语浮出水面。回顾西方艺术史的发展，艺术批评中的政治阐释话语一直是具有极大吸引力和左右力的理论，对体制的反抗和疏离是界定20世纪上半叶西方前卫艺术的标准。而中国当代艺术作品恰恰是在这种话语阐释中被纳入到国际艺术系统中的。换而言之，被冠以“前卫”的中国当代艺术作品能够成为世界焦点，大部分是源自西方冷战意识形态的政治阐释，而中国当代艺术作品本身的民族性、文化性等审美品格却遭到阉割。关于这一点，我们可以在经过国际艺术系统筛选进入国际视野的中国当代艺术事件和作品中找到证据。

一、被政治阐释挟持的中国当代艺术之春

随着“文化大革命”的结束，艺术家被禁闭多年的情感终于得到释放。1979年，艺术界爆发出了惊人的创造力，最早向西方介绍中国现代艺术的英国学者苏立文称之为“北京之春”。这一年中国艺术有两个标志性事件引起世界关注，但这种关注不是因为艺术语言和表达方式的革新，而是源于“前在立场、前在模式、前在结论”的主观预设［1］，被赋予了深层的政治话语解读。先是袁云生《泼水节——生命的赞歌》的女性裸体引起了国外媒体的兴趣，国外媒体认为中国公共场所墙壁上出现的女性裸体预示着中国真正意义上的改革开放。随后，影响更大的事件是“星星画会”成员将艺术作品挂在北京美术馆东侧铁栅栏上，举办艺术展（后称“星星美展”）。由于警察的介入，展览在两天后取消。10月1日，“星星画会”会员举行了抗议游行，打出了“要艺术，要自由”的标语。这一事件引起了国外媒体及学者的极大关注和兴趣，他们把这次事件看作是“文化大革命”后中国普通民众对抗官方体制、“呼吁民主自由”的先声，“艺术在中国承担了新角色，艺术家自解放以来第一次自发地行动了”［2］。回顾西方艺术史的发展，在美学的革新与社会文化的转型之间出现的艺术思潮或事件，从未有像中国的“星星美展”一样被如此强大的政治阐释挟持的先例。而“星星美展”由于举办的时间、地点及警察介入的背景使得大多国外媒体和学者的注意力过度集中在对作品的政治象征意义阐释上，放弃了对中国本土语境下“星星美展”对艺术形式及艺术语言探索的意义。1981年“星星画会”解散，王克平、马德升、黄锐、艾未未等人旅居海外，更增加了国外学者对中国政治环境的想象。“星星美展”似乎注定了中国当代艺术与政治阐释的“不解之缘”。

20世纪80年代，大量西方文学、哲学、艺术思潮涌入，西方现代、后现代艺术思潮影响到了中国年轻的艺术家。1985年11月，美国波普大师劳申伯格在北京举办个展，把现成物拿来赋予观念就成为艺术品的艺术观念冲击了中国艺术家。“85新潮美术”随之出现，所谓“星星”之火，“八五”燎原。年轻的艺术家们对新事物充满热情，他们的艺术语言被印象派、达达主义、超现实主义等这些西方艺术风格极大地拓宽了。于是，他们组建艺术家团体，模仿西方进行各种实验。由于中国文化传统太过深厚，中国艺术家为了推动艺术的发展、社会观念的革新，他们反传统、反权威、反英雄主义，他们要与过去的一切断裂。这样，艺术的问题就又被延展为艺术之外的社会问题，不可避免地笼罩上了政治色彩。1989年2月5日，第一次由中国艺术家自己举办的“中国现代艺术展”在中国美术馆举行，绝不妥协的符号“不准掉头”标明了这次展览的精神内核。被明确禁止的行为艺术在展览中出尽风头：吴山专“卖虾”、王朗装扮成大侠对美术江湖调侃、李山身披红袍当众洗脚……他们以个人的行为对美展机制、美术的发展方向及种种社会问题提出了自己的质疑。源于个人情感困惑而创作的装置作品《对话》，由于作者肖鲁在开幕当天为了完成作品而朝自己作品开枪的行为引发了中国美术馆的骚乱。警察的介入、展览的“因故暂停”、唐宋和肖鲁的被抓，再一次使中国艺术笼罩了政治色彩，肖鲁的枪声完成了新潮美术的谢幕。美国之音当晚就对此事做出了报道，美联社、法新社、路透社等也都做了报道。可以想象，在这种冷战政治话语的阐释中，新潮美术的方向已经被固定，而其原有的本土文化意蕴和现实意蕴则被悬置。

二、中国当代艺术国际化进程中的策略性政治阐释

以1979年“星星美展”为原点到1989年“中国现代艺术展”，十年的时间里中国艺术家接受、学习西方艺术并与之碰撞、交流，将西方现代艺术近百年的探索进行了快速演练。随后，中国艺术史迎来了“后89”时期。经历1989年“中国现代艺术展”后，许多艺术家深感理想与现实的差距，开始实际地审视自己的生存困境，思考如何既能被官方接受又能在艺术中自由表达对现实生活的感受。此时期，“政治波普”“玩世现实主义”成为主要的艺术潮流。艺术家们放弃了80年代对价值与意义的形而上追求，用一种玩世不恭的态度消解意义体系，表达内心的抑郁与幻灭，冷嘲冷眼看人生。方力钧曾说过他们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的。

1993年，“后89：中国新艺术”展在香港举行，这次展览是中国当代艺术国际化的关键。展览结束一个月，张颂仁将西方意识形态感兴趣的“政治波普”予以强调，“中国大陆政治波普”随即赴台北、悉尼美术馆展出。同年，第45届“威尼斯双年展”的策展人奥利瓦试图解构许久以来艺术界的西方中心主义，来中国挑选中国艺术家参展。王广义、余友涵、李山、方力钧、张培力、丁乙等被选中，这是中国艺术家第一次在如此重要的国际艺术展中集体亮相，标志着中国当代艺术真正进入国际艺术体系。中国当代艺术成为当代西方了解中国的重要窗口，他们试图在中国艺术家的作品中挖掘符合他们的“中国想象”。当时特定的国际文化意识形态成了政治解读中国视觉艺术的背景，能够被政治解读为反映大陆政治或个人立场的作品迅速走红，不符合这一解读语境的其他艺术形式受到冷落。吕澎认为，那时中国艺术家和批评家还不清楚奥利瓦所做的一切不过是为他选择一个属于某个权利或势力集团系统而进行的策划而已。1994年，“政治波普”“玩世现实主义”代表艺术家王广义、李山、余友涵、张晓刚、方力钧等人的作品参加了“巴西圣保罗双年展”。在第48届威尼斯双年展上，中国艺术家蔡国强的《收租院》获得了金狮奖，这一切似乎标志着中国艺术在国际艺术体系中地位的确认。但是，殊不知在中国当代艺术迅速国际化的浮华背后是地位和身份的双重丧失。

对方力钧《打哈欠的人》的阐释说明了西方对中国当代艺术的趣味所在。1993年11月，方力钧《打哈欠的人》登上了美国《时代周刊》的封面，被诠释为这不是一个哈欠，而是可以使中国自由的呐喊。呆傻的光头人百无聊赖地打哈欠，被西方媒体看作是中国人痛苦的呐喊以及矛盾局势的象征。1995年，在科隆举办路德维希收藏展上，《打哈欠的人》被正式命名为《呐喊》。至今，国内学术界仍有人将这一阐释奉为经典并加以延伸。但艺术批评家朱其追问：“‘个人的哈欠’何以变成‘时代的呐喊’？”可是，方力钧在西方世界的迅速走红说明了这种策略性政治阐释的“力量”，这也是以后一批人有意识“制造”政治媚俗作品的原因所在。而徐冰的作品《天书》也曾被解读为善（个人表现）对恶（东方专制）的寓言。尽管中国当代艺术的一些作品可以唤起人们对各种政治问题的共鸣，却不能表明艺术家的立场。这种以对中国传统、制度、历史的批评为前提设定的有意识的政治解读，使得批评的指向脱离了对艺术作品本身的形式关注和学术阐释。

三、中国当代艺术的单维度政治阐释何以可能

为何这种政治阐释独独偏爱中国？为何这种政治阐释直到今天还挥之不去？除中国当代艺术的发展不可避免地与中国特有的政治环境交织在一起的时代背景外，西方艺术运营模式的介入及中国本土艺术机制的不完善，在某种程度上为从单一的政治维度阐释1979年以来的中国艺术成为可能。

首先，冷战结束以后，贸易壁垒被打破，文化间的屏障随之消失，全球化的热潮席卷了艺术界，新的艺术秩序更注重多样性、差异性和混合性，寻求多元的文化图景。长期被西方忽略的国家、民族、文化得到关注，文化的差异性成为最大的关切点。中国当代艺术在这样的语境中重回国际艺术舞台，中国符号、中国政治问题成为西方最大的兴趣所在。Julian Stallabrass谈到中国在国际上取得成功的艺术作品的内容选择标准时说：“作品应反映在西方广为人知和关心的中国现实状况：政治、经济增长与消费主义、性别不平等和计划生育。这些显而易见的‘中国’事件应该在被认可的当代西方艺术模式下被表达，以产生一种明显的混合品。”［3］43而其他表现中国社会变革下人们生活经历的题材（如农民工），由于缺乏西方参照难以在全球化的艺术体系中脱颖而出，因为只有不是真正的不同，这种差异性才是安全的。

其次，中国艺术市场期待与国际艺术市场接轨，在中国本土艺术机制不完善的情况下，西方策展人及艺术机构操纵中国当代艺术市场。他们往往带着西方文化的优越感和中国当代艺术是反社会主义意识形态的主观预设，拣选符合他们趣味和前定判断的中国艺术作品参加双年展、三年展等艺术活动。方力钧的“光头”、曾梵志的“面具”、岳敏君的“傻笑”、张晓刚的“大家庭”、王广义的“大批判”、余友涵的“鲜花与毛泽东”等构成了西方认知中国的艺术图景。“政治波普”将毛泽东、“文革”时期工农兵形象与商业广告拼接在一起，这种艺术形式之所以受到西方喜欢是因为这样的作品在他们的认识中扮演着双重角色，“既是曾经令人生畏的敌人和意识形态衰退为单纯的图像的记录，也是文化融合的例证”［3］41。因此，对中国当代艺术来说，重要的不是艺术，而是可以被用来演绎的政治讽喻性。

最后，在国际艺术市场和名利场的诱惑与金融资本对艺术市场的操控下，中国当代一些“艺术家”自甘堕落，逐渐放弃了精神追求转向了经济逐利。认识到带有政治意味的作品在西方人眼中的价值后，许多“艺术家”一味迎合西方的价值观念，有意识地借用“文革”时期的图像语言进行叙事。“傻样‘光头泼皮’在美术国际化中被西方话语操纵者所独赏——咧嘴傻笑者的内心世界表征为一张东方集体愚昧的证书，成为中国当代艺术政治策略的标志性形式，被中外不断误读和想象的玩世现实的绘画中理解为‘中国人形象’，并在近20年类型化绘画中成功地转变为西方辨认中国的意识形态符码”［4］。比如，1999年蔡国强在威尼斯双年展获得“金狮奖”的《收租院》仍然是借用中国特有的政治主题迎合了西方人对中国政治意识形态的偏好。受制于西方强大的主观预设，中国的当代艺术失去了批判性，主动向西方冷战意识形态献媚，以丧失自己的独立发展为代价沦为西方政治的附庸，中国本土的艺术生态被打破。

四、中国当代艺术走出文化困境的对策

随着艺术全球化的展开，中国当代艺术既面临着前所未有的机遇，也面临着文化的困境。如何既能在多元文化的图景中与国际接轨，又能在保持中国历史文化的基础上建构自己的艺术叙事，从而真正融入艺术全球化的进程是我们亟需思考的问题。

第一，认清中西文化差异，回归本土文化重构。回顾20世纪西方先锋艺术的发展，包含了艺术介入社会、推动社会变革及艺术本身作为整体对传统观念和艺术表现形式的革新两方面内容，整合了政治、美学和社会生活。西方对中国当代艺术带有明显主观随意性的地域身份和政治解读，使中国当代艺术只关注政治之维。中国当代艺术是在模仿西方现当代艺术的基础上发展起来，简单地嫁接、移植、挪用西方艺术的图式和观念，忽略了中西文化差异。这使得中国当代艺术的发展脱离了本土文脉，远离了以作品本身为出发点和落脚点的艺术自律。西方现当代艺术的产生、发展依托于西方独有的社会情境和艺术的传统，中国艺术无法复制。因此，中国当代艺术要想建立自己的根基，必须在中国文脉的传统中，将中国艺术的审美经验和文化智慧转化为行之有效的当代艺术语言，来表达对中国当下生存境遇、社会问题、文化转型等的关注。

第二，建立完善的中国当代艺术市场收藏机制，推动中国当代艺术作品收藏。中国当代艺术的迅速蹿红及“拍卖天价”实际上是由西方话语推动的。由于国外收藏家收藏了绝大部分中国当代艺术作品，所以某个收藏家或机构的喜好就可以左右中国当代艺术市场。这使中国艺术家唯市场马首是瞻，以讨好某种机制为奋斗目标，肆意滥用具有某种指向性的风格题材，而使真正表达中国当下社会问题的艺术被边缘化。因此，建立完善的中国当代艺术市场收藏机制势在必行。首先，国家层面必须给予中国当代艺术发展一定的鼓励和资金支持，扩大对中国当代艺术作品的收藏，对私人美术馆、画廊的建立和发展予以制度保障和政策倾斜，逐步培养一批有文化见识的收藏者。其次，挑选一批能真正代表中国艺术审美范式和文化传统的当代艺术作品进行整体推介，以逐渐消解中国当代艺术的浮躁化、功利化、碎片化，进而解决中国当代艺术在世界范围内的身份认同问题。最后，在中国当代艺术品收藏、展览中必须有专业艺术史学者和批评家团体的介入，以确保从专业角度对中国当代艺术作品进行理论思考和历史判断。

第三，重视理论研究，构建良好的艺术批评生态环境。当下，中国学界对现当代艺术理论的重视不够，很多理论家或批评家直接挪用西方后现代哲学、语言学、美学体系的概念、术语，这样就忽视了中国的文化传统和当代艺术的现实语境，无法形成针对中国艺术问题的本土阐释。以市场为唯一标准和学术权威的价值导向又使艺术经销商和艺术机构为了确保签约艺术家作品的高价，雇佣卑躬屈膝的批评家，一部分艺术批评家成了拿钱写吹捧文章的工具，丧失了公正性、批判性的学术操守。中国的“当代艺术实际上正在创造一种非常可怕的‘谎言共同体’，以及向商业化游戏的蜕变”［5］。如果我们想真正建立自己的艺术话语权，与国外艺术界进行有价值、有意义的学术对话，我们不仅要系统地了解西方艺术运动与思潮，深入研究当代西方艺术批评的理论方法和问题意识，更要培养一批具备知识分子良知的专业化、职业化的艺术批评家，面向中国自身的文化传统，结合我国本土的艺术语言，挖掘本土概念，独立地对中国当代艺术进行解读。只有这样，才能真正确立中国当代艺术在艺术全球化图景中的艺术立场。

［1］张江.当代文论重建路径——由“强制阐释”到“本体阐释”［N］.中国社会科学报，2014－06－16（4）.

［2］［英］迈克尔·苏立文.20世纪中国艺术与艺术家（下）［M］.陈卫和，钱岗南，译.上海：上海人民出版社，2013：360－361.

［3］［英］斯托拉布拉斯.当代艺术［M］.王端廷，译.北京：外语教学与研究出版社，2010.

［4］王岳川.当代艺术炒作的后殖民话语（上）［N］.美术报，2007－05－12（31）.

［5］朱其.“艺术拍卖”天价做局解密［J］.商界，2008，（7）：126－128.

〔责任编辑：曹金钟 王 巍〕

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］1000－8284（2015）03－0168－04

2014－11－05

教育部人文社会科学研究（青年基金）项目“震耳欲聋的寂静——谢林、尼采、海德格尔与艺术的对话”（12YJCZH294）；黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目“检省当下中国艺术现状”（12522216）

张园（1980－），女，黑龙江哈尔滨人，副教授，博士，从事西方艺术史论、当代审美文化研究。