“互文时代”：两岸电影交流的一道奇观

■颜纯钧

“互文时代”：两岸电影交流的一道奇观

■颜纯钧

20世纪八九十年代，两岸关系出现松动迹象。当文化交流尚未能正常开展，两岸电影不约而同地从改编对岸作品起步，由此建立起一种特定的互文关系。它从最初的敌意走向艺术的互相尊重，反映着观念的变化与交流的间接展开。这些影片虽然数量极其有限，时间也相对短暂，但在海峡两岸电影交流史上，却是一个十足奇特的景观和至关重要的阶段。

两岸电影；互文性；交流；改编

两岸分治之后，政治与军事长期剑拔弩张。电影受其影响，有如两股道上跑的车，彼此难有交集。2010年6月，《两岸经济合作框架协议》（简称ECFA）的签署，台湾地区获得比祖国大陆与香港地区签署的CEPA协议更大的优惠。电影跟着受益，交流与合作就此渐成常态，渐入佳境。变化如此之大，一时竟恍若隔世，其间的博弈和拉锯更难以尽述。20世纪八九十年代，是两岸关系最为波诡云谲的时期——既隔空对骂，又释放善意；既积极试探，又小心防范；政治依旧慢热，文化潜流涌动；官方摆足架子，民间跃跃欲试……在这个背景下，两岸电影的关系开始出现松动的迹象。

当然，既没有影人的正常交往，也没有影片的输出输入，无论建立关系还是展开交流都是一个难题。进退失据之余，两岸电影竟不约而同地从改编对岸作品入手，试探性地迈出了关键的一步。在台湾，计有《假如我是真的》（王童，1981）、《苦恋》（王童，1982）、《上海社会档案》（王菊金，1981）、《日内瓦的黄昏》（白景瑞，1986）、《怨女》（但汉章，1988）、《五个女子和一根绳子》（叶鸿伟，1991）、《双镯》（黄玉珊，1991）、《烧郎红》（李嘉，1992）、《白棉花》（李幼乔，2000）等；在大陆，则有《城南旧事》（吴贻弓，1982）、《失恋者》（秦志钰，1987）、《落山风》（白沉，1990）等。改编对岸作品，数量极其有限，时间也相对短暂，但在海峡两岸电影交流史上，却是一个十足奇特的景观和至关重要的阶段。

一、改编风潮——时代的产物

长期的对峙与冲突，决定了两岸关系既不可能顺畅展开，也不可能完全无视对方的存在。不管是长远的政治目标，还是眼前的攻防策略，保持对对方的持续兴趣与强烈关注成了必然的趋势。在互相隔绝的状态下，两岸电影均无法回避涉及对岸的题材和内容；一旦涉及，则难免既讳莫如深，又重重设限。在台湾，“反共抗俄”长期以来就是电影的基本主题，甚至被划归为一类，统称“反共电影”；在大陆，“反蒋片”同样成为教化民众、提高觉悟的电影类型。其中的“反特片”更是风行数十年，也以反蒋和抓特务为宗旨。20世纪七八十年代，两岸时局均发生重大变化。大陆结束“文化大革命”动乱，制定改革开放国策，提出“和平统一”方针，积极寻求两岸关系的突破。在岛内经济起飞，岛外备受挤压的形势下，台湾当局也在调整观念与对策，开放大陆探亲、解除岛内戒严，及至后来的废止“戡乱”时期等，客观上也促进了两岸关系的松动和改善。在这种形势下，两岸都对对岸投去了更多的关注目光，对对岸的社情民意产生了更大的兴趣。与此同时，对两岸关系的理解不再像过去那么单向度和绝对化，心态也随之变得复杂和微妙。所有这一切，很快就在两岸的电影中得到反映。

1981年，台湾导演王童执导的影片《假如我是真的》推出，开启了改编对岸作品的先河。《假如我是真的》改编自大陆剧作家沙叶新等共同创作的话剧剧本。这个剧本以知青张泉龙为调回上海，冒充中国人民解放军副总参谋长李达的儿子招摇撞骗，最终身份暴露，被捕入狱的真实案件为基础。话剧在1979 年8月于内部演出，剧本也在《上海戏剧》公开发表，社会反响强烈，也引发激烈争论。1980年年初，在北京召开由剧协、作协和影协联合举办的剧本座谈会。不久新疆阿克苏数千上海知青抬着棺材在大街上游行，喊出“活着回上海，死在阿克苏”的口号。这个突发事件很快波及到对话剧的评价，于是高层介入，风云突变，最终遭全盘否定。①台湾版的《假如我是真的》，是王童首次执导的电影。影片片头以这样的字幕作出说明：“本片根据苏联名作家‘果戈里’原著舞台名剧《钦差大臣》改编。本篇故事，全属虚构，如有雷同，乃属巧合。”这条有违真实的字幕，暴露了电影制作者难言的苦衷：当时在台湾地区，影片中如有斯大林、毛泽东或是五星旗的镜头，那是必剪的，更何况是改编大陆的文艺作品，甚至整部影片都在反映大陆生活呢？王童的虚晃一枪，也实属无奈之举。《假如我是真的》收获了金马奖的多个奖项，在台湾地区引起的反响颇大。似乎有趁热打铁的意思，王童在次年又执导了另一部改编对岸作品的影片《苦恋》。《苦恋》由大陆作家白桦编剧，彭宁担任导演，片名改为《太阳和人》。《太阳和人》在1980年摄制完成，同样在内部试映时便被封杀，旋即在报刊遭到激烈批判。王童选择《苦恋》作为改编题材，也是看中它潜在的“反共”意义。导演有意恢复了白桦原著剧本《苦恋》的片名，明显要比含蓄的《太阳和人》更显示主题的批判性。与此同时，台湾永升电影公司老板江日升也对另一个在大陆引起极大反响和激烈争议的电影剧本《在社会的档案里》产生兴趣，并直接向当时的新闻局局长宋楚瑜申请拍摄许可。很快，由张永祥编剧、王菊金导演的《上海社会档案》在1981年推出。不同的是，片头的字幕则公开表示：“谨以此片向苦难中勇敢吐露真言的作家，献上最高敬意。”影片向对岸的作家抛出了橄榄枝，不像《假如我是真的》那样犹抱瑟琶半遮面。两部影片虽同一年推出，却遭到高层迥然不同的态度，这也从侧面反映了时局的动荡、情况的复杂和关系的过渡性特征。

《假如我是真的》和《上海社会档案》两部影片的编剧张永祥、《苦恋》的编剧之一赵琦彬、《假如我是真的》和《苦恋》的导演王童以及《上海社会档案》的导演王菊金均出生于大陆。三部改编大陆作品的影片，由出生于大陆的台湾艺术家担纲主创，冥冥中似有天意。这三个作品之所以被相中，全在于它们属于大陆“伤痕”文学的一脉，有可能与台湾地区的“反共电影”衔接，以响应当局一贯的政治主张。1980年，台湾导演白景瑞执导的《皇天后土》，以原创剧本反映大陆的“文化大革命”乱象，他希望“这部不是‘反共’电影的电影，能在观众切实消化吸收之后，达到‘反共’的效果……”②白景瑞的表白，其实与王童等人改编大陆作品的用心如出一辙。以大陆的作品来揭露大陆社会的混乱与不公，确实比自己胡编乱造的“反共电影”会更有感染力和说服力。台湾原“中央电影公司”总经理龚弘认为：“由于大环境有了改进，因此‘反共’不一定要喊口号，不一定要搬出教条。如果以共产党内部觉悟的声音，拿他们亲近的人、子弟兵、干部的反抗声音来‘反共’的话，这种说服力比其他任何方式都强。”③

20世纪80年代初，大陆改编的对岸作品却只有一部，这就是由台湾女作家林海音同名小说改编而成的《城南旧事》。一开始，北京电影制片厂的编剧伊明写出了改编剧本，后因种种原因未能投拍，剧本被推荐给了上海电影制片厂。上影厂把拍摄任务交给了吴贻弓。吴贻弓认为伊明的剧本统战意识太强，看完小说后，感觉原作更能打动人心，遂决定再写一个导演台本。吴贻弓用“淡淡的哀愁、沉沉的相思”十个字作为影片的总基调，从中表达一种抽象又具体的乡愁。当时伊明看了后，感觉他胆子蛮大，里面居然一点政治都没有。吴贻弓却答道：“这个本子本身就是最大的政治，我们只要拍出来，统战部肯定欢迎。”④吴贻弓很清楚，尽管没有加入任何政治因素，但表现一个台湾女作家对大陆故乡的怀念，揭示台湾地区与祖国大陆之间的血脉相连，这不正是祖国统一最有力的形象诠释吗？——所谓“最大的政治”，其意就在这里。

1979年，全国人大发表《告台湾同胞书》，随即宣布停止炮击金门，和解的春风吹开了笼罩在海峡上空的乌云，时局的转变很快反映到电影中来。一批涉及台湾题材和内容的影片纷纷推出，如《情天恨海》（1980）、《亲缘》（1980）、《海望》（1981）、《台岛遗恨》（1982）等，基本都以和解的观念来取代过去的对峙和冲突。这些对岸题材电影，仍以配合形势、宣传“统一”为宗旨。创作者缺乏生活积累，艺术观念相对陈旧，又多少带着急就章的性质。在涉及对岸题材的诸多影片中，《城南旧事》的出现无疑是个异数。林海音是从大陆去台的，小说以回忆的方式表达浓浓的乡愁，体验深刻、感情真切。吴贻弓忠实于原著的改编风格，借助女作家自己的经历和感受，这才是题材独具的优势。故事的感人和艺术的精致，把统战的意味掩饰得相当隐蔽，与当时一大批大陆的台湾题材影片形成鲜明的对比。其后，泰志钰的《失恋者》、白沉的《落山风》也产生了类似的社会反响和艺术效果。

20世纪80年代初两岸电影热衷于改编对岸作品，既延续各自秉持的政治立场和创作观念，又有意去呼应时局的演变，反映出这个特定时期的深刻矛盾和发展的过渡状态。在缺少交流的情况下，两岸电影竟采取类似的实际步骤，以改编对岸作品开路，虽异曲而同工，由殊途而同归，包含着关系发展的内在逻辑。

二、互文性——关系的建构

1.原创剧本和改编剧本的互文性——两岸改编电影一种独特而紧密的关系

台湾学者庄宜文在评价台湾地区的改编对岸作品时指出：“伤痕文学为中国大陆知识分子经历‘文化大革命’后的切身反思，而台湾‘反共’电影有其历史传承，虽进入80年代有所解禁，仍以政治宣传为重要考量，《假如我是真的》《苦恋》《上海社会档案》三部改编电影之原剧作，皆在当地引起批判而遭禁演，改编电影风格各异，都依‘国府’‘反共’逻辑予以改造，明显强化了批判性，片中主角对政治的失望也更甚于原剧作。”⑤庄宜文指出了大陆三个剧本原有的控诉“文化大革命”主题，而台湾则“依‘国府’‘反共’逻辑予以改造”。这就意味着，台湾的改编仍依据自身的政治需要，沿袭原来的两岸关系认知，将原剧本的针砭时弊，替换为“反共”主题，进而对剧情、人物等作出迥异于原作的重新设计。比如《假如我是真的》，结局的安排就与原剧本大异其趣。在沙叶新等人的剧本中，主人公李小璋只是受到了审判，甚至还聘请被他冒充为儿子的张老来为自己辩护。张老不客气地批评那些被欺骗的领导干部，指责他们本身就是骗局的参与者。台湾版的改编影片，男女主角却双双自杀——李小璋入狱后割腕自尽，已怀身孕而走投无路的女朋友明华选择沉江。在短暂的黑幕之后，镜头跟随狱卒的脚走近牢房，跨过了李小璋躺在血泊中的身躯，紧接着镜头上移，现出墙上以血写下的“假如我是真的”六个大字……

改编对岸作品，这是两岸电影第一次相向而行，两岸关系发展终于迈出试探性的一步。直接的交流虽不可能，获取一本对岸的原创作品（小说或文学剧本）还不算什么难事。当对岸的文本悄悄实现了迁移，一种间接的交流也随之变成现实。不管是主观愿望还是客观可能，改编都无暇顾及或征求原作者的意见；至于版权和版权费，更只能暂时搁置一旁。各自单干的结果，便是两岸各自拥有同一题材的不同文学剧本，甚至不同影片版本。

如此一来，在原创剧本和改编剧本之间，在不同的影片版本之间，建立起了独特而紧密的关系。这就是由巴赫金、克里斯蒂娃、巴特、德里达、热奈特、艾柯等人发展而来的互文性理论深入探讨的问题。在他们看来，包括引用、抄袭、改编、对话、对抗、影射、误读等，都是互文关系展开的复杂形式。这其中，改编可以说是最传统、最常见、也最具亲近性的一种互文关系。改编以原文本为基础，基本保持原文本的题材、人物、故事等要素的完整性或整体性，又因形式的转换或主观的意愿而适当取舍、重新组织。

意大利著名符号学家艾柯把原文本看作是连贯性整体和原初意义生成系统。作为系统，它以结构的稳定性和意旨的指向性为其表征。它把文本都组织好并固定下来，以不可移易的符号有序排列来诱使受众进入预设的陷阱。从某种意义上讲，文本的恒定无异于一种所有权（或霸权）。一旦改编的文本与这个原初意义生成系统建立起互文关系，无疑要挑战它的霸权，扰乱其内部秩序，改变原有模样，调动若干文本要素，再去建构另一个具有互文关系的意义生成系统。

两岸电影改编对岸作品，正是从对岸的小说或剧本中去寻找改编的题材，自觉不自觉地具有一种建立互文关系的意愿。这种意愿一方面表现出对对岸的强烈关注——它来自两岸在历史、文化、传统等方面不可割裂的联系；另一方面又基于对两岸关系的认知——它又来自政治、军事等方面的长期敌意，以及日渐趋于化解的发展进程。经典的电影改编，从未见过如此独特的文本间性。从互文的角度看待两岸电影的这种共同意愿，以及由此建立的互文关系，能更清晰地揭示二十世纪八九十年代两岸电影交流所处的特定阶段，以及呈现的特殊状况。

2.使用文本与诠释文本的取舍——两岸改编电影的题材选择与艺术处理

台湾的改编对岸作品，从一开始便基于政治的敌意，它决定了改编的题材选择和艺术处理。就互文关系而言，这种改编更类似于德里达那种颠覆性的、着眼于解构的观念。德里达用自创的核心概念“延异”来讨论这种互文性。在他看来，“延异是差异的系统的游戏，是差异的踪迹”。⑥德里达强调的不是延续，而是“延异”，他更看重的是两个文本之间的差异。《假如我是真的》等三部改编影片，所关注的不是如何忠实于原著的精神与思想内核，而是如何能为己所用：于是只对差异感兴趣，抓住差异大做文章。在这种情况下，改编影片对原作的误读，其实是一种有意的误读，或者说是通过自行的诠释以显示与原作的差异，并有意地延续、利用和放大这种差异——对原作而言，这就是德里达所谓的游戏态度。

关于文本的诠释，艾柯曾这样辨析：“要么旨在本文中发现作者意欲说出的东西，要么旨在发现本文独立表达出来的，与作者意图无关的东西。只有接受了后一种观点之后，我们才可以进一步去追问：根据本文的连贯性及其原初意义生成系统来判断，我们在本文中所发现的东西是否就是本文所要表达的东西；或者说，我们所发现的东西是否就是本文的接受者根据其自身的期待系统而发现的东西。”⑦艾柯的讨论是以文本而不是以作者意图为参照的。他认为揭示文本关系首先要把作者意图排除出去。在这种情况下，才能进一步去追问：这是文本中所要表达的，还是接受者根据自身的期待而从文本中自取所需的。从这里，艾柯区分了两种互文关系，他用“诠释本文”（interpreting a text）和“使用本文”（using a text）两个概念来加以区别。“诠释本文”就是把对本文的诠释作为目的，“使用本文”则是根据各种不同的目的自由地使用本文。⑧也就是说，“使用本文”是一种实用主义的态度，核心就是为己所用。

《假如我是真的》等三部改编影片，不可能是“诠释本文”，而只能是“使用本文”。因为它们都基于自己的期待系统，也就是表达“反共”主题，才选择作为电影改编文本的。改编者从原作剧本中发现的东西，往往不是原作剧本所要表达的东西，而是改编者把自己所期待的某些潜在可能性从中挖掘出来，再加以有意的放大和扩展——这就势必导致艾柯所说的对本文的过度诠释。有意思的是，吴贻弓改编的《城南旧事》，虽然在那个时代仍要符合统战的目的，但他却不愿以粗暴的方式来“使用本文”，而是尽量忠实于原著，以“诠释本文”的态度来改编。因为琼瑶的同名小说本来就包含着浓浓的思乡之情，而以亲情、乡情、民族情来增进两岸的感情，最终实现统一，这本来就是大陆的统战策略——吴贻弓只要老老实实地把原著中的这种思乡之情传达出来就足够了。

1987年，大陆女导演秦志钰改编台湾作家陈若曦的小说《耿尔在北京》，拍摄《失恋者》。这部影片和《城南旧事》类似，也是台湾小说、大陆题材。虽然故事表现的是“文化大革命”时期归国科学家的爱情与命运，但刻划“伤痕”的意味已显淡薄，反思的色彩渐趋浓重。1990年，大陆导演白沉改编台湾作家汪笨湖的小说《落山风》，以一个佛门的偷情故事来表现追求爱情与自由的主题，这明显是看重了题材的新奇和艺术的可塑性，已丝毫未见统战的主题先行。80年代中期以后，台湾地区改编大陆题材电影，那种公然为“反共”张目的“使用本文”的态度日趋淡化，因为时局的演变已经难以为继。改编也不再局限于“反共”主题，题材的新奇和艺术的品质，超越政治考量成了选择的标准。除了1987年白景瑞的《日内瓦的黄昏》还带有刻划“伤痕”的痕迹之外，如《五个女子和一根绳子》《双镯》《烧郎红》《白棉花》等，大多也和白沉改编的《落山风》异曲同工，政治的诉求退至幕后，艺术的取向占了上风。二十世纪八九十年代两岸电影的改编对岸题材，从政治的对抗开始走向艺术的互相尊重。其互文关系，从开始的“使用本文”演变为“诠释本文”，观念确实发生了深刻变化。这个相向而行的发展步骤，和整个时代语境相应和，也相同步。

三、不可持续——非正常交流

单纯从数量上看，台湾改编大陆作品，要比大陆改编台湾作品来得更多；台湾的改编全都是大陆题材，而大陆的改编竟大都也是大陆题材（《城南旧事》和《失恋者》）。另一部《落山风》虽然是台湾题材，但地域色彩几乎无迹可寻。一个佛门的偷情故事，可以发生在大陆的任何一个地方；而佛教信仰更是从大陆传到台湾的。这种不均衡和差异，正是两岸电影在互文时代值得细究和深思的地方。

总体而言，台湾地区是个移民社会。对早期拓边的先民和1949年去台的军政人员及其家属而言，大陆是原乡、是祖居地、是文化故土，是融化在血液里、渗透在灵魂中的精神家园。在对峙与冲突的年代，空间的阻隔、军事的封锁、政治的教化、思想的禁锢，斩断了台湾与大陆的血肉联系。一种被驱逐、被撕裂、被孤独的感觉，让台湾人的身份认同长期处于缺失状态。当两岸关系透出些许曙光，长期郁积的思乡之情和寻根之梦似乎找到了冲决的出口——这既影响了台湾社会的舆论，也决定了民众心理的走向。

相反地，台湾地区在大陆民众心里却是另一种位置。一种大国子民的心态，把台湾地区看作一个岛屿，属于领土不可分割的一部分——那里既不是根之所在，也没有乡情可以寄托。两岸民众处于不同的地理位置和政治环境，文化心理更不可能完全对等，这极大影响了关系的认知和彼此的互相想象。当两岸关系开始解冻，对岸题材电影成了满足好奇心和窥视欲望的一种方式。

相比较而言，台湾的态度显得更为迫切，热情也相当高涨。“80年代前后，几乎所有台湾重要导演的电影创作，都是围绕着‘中国’叙事展开的。”⑨除了改编大陆题材之外，还有更多的原创影片，以大陆风光、大陆文化、大陆去台人员作为表现对象。比如《源》《原乡人》《汪洋中的一条船》《搭错车》《老莫的第二个春天》等，都采用肯定甚至赞赏的态度来处理大陆叙事和元素，或多或少带有归属感和寻求内心平衡的意味。这些影片具有情感真挚、体验深刻、人物生动、故事感人的共同特征，反映了30多年与大陆隔绝所郁积的心情意绪。

另一方面，大陆的对岸题材影片，则基本是在回应政府的统战政策，只把它们看作是必须完成的政治任务。因为缺乏生活积累和切身体验，图解政策既是出路，也是归宿。相比较而言，大陆改编台湾作品的三部影片如鹤立鸡群，因为秉持忠实原著的创作观念，从中获取了生气与活力，影片才具有真实的激情和感人的艺术魅力。

在讨论《假如我是真的》等改编影片时，台湾学者庄宜文就指出：“……伤痕文学改编为‘反共’电影不仅是艺术形式的转换，更是迥异政治环境与历史背景下进行的重新解读与诠释，其间转译过程极为复杂微妙。”⑩国际环境、两岸关系、本岛政治、民众心理……各种因素与条件直接间接地介入其中，施加了强大的影响。毫无疑问，延续多年的“反共”主张，仍然是改编大陆作品一开始的出发点。

对大陆的剧作家来说，刻划“伤痕”的目的只在于控诉“文化大革命”，并未带有抵抗政治的思想极端。台湾地区的改编却将所谓“共产党内部觉悟的声音”，有意改造成“反共”的政治武器。问题在于，此时大陆对两岸关系持有积极态度，不断释放善意，提出和解主张。台湾方面却仍在大肆进行“反共”叫嚣，政治上处于相对被动的地位。在这种情况下，改编大陆作品也就成了对大陆的和解姿态作出的一种回应。台湾的电影史家卢非易就有这样的看法：“至于《皇天后土》（1980）到《苦恋》（1981），则已集中力量在籍揭发大陆‘文革’乱象，以反制1979年，中共人大《告台湾同胞书》之三通喊话。”（11）言外之意似乎是：大陆自身的问题一大堆，还是先管好自己再来谈改善关系，和平统一。

当然，台湾地区民众的想法，与当权者自是不可同日而语。在他们看来，改编大陆作品，以大陆的生活来呈现大陆，不仅有新鲜感，更有真实感。有别于过去的“反共”电影，这些影片所提供的，恰恰是不同以往的“想象地理学”。焦雄屏就认为：“……经过三十年的隔绝，台湾已与大陆发展出截然不同的社会。新的‘反共’伤痕电影是以一种全新的眼光观看大陆社会。中国大陆对台湾人而言，几乎是另一个世界，从语言、举止、思想、环境，伤痕电影都尽量揣摩一个想像的中国，虽然个中脱不了台湾味及近乎荒谬的描述，却建立了一个自辛亥革命、北伐抗战以后的新的大陆认知。”（12）

王童执导《假如我是真的》和《苦恋》，除了秉承“反共”的意旨之外，同时也是看重原作的艺术潜质。深刻的思想、真切的体验、创作的勇气和艺术的高品位，都使它们超拔于其它的“伤痕”题材电影。这其中，人和人性受到了强烈关注，个人的悲剧被寄予同情，生命的追求则充满激情与冲动。一方面，两个原作剧本给王童提供了艺术创造的扎实基础；另一方面，王童也从中吸取了艺术营养来充实和丰富自己。诚如台湾学者刘森典所言：“这次在《皇天后土》和《假如我是真的》这两部影片中，我们可以很真确地看出这不单是‘反共’电影，它们同时也是‘人’的电影，因为它们各自分别见证了共产社会中的真实人性，这种人性的真实面一样见诸于别的社会之中。‘反共’电影除了强调‘反共’意识之外，也同时流露了这些，才是知性而成熟的‘反共’电影。”（13）自改编两部大陆作品之后，王童在1983年即投入拍摄《看海的日子》（1983年）。他转而选择台湾乡土题材，反映底层疾苦，赞美他们不向命运低头的精神。此后更一发不可收，接连拍出了《稻草人》（1987）、《香蕉天堂》（1989）、《无言的山丘》（1992）三部影片，奠定了他作为乡土电影主将的地位。王童的乡土电影和之前的两部改编影片，在关注人生、赞美人性、歌颂生命等方面，是一脉相承的。这种以人为本的艺术观念，对王童产生了深刻的影响。在改编大陆作品难以为继的情况下，王童把目光转而投向台湾地区的乡土电影——这里体现的，正是二者之间的另一种互文关系。

四、结语

“从1949年开始，台湾当局就在全岛实施戒严令。直到1987年，戒严令才被解除。在这样的情况下，两岸显然不可能在改革开放之初即展开正常的电影交流与合作。”（14）人员的往来受到限制，影片难以输出输入，正常的交流确实无法展开，合作更是无从谈起。

然而，关系的缓和仍然促使各种试探性的交流激发出内在的动力；而文字文本在携带和传输上的方便，又率先给非正常的间接交流提供了可能。于是，两岸电影不谋而合，开始了改编对岸作品的时期。彼岸的原作，本土的改编与制作，两岸的文本终于有可能跨越海峡，间接地建立关系，开启一个短暂却又关键的互文时代。这是在两岸关系尚不正常的情况下，电影交流的一个权宜之计，一种过渡形式。从互动的角度看，它是一种交流；从创作的角度看，更成了一种特殊形式的合作。

1987年以后，两岸电影人开始互相来往，尝试各种可行的交流，如录像带流通、影片走私、内部放映、巡回展映等。一开始大量拥入对岸的，是各自制作完成的旧影片。因为30余年的隔绝，各个时期的精品积压的数量颇大。相比起改编对岸题材影片，现成的旧影片大大提高了交流的速度，也拓展了交流的范围。时移世易，“反共”的目的和统战的任务，都被正面的关系改善和文化交流所取代。两岸电影在不断突破政策限制的同时，也加快了赴彼岸拍片和合作制片的探索步伐。当关系的发展急遽推进，改编对岸作品很快显出局限性，它被超越的命运也就此注定。尽管如此，这个互文时代以互相试探为宗旨，毕竟是两岸关系迈出的关键一步，构成两岸电影交流史的一道奇观，不免让人思索与反省，包含着颇为深长的意味。

注释：

① 石岩：《争议是如何引发的——〈假如我是直的〉台前幕后》，《南方周末》，2008年12月11日，C28版。

②⑤（10） 庄宜文：《重探改编自伤痕文学的“反共”电影——兼论八O年代两岸文学电影的历史交错与攻防对应》，《台湾文学研究学报》，第12期。

③ 龚弘：《〈苦恋〉的回味》，《今日电影》，第140期。

④ 袁成亮：《电影〈城南旧事〉背后鲜为人知的故事》，《党史博采》，2009年第6期。

⑥ 转引自王瑾：《互文性》，广西师范大学出版社2005年版，第95页。

⑦⑧ 艾柯等：《诠释与过度诠释》，王宇根译，三联书店1997年版，第77、83页。

⑨ 谢建华：《台湾电影和大陆电影关系史》，人民文学出版社2014年版，第264页。

（11） 卢非易：《台湾电影：政治、经济、美学（1949—1994）》，台湾远流出版事业股份有限公司1998年版，第223页。

（12） 焦雄屏：《从家乡到异乡——台湾电影的大陆情结演变》，载《时代显影——中西电影论述》，台湾远流出版事业股份有限公司1998年版，第160—161页。

（13） 刘森典：《从〈假如我是真的〉看“反共”电影的可行路线》，《世界电影》，第155期。

（14） 孙慰川：《改革开放30年海峡两岸的电影交流与合作述评》，《当代电影》，2008年第11期。

（作者系福建师范大学传播学院教授、博士生导师，两岸协同创新中心两岸文化发展研究中心研究员）

【责任编辑：刘 俊】