国际视野下艺术史观的新指向

■周华斌

国际视野下艺术史观的新指向

■周华斌

艺术史观涉及民族性的艺术元素、艺术形态及艺术发生发展的历史。20世纪百余年来，中国文艺界开始理性地面向世界，从而与国际化的视野接轨。与中国现代历史的进程相适应，艺术史观先后受到了“进化论”“洋为中用”“非物质文化”观念的影响，体现为与时俱进的三个阶段。

艺术史观；国际视野；进化论；洋为中用；非物质文化遗产

艺术是人类文明的共生现象，不仅是民族的、国际的，也是历史的。艺术史观涉及各民族的艺术元素、艺术形态以及对艺术发生发展的基本看法，属于艺术领域的基础理论。从20世纪初叶至今，我国文艺界面向世界已有一个多世纪，其间有经验、有教训，体现着历史的进步，同时也体现着艺术学科的逐步完善。在国际视野下，值得对20世纪以来的艺术史观进行思考及反思。

相关的艺术史观呈现有三个历史阶段：第一“进化论”的艺术史观；第二“洋为中用”的艺术史观；第三“非物质文化遗产”的艺术史观。

一、“进化论”影响下的艺术史观

中华文化自汉唐以来，本身就是在与“四夷”文化的历史交融中不断丰富和完善的。清王朝习惯性地以“老大帝国”自居，直到1810年鸦片战争爆发，打破了闭关锁国的大门，其时文化界人士渐渐理性地面向世界。对其最有影响的，是西方的“进化论”。

19世纪中期，英国生物学家达尔文通过考察，在《物种起源》（1859）一书中提出了自然进化论，认为生物（包括人类）是通过自然抉择、遗传变异，由低级到高级，从简单到复杂进化发展。

达尔文的自然进化理论延伸出“社会进化”和“文化艺术进化”的理论。英国达尔文学说的杰出代表赫胥黎在19世纪末撰写了论文《进化论与伦理学》，强调“物竞天择，适者生存”，包含“弱肉强食”理念。1897年，清王朝首批留学英国的学员严复将它翻译为《天演论》。

当时，西方列强处于强势，清王朝处于弱势。日本于19世纪60年代“明治维新”以后，进行了中央集权的经济、社会、人文的西化改革，亦成为强势的“东洋帝国”。

1894年清政府在中日甲午战争中惨败，国人热切地要求“中华老大帝国”改变自我封闭的贫穷落后状况，实现富国强民。主张变法图强的维新派领袖康有为见到严复的《天演论》译稿，称之为“中国西学第一者也”。留学西洋或东洋的胡适、鲁迅以及未曾出国留学的毛泽东等青年学子，也都受到过《天演论》的影响。

进化论中“弱肉强食”的理念引发了公众“富国强兵”的进步时代精神。西学东渐的文化思潮不可逆转，乃至酿成了新文化运动及后来的“五四”运动。

在旧民主主义革命的历史阶段，社会、经济、人文、艺术的“进化论”是思想观念的核心，包括艺术史观。与“社会进化”理论相适应，“弱国无外交”延伸出“文化艺术落后”的观念，为此文坛上同样要求进化与发展，如戏剧界关于戏剧的新剧与旧剧的论争。

当时，西方列强以经济和社会的优越姿态傲视中国，连带着傲视旧制度下的中国文化和中国戏剧。1919年“五四”运动前后，新发行的戏剧杂志《春柳》称：向来旅京东西各国人士以看中国戏为耻。①所谓“中国戏”，主要指“皮黄”“京戏”。②不仅西方学者不认可“皮黄”，连被誉为“中国戏曲史”研究开山鼻祖的王国维以及吴梅等人、日本《中国近世戏曲史》的作者青木正儿等人，也仅看重“雅调”昆曲，鄙视被称作“乱弹”的皮黄、梆子，认为皮黄、梆子是“激越俚鄙之音”，不值得研究。实际上，“激越”是艺术风格，“俚鄙”的“乱弹”是公众戏剧的重要组成部分。

实事求是地说，当时的“乱弹”确实芜杂混乱，有精化和改良的必要。如钱玄同在《寄陈独秀》中说：“若今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通，固不可因其为戏剧之故，遂谓有文学上之价值也。”③

同样的视角，胡适认为：旧剧的乐曲、嗓子、台步、武把子等，都是“戏剧进化史上的遗形物，应该扫除干净”④，称：

以戏剧而论，2500年前的希腊戏剧，一切结构的功夫、描写的功夫，高出元曲何止十倍。近代的莎士比亚（Shakespear）和莫里哀（Moliere）更不用说了。⑤

于是，这批受到过西洋和东洋文化熏陶的知识分子，愤世嫉俗地主张“旧剧革命”，同时提倡以西方戏剧和日本戏剧为榜样的“新剧”。其中，就存在着文化“进化”观念。

今天看来，倘若以公众戏剧、民族戏剧和大众传播为视角，可以对此进行历史性的思考和反思——包括“雅”“俗”之见。从“公众戏剧”和“大众传播”的角度来说，自乾隆“花雅之争”后，“雅部”的昆曲曲高和寡，观众圈越来越窄。“花部”的地方戏曲则蜂拥而起，拥有大量“俗民”观众。清末，被视为芜杂、粗俗、“俚鄙之音”的皮黄博采众长（包括吸收昆曲之长），走向成熟，只是其驳杂的艺术元素还缺乏提炼、缺乏“精化”而已。艺术史的规律表明：由杂到专，由粗至精，是戏曲剧种走向成熟的必然途径，也是其发展规律。

艺术包含内容与形式两方面的因素。“内容”联系着思想意识形态，有先进与落后之分。而且，意识形态统领着“社会”的先进与落后。至于“形态”，则另有承继性、延续性的一面，未必能与社会形态混为一谈。特别是文化艺术形态有相对稳定性、相对独立性，甚至有“跨越性”的一面，可以跨越历史阶段、地域、民族。

鉴于“形态”的相对稳定性、相对独立性和跨越性，尽管内容与形式往往浑为一体，不能绝对分离，却不宜判定文化艺术形态的“先进”和“落后”。简单的例子如语言。虽然语言作为文化载体，负载意识形态，但归根结底还是文化工具。当年在社会主义的苏联，文坛上一度讨论过语言的阶级性问题。斯大林一锤定音：语言是工具，没有阶级性。我国语言学界也讨论过类似的问题，结论是：语言有“政治性”，但不能与政治划绝对等号。

20世纪初，即使如一代文豪王国维，也受到过西方的“文化进化论”的熏陶和影响⑥。他在《宋元戏曲考》的 “序”中开宗明义地说：“凡一代有一代之文学，楚之“骚”，汉之“赋”，六代之“骈语”，唐之 “诗”，宋之“词”，元之“曲”，皆所谓 “一代之文学”，而后世莫能继焉者也。”⑦

《宋元戏曲考》的宗旨是提高被传统文坛“鄙弃”的“元曲”的文学品位，并且在中国戏剧史领域有开创之功。然而所谓“一代有一代之文学”的说法，虽然含有文体进化的观念，但该说法简单地将宫廷朝代与文体挂钩，有“断代限体”之嫌。楚骚、汉赋、六朝骈语、唐诗、宋词、元曲，均属于汉语言文体，涉及句式、音韵以及四言、六言、七言、长短句等文体形态。其实，关于诗歌文体的发生、发展，民间跨朝代的传播更为重要。既非七言“唐诗”进化为长短句的“宋词”，亦非长短句的“宋词”进化为“元曲”的“套数”和“散套”，这已经为诗歌史、散曲史、俗文学史、戏曲曲艺史所证明。此外，“断代限体”忽略了文化“传播”的要素，包括公众性的普及、流行及文坛的精化。因此，“一代有一代文学”的说法容易被简单化地理解为：朝代变异带来了文体的“进化”，这并不科学。

简单化的“艺术形态进化论”在中西文艺界都有影响。同样以戏剧为例：出自“文化进化”观念，19世纪末、20世纪初西方学者强调戏剧形态的“演进”，藐视落后民族的“野蛮”戏剧。直到第二次世界大战前后，西方学者才摒弃“野蛮戏剧”的提法，以平等的态度对待不同民族的戏剧形态，包括“原始戏剧”“丛林戏剧”“广场戏剧”。同时认为，在被认为是落后民族的、原生态的、非专业剧场的公众戏剧里，恰恰蕴含着丰富的艺术养料，其戏剧魅力与艺术感染力是现代戏剧所难以替代的。比如，美国奥尼尔戏剧《琼斯皇》就采用了具有相当力度的美洲丛林中的原始戏剧元素。

视西方戏剧为先进戏剧、视中国戏曲为落后戏剧的“进化”观念，在西方影响甚广。

1954年，苏联专家列斯里到建院未久的中央戏剧学院传授斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧表演体系。刚到的第一个晚上，他就对欢迎他的全体师生说：“我觉得你们对戏剧是无知的”。有一次，他派他的夫人作为代表，与戏剧史学者周贻白谈中国戏剧，这位“专家夫人”高踞在上，第一个问题就质问：“你们中国戏为什么没有布景，总是左方上、右方下？”周贻白说：“这是（演员上下场的）来路和去路，如果表示从室内走出，就有从右方上场的。”她说：“我怎么没见过？”周贻白说：“你没见过不等于没有。”之后，又问了些别的问题。在周贻白看来，这位代表专家的夫人问的都是不懂中国戏曲表演规律的外行话，所以总是以“这是你的看法”来回答她，谈话不欢而散。周贻白认为：他们不大注意事物发展的客观规律，完全是一种大国沙文主义的派头，在形而上学地估价一个国家和民族的艺术。⑧

当然，也有明智的国际学者尊重中国戏曲，例如前苏联木偶艺术家奥布拉兹卓夫考察了各地的地方戏曲后，通过与王瑶卿、梅兰芳、欧阳予倩等专家的谈话，写了一本《中国人民的戏剧》⑨。他将东西方戏剧观念进行了比较，并且十分赞赏中国戏曲艺术的独特的长处。

实事求是地说，19世纪末至20世纪上半叶，西方“进化论”在中国文艺界起过重要的积极作用，至今犹然。然而以“进化”的哲理领衔，引申到“发展”，而不注意“承继”的一面，难以诠释和解决文艺界面临的某些实际问题，从而体现有时代的局限——正如达尔文“物竞天择、优胜劣汰”的“进化”理论对物种的“基因”有所忽略一样，现代生物学的研究越来越证明，“基因”的变异对物种具有重要作用。

二、“洋为中用”观念下的艺术史观

在中华人民共和国建立后的50年代中叶，在建设新中国文艺事业的民主气氛下，1956年，毛泽东主席提出了发展文艺事业的“百花齐放、百家争鸣”方针——艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣，简称“双百方针”。

1957年，毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾》的讲话中又指出：这是一个基本的、长期的方针，不是一个暂时性的方针。不过，1957年“反右”斗争扩大化，“双百”方针受到了干扰，出现了历史性偏颇。

1964年，毛泽东又给当时任中宣部长的陆定一提出了“古为今用，洋为中用”的文艺发展方针。其时正值“革命现代京剧”观摩会演期间，“古为今用，洋为中用”是毛泽东在中央音乐学院学生的一封群众来信上的批示，意思是要有批判地吸收古代文化和外国文化中一切有益的东西，为我所用。其中，有“取其精华，去其糟粕”和“立足中国，面向世界”两层意思。但是，“用”并非无原则的照搬，要有批判地选择。

毛泽东青年时代受到过新文化运动和他的老师徐特立的影响，对待文化，向来主张“古今中外法”。他在与音乐工作者谈话时曾经指出：新文化时期关于“中学为体，西学为用”的提法和“全盘西化论”都是错误的。之所以错误，是因为“学”属于基础理论，中外一致，不应该分中西。既要有历史的视野，又要有国际的视野。

20世纪60年代提出来的“古为今用，洋为中用”并没有强调“国际化”，这可以联系当时的国际国内形势来理解。当时国际上社会主义和资本主义两大阵营对立；国内“革命现代京剧”会演，正值“文革”前夕。社会上也已出现了强调阶级的倾向：资本主义国家的文化是腐朽、没落、颓废的资产阶级文化；苏联关于“人性”的文艺理论是修正主义文化，都是不健康的（比如入学不久的中央音乐学院学生给毛泽东写的信中的认识）。于是，“古为今用，洋为中用”有了特定含义——强调“革命的批判精神”、强调“无产阶级文艺”。在这个前提下，“今”和“中”被形而上学地解释为服务于“无产阶级”和“当今政治”，在执行中出现偏颇。

新中国建立后，“双百”方针带来的文艺形势，在总体上成果斐然。但是从“大跃进”到60年代，也出现了不实事求是的自我膨胀。

例如，60年代，我国出现了斯坦尼、布莱希特、梅兰芳代表“世界三大戏剧体系”的说法。这种说法很能满足中国学界的爱国心和自尊心，流传甚广。但倘若以“科学发展观”衡量，学理上不够缜密。

戏剧是人类文明的共生现象，只是因社会文明的不同和文化积淀的不同，呈现为不同的形态。国际上曾有“两大戏剧表演体系”之说，指的是第二次世界大战后欧美西方戏剧的表导演理论，即以斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）为代表的、重在情感体验的表演理论，以及以布莱希特（1893—1956）为代表的、强调舞台表演的“间离”效果理论。所谓“两大戏剧表演体系”，并不包括古典戏剧（如古希腊戏剧、古印度戏剧），也不包括近现代的东方戏剧（如南亚的印度，东亚的日本、中国以及东南亚的戏剧）。

20世纪东西方“两大阵营”的隔阂，使西方学者不了解具有千百年文化积淀的、始终活跃在舞台上的中国戏曲。至于演员表演，自梅兰芳在二三十年代几次走出国门，到日本、美国、苏联公演之后，以京剧为代表的中国古典戏剧才逐渐为西方学者所认识，而且受到东洋、西洋业界与有识之士的赞赏，包括斯坦尼和布莱希特。

不过，梅兰芳尽管是杰出的京剧旦行表演艺术家，却并不侧重于表导演的理论研究。其舞台语言长期以来广泛流传于梨园行。如果要说“体系”的话，中国戏曲的表演理论需要经过系统地总结方成体系。梅兰芳只是传统京剧或中国戏曲表演的优秀代表。况且，古典戏剧、传统戏剧与近现代戏剧不是同一个界定，未必可以相提并论。因此，将中国的梅兰芳与专门从事现代戏剧表导演理论研究，而且在导演方面有个性化创造的苏俄斯坦尼、德国布莱希特鼎足为三，不甚严谨。

以国际视野看中国戏曲，张庚先生在《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》的“总序”中提到，“世界上有三种古老的戏剧文化：一是希腊悲剧和戏剧，二是印度梵剧，三是中国戏曲。中国戏曲……一直继续到现在，表现了旺盛的生命力”。

这一说法十分严谨、实事求是，或可概括地称世界上的“三大古典戏剧”，而非笼统的“三大戏剧表演体系”。至于近现代的中国京剧，笔者赞同李瑞环同志在“纪念徽班进京200周年”大会开幕词中的定位——它是“东方戏剧”中的一颗“璀璨的明珠”。

东西方文化艺术各有特色，没有绝对的高下之分。正如在美术领域，尽管西方油画有各种学派，但是中国的国画却独树一帜，难以被油画取代。在医药界，中药西药都是药，从而交融，但互相也难以全面取代。此外还有针灸、武术等。不可否认，艺术形态负载意识形态（包括历史的、时代的、地域的意识形态），从特定的视角，可以鉴定具体作品的健康不健康、有害不有害。但是艺术形态（包括艺术流派）无法用简单的量化来确定第一、第二，也难以判定“艺术形态”的香花、毒草。

建国后文艺界的“双百”方针无疑是正确的、符合中国实际的。但建设的道路漫长而曲折，在具体的执行过程，同样值得用“科学发展观”来进行历史性的反思。

尽管毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾》中强调“百花齐放，百家争鸣”是一个“基本的、长期的方针，不是一个暂时性的方针”，然而出于“阶级斗争”的需要，政治压倒一切，以至在“反右”斗争、“社会主义”教育运动乃至“文化大革命”中，形而上学的极左思潮一度遍及整个社会。

当年“政治标准第一、艺术标准第二”已带有形而上学味道。文革期间，红卫兵“破四旧”更加典型。1966年8月，林彪在天安门上接见红卫兵的讲话中号召：“要破除资产阶级旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯”，于是红卫兵“破四旧”成为一场全国性的运动。在群众运动式的红卫兵思潮中，除了强调政治、艺术的第一、第二以外，更简单地以“新”与“旧”作为标准。

意识形态的“四旧”（思想、文化、风俗、习惯），以封建的、资产阶级的“旧”为对立面，包括内容与形态。在“大民主”的、缺乏理性约束的“红卫兵运动”中，国画中的山水人物、花鸟虫鱼；西画中的人体模特儿；西洋的无标题音乐；东西方宫廷的民族歌舞等，都因为“非无产阶级”而成为被扫荡之列。随即而来的文化大革命，“样板戏”一花独尊，塑造人物一律提倡“三突出”，这未免太过激、太绝对、太极端了，显然有碍于“双百”方针的正确贯彻。

三、“非物质文化遗产”语境下的艺术史观

当今时代，对文化提出了全球化与本土化问题。同时，联合国教科文组织提出了“人类口传与非物质文化遗产”保护，由此提供了在国际视野下艺术史观的新视角。

“全球化”与“本土化”相辅相成。全世界的文化艺术，本身就是由一个个独具个性的本土文化构成的。文化的全球化不等于一体化，更不等于西方化，这一点学界已达成共识。在现代文化的发展进程中，各国、各民族的本土文化不仅不应该被削弱，反而更应该加强，甚至弘扬。

走进21世纪，处于和平发展时期的国家争相举办奥运会、世博会、文博会等国际盛会。在这些国际性盛会上，展示的各国、各地区、各民族、各历史时期的文艺形态，便是琳琅满目、多姿多彩、难以替代的“本土文化”。

所谓“非物质文化遗产”，记录有各民族的社会生产、生活方式、风俗人情、文化理念，体现有人类的文化基因（核心因素包括精神特质、价值观念、心理结构、气质情感等），是全人类共同的宝贵财富。

显然，非物质文化的记录和保护，立足点在于人类的“文化基因”。正如20世纪以来，生物学已摆脱“生物进化论”的局限，突破“物竞天择”的生物进化理论，强调“基因”遗传与变异（包括有所选择的转基因优良品种）。因此文化基因也可以被理解为突破了简单的社会进化论和形而上学的庸俗社会学，强调“原生态”保护。

“非物质文化遗产保护”的国际性措施，考虑到了文化艺术形态的相对稳定性、相对独立性以及时代和民族的跨越性。据“非物质遗产保护名录”，近十年内，联合国教科文组织已于2001、2003、2005、2009年分别命名了四批世界非物质遗产，其中涉及中国26项。我国也逐级确定了数以百计的“非物质遗产”项目。

艺术是视听形态和文化符号。众所周知，古希腊哲人提出的“艺术”，包括诗歌、绘画、雕刻、建筑、音乐五大艺术门类，由此又拓展出美术、舞蹈、戏剧等“次生态”艺术，这都可以说是“原艺术”。按当代视角，则岩画、文物、民间音乐、原生态舞蹈、民歌、讲唱、傩文化、面具戏剧、祭祀戏剧、仪式戏剧等莫不具备“原艺术”元素。“非物质文化遗产”的艺术史观进一步解脱了观念束缚，名正言顺地拓宽了研究领域。

举例来说，乡间社火以及行将消失的傩戏、傩俗、傩文化，无可否认地具有浓重的、落伍的“旧”意识形态痕迹，但是其艺术形态体现着中华文明的历史足迹，文艺界专家们喻之为传统文化的“活化石”。它们是千百年来中华文艺的资料库与蓄水池。

礼失而求诸野，文失亦求诸野。当今机械艺术、电子艺术迅猛发展，“口传与非物质文化遗产”倡导的艺术史观涉及人类不同民族、不同历史阶段的艺术创造，涉及到不断消失或行将消失的艺术的原生态——包括手工艺术（工艺美术）。在“非物质文化遗产”艺术史观的语境下，文化视野更为开阔、更为科学，由此也开拓了文艺家走进田野、关注民俗的艺术新天地。

注释：

①见于《春柳》杂志事务所1919年版《春柳》（合订本），第一卷第7期，第662页。引见自袁英明：《民国时期梅兰芳访日公演之研究》，中国传媒大学博士学位论文，2009年。

②“京剧”之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》。旧称“皮黄”“京戏”。

③钱玄同：《寄陈独秀》，《新青年》（合订本），第三卷第1号，第76页“通信”栏；群益书社，1917年3月1日。引见自袁英明：《东瀛品梅》，北京大学出版社2013年版，第19页。

④胡适：《文学进化观念与戏剧改革》，《新青年》，第五卷第4号；群益书社，1918年10月15日。引见自袁英明：《东瀛品梅》，北京大学出版社2013版，第20页。

⑤胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》，第五卷第4号；群益书社，1918年4月15日。引见自袁英明：《东瀛品梅》，北京大学出版社2013年版，第20页。按：以上是胡适在新文化运动前期的看法，后来他对梅兰芳京剧艺术的造诣以及对中国戏曲的看法有180度的转弯。

⑥王国维在戊戌变法时（21岁）曾担任康有为、梁启超《时务报》书记员。光绪27年（24岁）曾游学日本。

⑦《宋元戏曲考》，载《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版，第3页。

⑧傅晓航、周华斌主编：《场上案头一大家——中国戏剧史家周贻白百年诞辰祭》，知识出版社2000年版，第325—326页。

⑨［苏联］谢·奥布拉兹卓夫著、梅兰芳序：《中国人民的戏剧》，中国戏剧出版社1961年版。

（作者系中国传媒大学艺术学部艺术研究院教授、博士生导师）

【责任编辑：李立】