科学的文学概念与精准的文学批评

李 明 军

(内蒙古民族大学 文学院，内蒙古 通辽 028043)

科学的文学概念与精准的文学批评

李 明 军

(内蒙古民族大学 文学院，内蒙古 通辽 028043)

20世纪末期以来，中国文学批评界出现了“告别理论”的倾向。有些文学批评家虽然没有公开拒绝文学理论，但却对文学理论相当忽视。有些文学批评家对文学理论即使在口头上重视，但在实际上却是基本上不重视。有些文学批评家以为加强文学批评就是增加文学批评的数量，这是本末倒置的。这不仅是当代历史碎片化的产物，而且充分暴露了当代文学批评发展的危机。有些文学批评之所以难以透彻，是因为文学批评家在理论上不彻底，提出并推销了一些似是而非的含混概念。因此，当代文学批评界只有彻底清理这些似是而非的含混概念，才能有精准的文学批评。

一、生命写作与历史正气

文学应为历史存正气。但是，不少作家在中国当代社会不平衡发展中却没有自觉抵制文学的边缘化发展趋势，而是躲避崇高，甚至自我矮化。有的文学批评家在诊断中国当代文学的弊病时不是严格区分弘扬历史正气的文学与宣泄人间戾气的文学，而是提出了一些似是而非的含混概念。这难以有效地抵制当代文学的边缘化发展趋势。这些文学批评家认为，中国当代文学的缺失，首先是生命写作、灵魂写作的缺失。显然，这种文学批评没有把握中国当代文学缺失的要害。作家的才能虽然有高低大小，但只要他是真正的文学创作者，就是生命的投入和耗损，就是灵魂的炼狱和提升，就不能不说是生命写作、灵魂写作。这种对中国当代文学缺失的判断没有深入区分生命写作、灵魂写作的好与坏、高尚与卑下，而是提倡生命写作、灵魂写作这些似是而非的含混概念，这就不可能从根本上克服中国当代文学的缺失。

19世纪俄国作家列夫·托尔斯泰曾这样界定艺术活动，认为“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动”[1]308。这种艺术论遭到了俄国文艺理论家普列汉诺夫的尖锐批判。普列汉诺夫认为，艺术不“只是表现人们的感情”。而列夫·托尔斯泰说：“艺术只是表现人们的感情，这一点也是不对的。不，艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术的最主要的特点就在于此。”[1]308在这种补充的基础上，普列汉诺夫还修正了列夫·托尔斯泰的艺术论。普列汉诺夫指出，任何情感都有一个真善美与假恶丑的区别，不是所有的情感都是文学表达的对象。普列汉诺夫在把握艺术与社会生活的关系时认为：“没有思想内容的艺术作品是不可能有的。甚至连那些只重视形式而不关心内容的作家的作品，也还是运用这种或那种方式来表达某种思想的。”在这个基础上，普列汉诺夫进一步指出：“如果说不可能有完全没有思想内容的艺术作品，那也不是说任何思想都可以在艺术作品中表达出来。赖斯金说得非常好：一个少女可以歌唱她所失去的爱情，但是一个守财奴却不能歌唱他所失去的钱财。他还公正地指出：艺术作品的价值决定于它所表现的情绪的高度。他说：‘问问你自己，任何一种能把你深深控制住的感情，是否都能够为诗人所歌唱，是否都能够真正从积极的意义上使他激动？如果能够，那么这种感情是崇高的。如果它不能够为诗人所歌唱，或者它只能使人觉得滑稽可笑，那就是卑下的感情’。”[1]836-837因此，普列汉诺夫对艺术所要表现的思想内容作了两个深刻的规定：一是一个艺术家要看见当代最重要的社会思潮，“艺术作品没有思想内容是不行的。但是一个艺术家如果看不见当代最重要的社会思潮，那么他的作品中所表达的思想实质的内在价值就会大大地降低。这些作品也就必然因此而受到损害。”[1]848二是艺术要表现正确的思想，“一个有才能的艺术家要是被错误的思想所鼓舞，那他一定会损害自己的作品”[1]863,而“不管怎样，可以肯定地说，任何一个多少有点艺术才能的人，只要具有我们时代的伟大的解放思想，他的力量就会大大地增强。只是必须使这些思想成为他的血肉，使得他正像一个艺术家那样把这些思想表达出来。”[1]886普列汉诺夫的这种文艺思想是19世纪俄国文学批评家别林斯基文艺思想的发展。别林斯基在《致果戈理的信》这篇战斗檄文中不但指出了当时存在两种文学，而且区分了这两种文学的内在质地和价值高下。别林斯基指出：“在这个社会中，一种新锐的力量沸腾着，要冲决到外部来，但是，它受到一种沉重的压力所压迫，它找不到出路，结果就导致苦闷、忧郁、冷漠。只有单单在文学中，尽管有鞑靼式的审查，还保留有生命和进步。这就是为什么在我们这里作家的称号是这样令人尊敬，为什么甚至是一个才能不大的人文学上是这样容易获得成功的缘故。诗人的头衔，文学作家的称号在我们这里早就使肩章上的金银线和五光十色的制服黯然失色。”[2]471别林斯基热情地肯定了进步文学，坚决地否定了那些宣扬基督教的顺从与虔敬、拥护农奴制和专制制度、歌颂沙皇和教会的反动文学。1846年12月，作家果戈理出版了反动的《与友人书信选集》，一方面否定了他以前所写的一系列优秀文学作品，认为那些文学作品毫无用处；另一方面极力宣扬基督教的顺从与虔敬，拥护农奴制和专制制度，歌颂沙皇和教会。别林斯基对此没有丝毫的姑息，他毫不留情地进行了尖锐的批判，认为“一个曾经通过他奇妙的艺术的和深刻的真实的创作强大有力地促进俄罗斯的自觉，让俄罗斯有机会像在镜子里一样，看到了自己的伟大作家现在却带着这本书出现，他在这本书中为了基督和教会教导野蛮的地主向农民榨取更多的钱财，教导他们把农民骂得更凶……这难道不应当引起我的愤怒吗？”[2]466别林斯基认为果戈理的《与友人书信选集》绝不会成功，不久就将被人遗忘。显然，果戈理的《与友人书信选集》被人忘却的原因绝不是缺少生命写作、灵魂写作，而是思想反动、灵魂卑下。而当代文学批评家提出中国当代文学缺失生命写作、灵魂写作这种似是而非的含混概念不过是历史的倒退。因此，真正优秀的中国当代作家绝不能躲避崇高甚至自我矮化，而应与中国当代社会这个伟大的进步的变革世代相适应，站在人类历史发展的先进行列，勇立潮头唱大风，创造文学的高峰。

二、底层文学与人民文学

在人类文学史上，凡是伟大的文学作品都绝不会局限于反映某一社会阶层，而是在深刻把握整个历史运动的基础上尽可能反映广阔的社会阶层。然而，在中国当代文学批评界，有些文学批评家却不是深刻把握整个历史运动，而是热衷于抢占山头，甚至画地为牢，提出了不少狭隘的文学概念。“底层文学”这个概念虽然不完全是文学批评家抢占山头的产物，但却是狭隘的。

2001年，我们有感于中国当代文坛所有最有活力、最有才华和最有前途的青年作家几乎生活在社会底层的现象，尖锐地提出了中国当代作家直面现实、感受基层这种深入生活的方向。这种深入生活的方向既不是要求广大作家只写中国当代社会底层生活，也不是要求广大作家肢解中国当代社会。而“底层文学”这个概念却狭隘地划定创作范围，既肢解了中国当代社会，也限制了广大作家的视野。首先，社会底层生活是整个社会生活不可分割的有机组成部分。社会底层人民的苦难不完全是社会底层人民自己造成的。作家如果仅从社会底层人民身上寻找原因，就不可能深刻把握苦难的历史根源。那些反映社会底层生活的优秀作家不仅写了自己艰辛劳作时的汗水，写了自己孤独绝望时的泪珠，写了工友遭遇不幸时的愤懑，还写出了他们在争取自身权力时与邪恶势力的斗争，这种描写是不可能完全局限于社会底层生活的。例如，下岗工人诗人王学忠在《石头下的芽》这首诗中就既深情地讴歌了压在石头下的芽不妥协不屈服的抗争行为，也愤怒地谴责了压迫嫩芽的石头的淫威与卑鄙。“压吧，用你全部的淫威与卑鄙/但千万不要露出一丝缝隙/否则，那颗不屈的头颅/便会在鲜血淋漓里呼吸//呼吸，只要生命还在/抗争便不会停息/风雨雷电中继续/生我的叶、长我的枝……”石头下的嫩芽的弯曲和变形绝不是自身基因的变异，而是嫩芽身上的石头的压迫和扭曲。也就是说，作家如果不把社会底层生活置于整个历史运动中把握，就不可能透彻地反映社会底层生活。其次，文学批评家可以提倡广大作家反映社会底层生活，但是广大作家却不能完全局限于这种社会底层生活，而应从这种社会底层生活出发，又超越这种社会底层生活。作家只有既有入，又有出，才能真正创作出深刻的文学作品，才能达到高远的艺术境界。

有些文学批评家在把握那些反映中国当代社会底层生活的文学作品时不仅没有看到这种文学作品的根本缺陷，而且以局部代替整体，在底层文学与人民文学之间画上等号。这是相当错误的。21世纪初，诗人王学忠的身份曾引发文学批评界的一次争论。王学忠是一位下岗工人，写出了不少反映下岗工人在沉重生活中挣扎的诗。有的文学批评家认为他是工人阶级诗人，有的文学批评家则认为他是工人诗人。这虽然只有两字之差，但却有根本的区别。前者是从职业上识别诗人，后者是从思想上界定诗人。其实文学批评界不能仅从职业上判断王学忠是工人阶级诗人还是工人诗人。王学忠的诗虽然集中反映了被抛弃在社会生活边缘的中国当代工人阶级的一部分人的命运，但却没有揭示整个当代工人阶级的历史命运。这些被抛弃在社会生活边缘的工人只是中国当代工人阶级的一部分，中国当代工人阶级在中国现代化建设的过程中已发生了很大的变化。在中国当代工人阶级这个整体中，不同的人有不同的工作境遇：有的下岗，有的在岗；不同的人的社会地位也不相同：有的在国有企业，有的在合资企业，有的甚至在私营企业。当代工人阶级因为工作环境和地位的不同，境遇各不相同，他们对生活的具体感受也就千差万别。也就是说，作为整体的中国当代工人阶级在一定程度上发生了分化，有的仍然是主人，有的却转化为雇佣工人。这种历史的巨变不仅造成中国当代工人阶级的每一部分对现实生活的感受很不相同，而且造成中国当代工人阶级的不同部分无法沟通、理解和支持。这就造成了当代不少工人对工人阶级的历史命运和历史使命缺乏充分的理论觉悟。王学忠作为一位下岗工人，不仅饱受了现实生活的艰辛、苦涩、痛苦，而且比较真切地表现了这种具体的感受。但是，这种具体的感受还不是整个中国当代工人阶级的深切感受。有的文学批评家认为，王学忠是近年来从下岗工人中出现的诗人。他的很多诗相当真实地描写了众多下岗工人的悲惨命运及底层人民的生活，因此可以说，王学忠是一个中国当代诗坛崛起的工人阶级的诗人，至少他已经向这个目标大步迈进了。这是不确切的。如果文学批评界认为那些描写中国当代工人阶级的一部分人的生活的诗人是工人阶级诗人，那么，这是将一部分工人当作整个中国当代工人阶级了。因此，王学忠不是工人阶级诗人，而是工人诗人。有些文学批评家之所以在工人诗人与工人阶级诗人之间画上等号，是因为他们没有看到中国当代社会底层并非铁板一块，而是分化的，因而将中国当代底层文学等同于了人民文学。

在中国当代历史发展中，无论是工人阶级、农民阶级，还是知识分子，都已不是一个完整的整体，而是处在不断分化重组中。这正是中国当代社会的巨大活力所在。有些文学批评家看不到这种巨大变化，仍以那些固定模式框定这种巨大变化，这无疑是徒劳的。这些文学批评家在肯定诗人王学忠时犯了这种错误，在肯定艺术家赵本山时仍犯了这种错误。有些肯定小品《不差钱》的文学批评家认为，赵本山——刘老根——“二人转”代表的是农民文化、民间文化和外省文化。而赵本山在主流媒体上为农民文化争到了地位和尊严。赵本山通过与“毕姥爷”的来往吐露了中国当代社会底层的“二人转”艺人攀登“主流文艺”与“上流社会”的艰辛，他们感谢上流社会的“八辈祖宗”，绝对听毕姥爷的话。赵本山不但代表中国八九亿农民发出了宣言和吼声即我们农民要上“春晚”，我们农民要上北京忽悠城里人，而且悄悄地进行了一点点农民文化革命。这种所谓的赵本山农民文化革命论混淆了具有农民身份的个人与农民阶级的区别。真正的农民文化革命是那些维护和捍卫农民的根本利益、反映和满足他们的根本需要的文化成为社会主流文化的一个有机组成部分，而不是那些具有农民身份的个人跻身上流社会，成为有文化的人。这些跻身上流社会的有文化的个人往往可能在最后背叛农民。这种现象在中国当代社会是屡见不鲜的。在小品《不差钱》中，赵本山和徒弟小沈阳、毛毛(丫蛋)所演的农民角色只是会唱歌、想唱歌，而不是倾力演唱反映中国当代农民命运的歌，倾力演唱吐露中国当代农民心声的歌。因此，他们跻身上流社会除了个人命运的改变以外，根本看不到中国当代农民命运的丝毫改变。这哪里有农民文化革命的一丝影子？其实，赵本山和徒弟小沈阳、毛毛(丫蛋)本身就是地道的农民。随着他们在演艺圈走红，他们的命运的确发生了根本改变，并且过上了非常奢侈豪华的生活，但是他们原来所属的农民阶级的命运却依然故我，没有引起社会的一丝关注。显然，这种认为赵本山掀起了农民文化革命的文艺批评不过是将局部等同于整体，混淆了局部与整体的辩证关系，因而不可能真正准确地把握艺术作品。

三、生理快感与心理美感

在中国当代文学界，不是所有的作家都能深刻认识到单纯感官娱乐并不等于精神快乐这个美学的基本原理的。正如有些文学批评家所指出的，一些作家没有认识到生理快感和心理美感的本质区别，而是乐此不疲地描写人的欲望生活，渲染人的原始本能、粗俗的野蛮行为，毫无必要地加进了许多对脏污事象与性景恋事象的描写。从世界美学史上看，这种文学创作的恶劣倾向不过是德国诗人、戏剧家和美学家席勒所批判的一些不良现象的沉渣泛起。

18世纪末期，席勒尖锐地批判了当时德国艺术的一些不良现象，认为许多德国小说和悲剧仅仅引起眼泪流干和感官情欲的轻快，而精神却成为空空洞洞的，人的高尚力量全然不会由此变得强大；那些流行音乐更是只有令人愉快的搔痒的东西，而没有吸引人、强烈感动人和提高人的东西。也就是说，这些所谓的文艺作品只是让人的感官尽情享受，而人的精神或自由的原则却成为感性印象的强制的牺牲品[3]151。接着，席勒对人的自然本性和道德本性在艺术中的表现进行了深刻的把握。在《论激情》这篇论文中，席勒特别反对艺术单纯表现情绪激动，认为“情绪激动，作为情绪激动，是某种无关紧要的东西，而表现它，单从它来看，不会有任何美学价值；因为，我们再重复一遍，没有什么仅仅与感性本性相联系的东西是值得表现的”[3]151。而“激情的东西，只有在它是崇高的东西时才是美学的。但是，那仅仅来自感性源泉和仅仅以感觉能力的激发状态为基础的活动，从来就不是崇高的，无论它显示出多大的力量，因为一切崇高的东西仅仅来源于理性”[3]152。也就是说，人的感官上的欢娱不是优美的艺术的欢娱，而只能唤起感官喜悦的技能永远不能成为艺术，“只有在这种感性印象按照一种艺术计划来安排、加强或者节制，而这种合计划性又通过表象被我们所认识的时候，才能成为艺术。但是，即使在这种情况之下，也只有能成为自由快感的对象的那些感性印象才会是属于艺术的。也就是说，只是使我们的知性快乐的、安排好的审美趣味，才会是属于艺术的，而不是肉体刺激本身，这种刺激仅仅使我们的感性欢快。”[3]50-51在此基础上，席勒区分了艺术的庸俗的表现和高尚的表现。席勒指出：“表现单纯的热情(不论是肉欲的还是痛苦的)而不表现超感觉的反抗力量叫作庸俗的表现，相反的表现叫作高尚的表现。”[3]152然而，有些中国当代作家却并不执着于艺术的高尚的表现，而是热衷于庸俗的表现。有的文学批评家曾尖锐地批判作家贾平凹的消极写作，认为在贾平凹的几乎所有小说中，关于性景恋和性畸异的叙写都是游离的、可有可无的，都显得渲染过度，既不雅、又不美，反映出作家追求生理快感的非审美倾向。这种过度的性景恋和性畸异叙写是一种应该引起高度重视的文学病象[4]。其实，这种文学病象不仅贾平凹有，而且在20世纪90年代以来的中国文学创作中还形成了一种不大不小的潮流。不少文学作品不以真美打动人心，而以眩惑诱惑人心。这种眩惑现象突出地表现为以下几方面：一是在人物的一些对话中，不顾及人物的个性和身份，一律都以性方面的内容为谈资；二是硬塞进一些既不是整个故事情节发展的必要环节，也与人物性格的刻画、环境气氛的渲染烘托没有特殊的联系的性描写；三是将私人生活主要是性生活赤裸裸地暴露出来，没有任何掩饰和净化；四是在集中描写人物的社会生活方面的行为时，不管人物的身份、个性等，也刻画人物的一些琐碎的趣味，尤其是在性方面的趣味，似乎不突出这方面的就不足以写出人物的整个“人性”。这些文学作品有意无意地添加一些恶俗笑料和噱头，甚至脱离历史胡编乱造，肆意歪曲历史。这些恶俗笑料和噱头正如古希腊哲学家柏拉图所批判的满足和迎合人的心灵的那个低贱部分，养肥了这个低贱部分。眩惑这个概念是20世纪初期文学批评家王国维在引进叔本华的美学思想研究中国古代长篇小说《红楼梦》时提出来的。王国维在《〈红楼梦〉评论》中所说的炫惑这个概念就是德国哲学家叔本华所说的媚美概念。19世纪早期，叔本华指出有两种类型的媚美，一种是积极的媚美，还有一种消极的媚美。这种消极的媚美比积极的媚美更糟，那就是令人作呕的东西。叔本华认为在艺术领域里的媚美既没有美学价值，也不配称为艺术[5]。显然，那些仅以眩惑诱惑人心的中国当代作家从根本上违背了美的规律。

不过，有的文学批评家虽然准确地看到了贾平凹等作家的小说存在的病态现象，但却没有深入把握这种病态现象产生的根源。贾平凹等作家乐此不疲地叙写人的欲望生活、渲染人的原始本能、粗俗的野蛮行为和毫无必要地加进了许多对脏污事象与性景恋事象的描写，绝不仅是贾平凹等作家过高地估计了包括性在内的本能快感的意义和价值，没有认识到生理快感和心理美感的本质区别，忽略了人的深刻的道德体验和美好的精神生活的意义，而是他们没有上升到更高的阶段，不能在沉重生活中深入地开掘出真美，仅能以眩惑诱惑人心。美国美学家乔治·桑塔耶纳明确地指出，感性的美虽然是最原始最基本而且最普遍的因素，但却不是效果的最大或主要的因素。世界的美不能完全地或主要地归因于这样附自身于各别感觉上的快感[6]。美学家蔡仪在深刻把握生理快感与美感的辩证关系的基础上认为，快感只是美感的阶梯，快感在美感心理中只能居于从属地位。“我们并不否认快感在美感中的作用，我们承认快感可以作为美感的阶梯，例如：过强的光线刺目，过弱的光线费眼，过高的声音和不协和的噪音震耳欲聋，都会使感官不快，也不能产生美感。但美感毕竟不能归结为快感，因为美不能完全属于单纯的现象(除部分现象美外)，而美感也不能全都停留在感性阶段。这是第一点。第二点，美感固然以快感为重要条件和感性基础，但快感在美感心理中只能居于从属地位。”[7]贾平凹等作家由于在审美理想上发生了蜕变，所以不能开掘沉重生活中的真善美，不能从感性的美上升到更高的阶段，即不能以真美感动人，就只能以眩惑诱惑人心。

[1] 普列汉诺夫美学论文集[M].曹葆华,译.北京：人民出版社，1983.

[2] 别林斯基选集:第6卷[M].辛未艾，译.上海：上海译文出版社，2006.

[3] 席勒美学文集[M].张玉能，译.北京：人民出版社，2011.

[4] 李建军.消极写作的典型文本[J].南方文坛，2002,(4).

[5] 叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白，译.北京：商务印书馆，1982：290-291.

[6] 桑塔耶纳 乔.美感[M].缪灵珠,译.北京：中国社会科学出版社，1982：52.

[7] 蔡仪文集：第9卷[M].北京：中国文联出版社，2002：273.

2015-01-24

国家社会科学基金艺术学项目“中国当代文艺批评发展论”(14AA001)

李明军(1963—)，男，教授，文学博士，从事中国现当代文艺思潮研究。