电影数字技术美学的对比解析与辩证审思

■巩杰

电影数字技术美学的对比解析与辩证审思

■巩杰

随着电影技术从机械技术时代进入到数字技术时代，电影美学已由机械技术美学向数字技术美学转变。与传统机械技术时代的电影美学相比，数字技术美学在电影本体性、电影题材和想象以及电影时空的拓展上都产生了新奇的变革。电影数字技术美学奇观化的呈现和对人的想象力的最大化表达，使电影美学由传统的“感受美学”变成“惊奇美学”。审美体验由“艺术震撼”取代“艺术韵味”，“审美愉悦”变成“审美惊奇”。值得审思的是，只有在电影的技术美学美感中融入更多的人文情怀和普世价值，才能更好更全面地提升电影的美学品格内涵。

电影数字技术美学；超现实主义；虚拟现实；审美惊奇

美国著名导演詹姆斯·A·卡梅隆这样说道：“视觉娱乐影像制作的艺术和技术正在发生着一场革命，这场革命给我们制作电影和其他视觉媒体节目的方式带来了如此深刻的变化，以至于我们只能用出现了一场数字化文艺复兴运动来描述它。”①今天的电影已经从机械技术时代进入到数字技术时代，电影已经由本雅明所说的“机械复制时代的艺术作品”变成了数字复制的艺术作品。数字技术对电影创作和视觉媒体带来了巨大变革。这种变革出现在技术层面，而使机械技术时代传统的电影美学和审美体验发生新奇转变的，不仅限于技术领域。

一、数字技术时代电影数字技术美学的凸显

在数字技术刚刚诞生的时期，我们只重视数字技术对于电影制作的神奇作用，而没有从美学层面上思考数字技术带给电影的新奇变化。如今，电影已经告别了机械技术时代，电影前期拍摄、后期剪辑制作以及影院放映，都是用数字技术设备来完成的。在拍摄阶段已经用高清数字摄像机代替了原来的胶片摄像机，用硬盘和存储器取代了胶片。在后期制作中，用各种非线编软件取代了原来的机械化的人工胶片剪辑。在放映中，数字放映机取代了以前的胶片放映机。这些都标志着电影已经迎来了一个全新的数字技术时代。

如今，我们需要对电影数字技术进行理论提升，不能总停留在技术层面谈问题，而应该从电影数字技术美学的高度来认知和解决问题。数字技术的出现为电影艺术创作和电影美学开辟了新视野。

电影数字技术美学是电影技术由机械技术发展到数字技术阶段后，在电影美学领域发生的新变化。电影美学大概经历了戏剧美学、表现美学和纪实美学形态，这些传统的电影美学形态都是建立在电影机械技术基础上的，无论是电影拍摄、剪辑或特技处理都是依靠机械技术来完成的。而唯有电影的数字技术美学，是与计算机数字合成技术（CGI）发展相关联的。“从剪辑的技术到蒙太奇的艺术（叙事的和表现的）、再到蒙太奇的美学观念；从景深镜头的发明到长镜头的艺术（场面的内部调度）、再到长镜头的纪实美学——美学从来就是艺术的概括与总结，新技术只有真正融入了电影的艺术系统，它才有可能上升到电影美学的层面来加以观照。”②作为新技术的电影数字技术充分融入到电影艺术系统中，长期发展并经过提炼总结，产生了数字技术美学。

在电影数字技术经过四十多年的发展成熟后，我们已经迎来一个全新的电影数字技术美学时代。正如美国电影历史学家罗伯特·罗森在一篇关于数字艺术美学的文章中这样写道：“从《黑客帝国》开始，雨后春笋般出现的这些彰显新兴电影美学特征的影片不再是让人束之高阁的艺术试验片，而是一步步侵占主流市场。我想唯一能解释这一切的就是：数字时代的电影已经具备了一套崭新的美学体系，此类电影共有的美学体征已被新生代广为接受。”③

二、电影数字技术美学与传统电影美学的对比解析

与传统的机械技术时代的电影美学相比，数字技术美学在电影本体性的延伸上，在电影题材和想象力拓展上，以及电影时空的开掘上，都有产生了新奇的美感。

在机械技术时代，无论是面对实景还是在影棚中，电影的摄制都必须要依原物为摹本进行拍摄，正如巴赞在《摄影影像的本体论》中所写道：“摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的。它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中。”④而到了数字技术时代，电影摄制已经不完全依靠实景拍摄。一方面，数字技术可以“真实再现”现实世界中的自然景观和视觉奇观，进而完成电影虚拟现实的梦想。另一方面，就如鲍德里亚所言，“类象不再是对某个领域、某个指涉对象或某种实体的模拟。它无须原物或实体，而是通过模型来生产真实：一种超真实。”⑤即使没有原物出现，通过电脑技术设计，我们就可以再现现实或者创造出一种人们能想象到的、但根本就不存在的世界景象。

从摄制手法和程序而言，这似乎看上去是对巴赞所提出的纪实美学的一种颠覆，但是从电影的真实性而言，恰恰是对电影反映或者再现现实的一种同构。电影的真实来自生活、客观事物和情感的真实，即便是在电影的纪实美学表述中，电影艺术也不等同于生活本身，用巴赞的话来说是“电影是现实的渐近线”。

电影的数字技术美学和纪实美学并不矛盾，也不是对巴赞纪实理论的一种挑战和反抗，而是使电影多了一种美学形态的可能。“影像在复原中孕育了呈现的冲动，奇观本性与真实本性的斗争最终决定了想象的实物的诞生，这正好为数字时代的影像诞生开辟了美学道路。”⑥所以，有人把数字技术所创造的“无中生有”的世界称为超现实主义，正如鲍德里亚所言：“超现实主义仍然与现实主义有关联，它质疑现实主义，但它却用想象中的决裂重复了现实主义。超真实代表的是一个远远更为先进的阶段，甚至真实与想象的矛盾也在这里消失了。非现实不再是梦想或幻觉的非现实，不再是彼岸或此岸的非现实，而是真实与自身的奇妙相似性的非现实。”⑦

所以，电影纪实美学和电影数字技术美学是电影美学存在的两个方面，都是对现实生活的反映。依照电影数字技术美学原则——影像上的拟真也来自真实的现实生活，而且更具有逼真性和更富有想象力。特别是一些想象类题材，比用真人表演或者实景拍摄更能产生真实感。

电影数字技术创造的美可以把人们的想象世界变得更为逼真，这是机械电影摄像技术难以达到的效果。不管机械复制时代的胶片电影使用长镜头抑或是蒙太奇，都很难达到电影数字技术所创造出来的虚拟世界和虚拟人物的美妙效果。电影数字技术所创造的逼真的画面，虽然可能是现实生活中不存在的世界，但所表达的思想内容依然符合人类情感需要和世界存在的需要，是对客观现实的虚拟化、仿真化的再现。通过人们在欣赏中对电影产生的假定性和“审美构形”，使人的精神和情感投入其中，想象并“构形”影像世界的合理性和科学性，从而实现电影的造梦功能。

电影技术美学具有形式美的特征，虚拟性和逼真性共存，把人的丰富的想象力变为可视的形象，进而创造出未知世界并拓展了电影的题材范畴和主题内涵。就此而言，美国的数字电影艺术创作在题材和想象力上更具有独有的魅力，充分彰显了数字技术美学的特质。进入新世纪以后，《魔戒》《人工智能》《珍珠港》《怪物史莱克》《蜘蛛侠》《哈利·波特》《冰河世纪》《海底总动员》《纳尼亚传奇》《北极故事》《三百壮士》《机器人总动员》《阿凡达》《飞屋环游记》《海底世界》《盗梦空间》《猩球崛起》《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》《星际穿越》《超体》等，更加把世界电影带入到一个新境界和新天地。

从这些影片我们可以看出CGI技术在美国电影中的无穷魔力。特别是《指环王》和《阿凡达》的出现，更是给电影带来了前所未有的震撼。《指环王》影片中创造的第一个计算机动画人物“咕噜”也成为高科技电影技术的里程碑。“《阿凡达》的最大价值，体现为人类想象力的释放。甚至让技术走在了想象力的前面，而不是让剧情沦为技术的奴隶。想象力给人带来一种颠覆性的视觉冲击体验，成为人类发明电影一百多年来又一次技术上的艺术突破。”⑧

从题材而言，美国的数字技术电影多在探求人与宇宙、人与外星人、人与自然，人与奇异世界的关系，所以影片充满了传奇冒险和魔幻色彩。这些题材领域的开拓，需要相应的数字技术作为实现的可能，进而创造电影的逼真性，来实现创作者头脑中的想象世界。另外，相对于本土题材而言，好莱坞电影在本土电影题材资源贫乏和单一的情况下，把题材范围扩展了世界范围。表现欧洲题材的电影如有关北欧童话和神话的《纳尼亚传奇》《哈利·波特》系列等。另外对于东方市场，他们利用中国文化题材创作的电影有《花木兰》《功夫熊猫》《无间道风云》等；利用印度题材创作的电影有《贫民窟的百万富翁》《少年派的奇幻漂流》等。

通过美国数字电影艺术我们可以发现，数字技术美学不仅仅是在视觉层面发挥作用，它对电影的题材和主题也提出了更高的要求，把人的想象世界变成可见的影像世界。如果纯粹地只讲视觉冲击而忽视了电影想象力和题材的拓展，那么这样的数字技术将会变得空洞而成为纯粹的形式，就会丧失电影应有的美感和韵味。

除了在题材类型上的拓展外，数字技术也营造出奇特的电影空间。机械技术时代的电影中，长镜头所生成的纪实美学力求保持电影时空的同一性和真实性，具有库里肖夫实验式的蒙太奇可以打破时空，实现时空的自由组接的作用。而到了数字技术时代，电影的时空表现可以实现更大地自由创作和表现在更为广阔的领域。

正如金丹元教授所言：“数字技术的引入，使得电影空间的表现力空前扩大，观众不仅对空间的感受更加强烈，而且还能获得某种奇特的空间体验。数字技术突破了传统摄影机的拍摄视角，创造出一种奇特而又迷人的时空效果。摄影机视角的解放，也将人类对时空的想象力发挥得淋漓尽致，制造出了令人匪夷所思的视觉效果。”⑨因而，依托计算机 CGI技术，充分发挥电影创作者主体的主观能动性，数字技术可以将理想与现实任意组接和创造，创造出虚实共生的电影空间和美轮美奂的艺术形象。

三、审美主体互动式的自由审美体验

进入数字技术时代以后，人们的观影方式和体验也与机械技术时代大为不同。随着家庭影院的兴起和电视、电脑的普及，电影院不再是人们观影的唯一场所。人们完全可以在私人空间完成自由选择式的观看，而不一定要去公共场所的电影院，影院黑暗洞穴式场所的神秘感和观影的仪式感变得可有可无。而在私人空间观看电影则可以自由拉片，播放、回看、快进、暂停等，个人可以完全自由选择，观影方式由被动接受变为主动获取。电影的传输方式由单项输出变为和观众互动方式，注重和观众情感方面的交流和反馈，观众可以发挥自己的想象力和审美感受对电影进行“二度创作”。这些具有数字技术美学的影片就成了尼葛洛庞帝在《数字化生存》中所提出的“互动式多媒体（Interactive Multimedia）。他认为：“数字技术电影与传统艺术相比，具有实时互动性、多媒介性、多维性、虚拟沉浸性等特性。”⑩这就使得电影欣赏者不必再像传统的电影观众那样一味接受或者遵从影片独有的审美定位，观众能自由地表达自己对影片的审美愉悦，甚至可以按照自己的审美诉求参与影片的“改写”。

电影技术美学把电影中人们能想到而不能直接用镜头拍摄的画面和美学效果通过电脑技术制作的方式呈现出来，带给人们惊奇的视听享受和美感。电影数字技术美学对奇观化的呈现和对人的想象力的最大化表达，使电影美学由传统的“感受美学”变成“惊奇美学”。从艺术审美体验的角度看，“艺术震撼”取代“艺术韵味”，“审美愉悦”变成“审美惊奇”。

人们在观看机械复制的时代的胶片电影时，很容易区分电影中的想象世界和现实世界，观众与电影之间存在一定的审美距离感，这就要求观众要具有“静心体味”和“聚精凝神”的审美态度，电影才能与观众产生情感共鸣，进而使观众充分感悟电影的价值内涵。而在数字技术时代的数字合成技术的电影观赏中，人们很难区分想象世界和现实世界，数字技术从多感官综合介入电影。就像电影《阿凡达》中依托于现实的再造“真实”感觉，利用交互作用在虚拟世界中实现自身的感知和存在，交互技术的“拟真”和“造真”成就了观众与电影之间的零距离接触，为观众创造了一种完美的虚拟沉浸式美感体验和快乐幻觉，带来欲望的极大满足感。（11）这种文化景观和情感交互体验，颠覆了传统电影的美学观念和审美情趣。“形成全新的非时序、碎片化、偶然性、可控性的非线性叙事观和观众参与的交互创作观，为观众创造了零距离的虚拟沉浸之美，为逃离现实的欲望找到了近乎完美的栖息之所……”（12）

随着4D电影的产生，电影充分发挥观众的观感功能，人们对电影的审美体验还会发生很大的改变。4D电影以3D立体电影为基础摹本，利用周围环境特效模拟仿真，通常将烟雾、气泡、气味、震动、吹风、喷水、布景和人物表演等效果模拟引入电影中，给观众一种独特的审美体验，观众通过视觉、嗅觉、听觉和触觉多重身体感官体验电影所产生的审美效果。

总之，观众全方位沉浸于数字电影现实与虚拟交互的世界，可以满足人们尽情放松的交流和审美趣味的需求，激发观众超越现实的自由情感体验和审美体验，实现传统电影难以企及的效果。数字技术电影的美学品格极大地拓展了人类审美情感的深度和广度，使审美主体第一次获得了真正意义上的审美自由，从而将人类的审美经验引向了一个新境地。（13）

四、数字技术与电影艺术创作的辩证审思

尽管数字技术在影片中创造出耳目一新的美感，但是我们也应该清醒地认识到，它的作用就像一把双刃剑，对电影的影响是双向的。它丰富了电影的视听语言内容和空间，但同时也会破坏传统电影中原本所具有的诗意的视听美学境界。这种美学品质的转变使电影在视觉美上发生了根本性改变。就中国电影而言，数字技术美学对中国电影的视觉效果和影像风格产生了重要影响，使中国电影由原来的“审美意境”变成了“审美惊奇”，用“审美奇观”代替了“审美韵味”，使中国电影中含蓄温婉的意境美有所丧失，取而代之的是强烈绚丽的视觉艺术之美。

2002年，张艺谋的武侠大片《英雄》的出现，标志着中国依靠数字合成技术制作的大片时代的到来。《英雄》中的主要场景如百万秦军、秦军箭阵、抵挡箭雨、剑穿水珠、意念之战、秦殿烛火等，都是用电脑技术合成制作出来的。这样的技术效果可以增强实景拍摄效果所达不到的震撼力。同时也使原有的电影技术发生转变，丰富了视听语言的形式和内容，创造出电脑数字合成技术的电影美感。另外，《英雄》把中国传统美学写意、意境等美学思想用于其中，又和高科技制作相结合，给人以强烈美感和视觉享受。但是《英雄》在主题阐释上却被人们所诟病。因为相对于美丽震撼的画面而言，电影的思想内容显得乏善可陈。《英雄》中的技术美所改变的只是给人带来的视觉美和形式美，而电影主题的内涵美和人物精神之美却没有充分展现。像《英雄》这样的缺乏人类情怀和人类共同价值观的电影是不能更好地走向世界的。

美国大片中以美国文化和西方文化为底蕴的思想内涵和普世价值观冲击了中国电影和中国电影观众传统的价值取向和审美心理，使得中国电影中的价值观和观众欣赏的价值取向出现混乱，使中国电影很难在短期内建立具有引导性和本土文化风格的普世价值观。据此，中国数字技术大片被人们所诟病的主要原因在于想象力和思想内容贫乏的同时，却不合时宜地穿上了一身华丽的“数字外衣”。只是在技术领域的跟风和模仿，而思想内涵领域并未出现大片，更显出思想的贫瘠和技术的拙劣。中国电影所学到西方技术美学其实只是其皮毛，真正的精神内容还没有学到，也没有更好地开发和丰富本土文化资源，致使中国所谓的具有数字技术合成的大片显得题材单一、内容贫乏，观念落后，无法打动人的心灵。“技术，永远为艺术服务，只有这样，技术才有资格存活在艺术之中，才配称得上技术美学。”（14）

而好的电影数字技术则可以产生更好的美学效应，如同有人评价《阿凡达》那样：“可以肯定地说，《阿凡达》对技术的使用是隐蔽的、弱化的、向传统电影摄影靠拢的，这正是《阿凡达》在技术和艺术关系上的思辨之处。……卡梅隆的高明之处在于，他深知只有讲好故事，他的技术才能被记住。从炫耀到收敛，这也是电影史上每一次技术成熟的特征。”（15）这也正如卡梅隆所说的：“我希望人们遗忘技术，就像你在电影院里看到的不是银幕而是影像一样，一切技术的目的，都是让它本身消失不见。”（16）有些电影数字技术创造的视觉美因内容的陈旧和空洞而最终消解了电影整体的美学韵味，这样的技术制作会造成电影的虚假感，也丧失了电影的真实性。所以，我们在看到数字技术美学对电影产生奇观美感的同时，也要看到唯技术论对电影创作造成的负面影响。

因此，我们在运用数字技术创造审美空间和美感的同时，不应该唯技术论或把数字技术美学奉为圭臬。毕竟，电影艺术的美不仅体现为视觉的震撼，也在于其主题内涵和人物精神境界之美。这就要求我们在注重视觉美感的同时，也要缔造电影的精神内涵和精神之美。

五、结语

我们承认电影数字技术对电影形成的巨大影响，但并不是所有的电影都必须要去做数字技术。数字技术美学也不会取代传统的电影技术美学。电影艺术中的各种制作方式将会长期并存。一些电影依然可以运用戏剧美学、影像美学、纪实美学的原则进行拍摄，而不是一味地迷恋数字技术。

电影的发展不仅仅是在于技术革新完善，更在于对电影价值观念和题材内容的创新。编创人员如果没有想象力和创造力，电影依然无法走出困境。缺乏想象力的故事和陈旧的电影理念，使得技术美成了一种华而不实的“画皮”。电影数字技术绝对不是为了炫耀技术，而是为了把人的想象世界变为现实，使人的想象力能够得到更好的发挥。

注释：

①［美］托马斯·A.奥汉年、迈克尔·菲利普斯著：《数字化电影制片》，施正宇译，中国电影出版社1998年版，第3页。

②颜纯钧：《从数字技术到数字美学》，《电影艺术》，2011年第4期。

③［美］罗伯特·罗森著：《媒介饱和语境下对数字电影美学的思考》，黄望莉、张净雨译，《当代电影》，2012年第11期。

④［法］巴赞著：《电影是什么》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第12页。

⑤［美］道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特著：《后现代理论批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社2006年版，第135页。⑥邓光辉、唐科：《乌托邦之后：电影美学在今天》，《当代电影》，2001年第2期。

⑦［法］波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社2006年版，第108页。

⑧（14）高鑫：《技术美学研究（下）》，《现代传播》，2011年第3期。

⑨金丹元、徐文明：《多元语境中电影数字技术的美学与文化反省》，《当代电影》，2008年第3期。

⑩戴东方：《数字媒体艺术本体论》，《新视觉艺术》，2012年第6期。

（11）（12）参见王杰飞：《次世代数字交互式城市电影的美学嬗变》，《当代电影》，2014年第11期。

（13）熊立：《数字电影本体论》，《文艺评论》，2014年第11期。

（15）屠明非：《技术与文化：数字媒体时代的电影艺术》，《当代电影》，2010年第7期。

（16）萧游：《卡梅隆精彩的梦是笔好买卖》，《北京青年报》，2010年1月14日。

（作者系西北大学文学院讲师，中国传媒大学艺术学部电影学博士研究生）

【责任编辑：李立】