极限与设限：叙事伦理在《红高粱》小说与影视中的差异

■阴志科

极限与设限：叙事伦理在《红高粱》小说与影视中的差异

■阴志科

艺术品最终要关切人类存在本身的价值与意义。就现代艺术形态而言，从叙事角度对文学、电影与电视剧进行伦理学意义上的价值判断具有重要的理论与现实意义。本文以《红高粱》为例，探讨了影视作品与原著小说叙事在伦理层面上的差异。不同媒介艺术的叙事策略与伦理取向导致了不同的美学效果。

叙事伦理；《红高粱》；影视作品；小说叙事

不可否认，大众传媒既促成了文学表现形式的转变，也为文学本身的形式创新提供了巨大的施展空间，它“促使作家的眼睛宛如镜头一般捕捉社会最真实、最值得写实的各种方面。”①那么，真实（reality）的意义在哪里？不同媒介所呈现出的真实具有哪些伦理学意义上的差异？为了回答这些疑问，我们拿莫言的代表作《红高梁家族》与其影视改编作品进行一次尝试性的对比。

一、不同叙事中的伦理问题

在日常语境中，人们喜欢将小说和改编后的影视作品进行比较，但在学术研究中，这样做很容易造成争议，原因在于：不仅书面文学与影视作品的受众接受习惯差异甚大，而且不同的媒介形态有着完全不同的创作与传播模式，从艺术本体层面进行形式技巧与审美价值方面的比较未免会有圆凿方枘之嫌。故有学者指出：“要求搬上荧屏的电视连续剧与原小说的人物设置、情节安排、艺术风格乃至重要的细节描写相重合，是违背两种不同的艺术形式所具有的不同的审美思维规律的。”②不仅电视剧如此，电影亦然。

但本文认为，不同艺术形式之间的比较重点不在人物、情节乃至风格上，更重要的问题在于：一方面，所有艺术品最终要关切人类存在本身的价值与意义，这就必然要涉及到人这种“类存在”的伦理价值问题，“文艺作品只要关涉人的生存，就必然或隐或显地呈现某种伦理秩序③”；另一方面，就现代形态的艺术而言，文学与电影、电视剧不可避免地出现了互文甚至合流趋势，很多文学作品非常强调图像叙事的直观性与瞬间感，图像固然具有鲜明的道德与伦理意味，但在传达信息的过程当中，图像常常会稀释甚至遮蔽掉文字叙事的批判价值④，因此，从叙事角度对文学、电影与电视剧进行伦理学上的价值判断具有重要的理论与现实意义。

二、战争与杀戮：伦理极限

莫言的长篇小说《红高粱家族》由中篇小说《红高粱》扩充而成，通过富于想象力的叙事技巧，莫言将余占鳌和“我奶奶”的爱情与个人家族生存问题放到了抗日战争的大背景当中。但我们必须注意到，莫言写战争的目的不仅仅是再现战争本身，而是要重新刻画战争中的人与人性，他自己曾经明确承认：“小说家的创作不是要复制历史，……小说家写战争……这一愚昧现象……所要表现的是战争对人的灵魂扭曲或者人性在战争中的变异。⑤”那么，如何表现战争中的灵魂扭曲呢？如何表现这种非常状态下的人性呢？战争仅仅表现为民族战争的形式吗？

在小说里，莫言让“我”作为叙事者，从一个相对有限的、非全知的视角，讲述了余司令和我奶奶的故事，作为土匪的余占鳌是一个主动与现存世界规则隔断联系的角色，这种隔断和他杀掉守寡母亲的和尚情人、杀掉单家父子、杀掉花脖子、加入铁板会紧密相关，这种杀人是“主动”的，反映了人的动物性本能，但对角色本人来说，这是合乎自身利益的。而就作品隐含的伦理道德寓意而言，杀人本身就是一种“战争”，是人与人之间为了安全、情欲、利益而产生的动物式战争，这体现了一种伦理学视角，该视角引导我们去反思：为什么在常人所置身其中的、尚未崩溃的社会规范之中，人与人之间仍然会发生“战争”（杀戮）？为什么有人要主动把自己抛到社会规范之外，去破坏这种人与人之间的伦理关系？人的动物性本能在社会道德伦理的约束当中有多少随时爆发的可能？

在电视剧《红高粱》当中，同样是杀人，余占鳌所杀的母亲的情人换成了“胡郎中”，医生的身份与和尚相比显然更容易得到积极的社会评价，此时的杀人是误杀，并非故意。同样单家父子的死也属于意外，与小说当中的情节大相径庭，杀死高粱地中劫路人的情节也被删掉了。为什么这些杀人情节被改编呢？表面上看，这受限于电视剧的受众群体接受能力与接受模式——与纸质图书的读者不同，电视观众主要体现为某种顺从式的接受；但从深层次上看，这是叙事伦理意义上的控制功能体现，本文称之为“设限”。对电视观众们来说，母亲与和尚私通，而后者又被儿子杀掉，这挑战了人们能够忍受的伦理极限；同样，单家父子和劫路人之死也是如此，依据现实生活中常人的眼光，单家父子尽管有缺陷，但罪不至死，劫路人亦然。原有的叙事必须经过改造并重新设立一个适应现存伦理规则的限度。所以，改编后的电视剧必须考虑作品情节与现实接受之间的关系，新的叙事担心电视剧营造的环境与现实环境中观众所能想象与解释的伦理规范相差太远，它试图阻止人们尴尬地陷入某种伦理困境。但书面形式的小说不需要假设这样的伦理语境，因为书这种媒体总体上和日常生活是分离的，不可能全家坐在沙发上看同一本书，读者阅读时通常会把自己主动置入某种与生活相隔绝的假设情境中。

在电影《红高粱》中，“我爷爷”和轿夫们杀死劫路人的情节保留了下来，但与小说的不同之处在于，电影当中的“我爷爷”并不像小说里的余占鳌那般强硬无畏，对着劫道人“笔直地走过去”“飞身上前”“抓着他的后颈皮”“提到轿子前”，此时“我爷爷”就“像狗群里的领袖”。相反，在电影当中，“我爷爷”也和其他轿夫一样在劫路人的威胁下自行扯掉裤腰带蹲在地上，在劫路人背对着轿夫们往高粱地里走的时候，“我爷爷”才在“我奶奶”目光的求助与诱惑下，猛扑上去，和大家伙儿一起把那个倒霉蛋送上了西天。原著当中的余占鳌是一个无法无天、“最英雄好汉、最王八蛋”的角色，这种人物坚信丛林法则，粗鲁果敢、勇猛强硬、随心所欲，所以在其他人眼里，他就像是“狗群里的领袖”，这在《红高粱家族》一书中是一个非常重要的隐喻。但在电影《红高粱》里面，这种几近于草莽英雄的气概消失了，“我爷爷”处在某种被迫反抗的情境当中，罗汉大爷在村民面前被剥皮之后的抗日情节其实也表现了这种被迫的反抗。这类情节塑造在本文看来，依然显露出一种逆来顺受式传统文化的叙事伦理，这和小说原著所要表现的主动反抗式的阳刚之美大相径庭。

出现这种叙事形式差别的伦理学原因就在于，日常生活中的伦理道德更多强调的是和谐、一致、顺从，这和极端条件下的人类价值取向存在严重冲突。如果站在美学角度上审视《红高粱》，优美和崇高便是影视作品和书面文本所对应的不同美学范畴，前者表现为一致、顺从，后者则表现为对立、颠覆。影视作品更多是为了把社会生活中的原子化个人重新团结在一起，但是文字作品却更多地强调了某种对于现存伦理规则的对抗、破坏甚至重建。

三、躲避恐惧、疏远崇高：伦理设限

有学者指出：“电视剧的美学追求是日常生活的审美化，这一点与电影美学更多将电影定位于‘造梦’有着根本的区别”⑥，此判断一语中的，正常生活情境中的人们需要发泄情绪、抚慰心灵甚至寻找认同，影视作品是当代社会非常重要的两种精神消费产品，但电视剧与电影在美学上存在很大差异，如果电影具有某种理想化的色彩，那么电视剧就是切切实实的现实生活。

《红高粱》原著小说展示的是人类在极端生存条件下的伦理图景，一方面“我”作为叙事者，用某种半梦半醒、似睡非睡的、类似于呓语的语言呈现了一幅幅令人胆颤心惊的画面，墨水河伏击日军、人狗大战、二奶奶之死、罗汉大爷被剥皮示众，每个场面都让人产生了不忍卒读却又欲罢不能的感觉，这些画面是我们在日常生活当中不可能见到的，更是绝大多数人不可能想象的，小说用语言为我们刻画出这些令人恐惧的图景。因此，在伦理学的意义上，原著为我们同时描绘出了语言与生活的极限，作品语言描述的场景在读者阅读之前是无法想像的，但作者替读者扩展了语言的触及范围，同时这种想像出来的场景又让读者反思了现有的生活境遇，设想着可能发生的极端状况，所以小说的优势就在于它利用作品的语言限度和读者的想像力限度将极具震撼力的审美效应构建了出来。

电影《红高粱》也在一定程度上为我们展示了“梦境”，红色的画面、没有名字的“我爷爷”、往酒篓撒尿……这些都不太可能发生在日常生活当中，在生活当中我们会问很多为什么，但在电影里这些问题被悬置了起来。《红高粱》电影当中的意象对观众而言是陌生的，在影片放映的那个年代更是产生了令人惊异的审美效应，对当时的观众与社会而言，这种强大到让人难以言表甚至有些莫名其妙的效果，正是“崇高”这种美学形态所实现的目的。在亚里士多德的《诗学》当中，怜悯与恐惧是悲剧力图产生的二种社会心理效果，怜悯是观众对剧中人遭遇的同情，恐惧则是担心剧中人物的遭遇降临到观众头上，将这种美学效果扩展到社会生活当中，悲剧就是要让观众在走出剧场之后，仍然可以运用这两种情感来重新组织社会生活，对他人的生活遭遇予以同情，同时对某种有可能出格的、有可能带来灾难的行为举动予以规劝甚至惩戒。这就是悲剧本身所具有的伦理学价值，因此，“希腊悲剧中的怜悯指向了社会关系，恐惧指向对这种关系的破坏”⑦，人与人之间的怜悯和恐惧有助于强化并且稳定现有的社会关系。

当我们把怜悯与恐惧从希腊悲剧延伸到文学与影视作品的时候就会发现，不同媒介形式与不同传播模式的作品本身就具有不一样的美学效果。相比较而言，小说文本形态的《红高粱》更强调一种人们对于自然和命运的恐惧感，电影《红高粱》在一定程度上也引起了人们心理上的不适应感、厌恶感甚至恐惧感，但电视剧几乎没有涉及这种效果，它更强调一种怜悯、同情。

在电影《红高粱》当中，“我爷爷”因九儿被绑票去报复秃三炮的时候，被秃三炮的手下抓了起来，杀牛匠对秃三炮说，“这小子不在帮，宰了算了”——这句台词不但指明了“我爷爷”是一个孤立的社会存在，更指出了生命在丛林社会中的脆弱不堪，杀人和被杀在文明社会与日常生活当中是一件令人恐惧的事情，但在这些人口中、眼中、心中，竟然如此轻而易举，这不免让人不寒而栗。

但在电视剧《红高粱》当中，“我爷爷”在剧情一开始就是杠子班成员，后来又当了土匪首领，尽管多次被剿灭，但总能够聚集一帮兄弟，他不但有母亲，还有干娘，与县长、乡绅关系密切，所以他是有社会归属的，是社会群体成员，也就是说，电视剧试图为我们营造一种群体性的安全氛围，电视剧一直在建构稳定的社会关系。而在剧本创作的层面上，人物之间必须存在复杂交织的关系，剧情才能展开，否则孤立无援的、各行其是的、反社会角色的人物无法在动辄数十集的电视剧集当中引起观看兴趣。同时，目前国内电视剧当中的任何主角都不可能游离于社会关系之外，这就体现了影视剧在作品形式与社会效果上的双重约束，这两个约束条件都要求人物角色与社会生活存在千丝万缕的联系。这种强制性的联系体现了一种伦理上的“设限”：一方面，人物角色不能有太多违背伦理道德约束的举动，另一方面，电视剧中的社会生活既不能过于“陌生化”，其角色也不能“原子化”，剧情内的社会生活既要与人物角色紧密联系，还要和剧情之外的、观众所处的社会生活密切相关——一旦违背了这些条件，电视剧就表现为另一种美学形态，开始向电影甚至小说文本靠拢了。所以，在审美效果上，电视剧更强调从怜悯的情感当中产生的“优美”，而电影和小说则更喜欢从恐惧的情感当中表现“崇高”，“优美”属于日常生活，而“崇高”属于英雄人物甚至彼岸世界，前者表现和谐一致而后者表现冲突对立。

四、辨识极限、解读设限

《红高粱》原著中，罗汉大爷的死很大程度上归因于他的性格与生存观，甚至可以归咎于骡子，他不过是在和骡子生气，可糊里糊涂就被那位武林高手遗留下的哨兵尸体“栽”了赃，他在被抓壮丁挨鞭子的时候也没有表现出哪怕是一丝一毫的主动反抗精神，但在电影当中，罗汉是为抗日而亡，电视剧里他也是因为主动烧了日本人的牲口棚才被杀害。我们不能因此说原著淡化了人民抵抗日本侵略者的民族精神，但这三种艺术形式表现人物抗争的逻辑是非常不同的，在本文看来，恰恰是电影和电视艺术在试图拔高原著的同时，淹没了后者原本就隐含着的批判意味，原著既在褒扬余占鳌那种无法无天的英雄精神，也在暗中批判了人们仅仅关注肉体生存的无知和麻木。

小说和电影属于比较成熟的艺术门类，电视剧在承载了相当商业功能的同时，又与电影、小说有着极为密切的交叉重叠关系。这三种艺术形式在叙事伦理与叙事话语的层面上有很多一致之处，它们都在利用现有的表意符号体系，试图在价值和意义上对受众产生不同程度的伦理影响，所以，任何叙事都会把“判断和态度隐藏在叙述语言和叙事结构之中，隐藏在叙事推理模式所建立的特殊联系背后，使得观众在观看故事的过程中，不知不觉地接受它所传达的意义”⑧，我们所要学会的就是去辨别和区分不同叙事背后的伦理极限，并解读出这种修辞式的伦理叙事背后的伦理设限。

注释：

①韩晗：《摩登图像：论传媒技术与中国文学的现代性进程》，《现代传播》，2014年第8期。

②仲呈祥：《应当“忠实于”什么？》，《当代电视》，2003年第2期。

③伍茂国：《伦理转向语境中的叙事伦理》，《河南大学学报》，2014年第1期。

④陈力丹：《如何处理新闻中的血腥、灾难、痛苦画面——传媒图像伦理规范初探》，《新闻记者》，2007年第2期。

⑤莫言：《我为什么要写〈红高粱家族〉》，《羊城晚报》，2012年10月14日B5版。

⑥张国涛：《长篇时代的电视剧理论研究范式》，《现代传播》，2009年第3期。

⑦Terry Eagelton：Sweet violence，Blackwell Publishing，2003，p.154.

⑧张小琴：《隐蔽的意义：电视叙事的魔力》，《现代传播》，2013年第6期。

（作者系山东大学文艺美学研究中心博士研究生）

【责任编辑：张国涛】