颜真卿书法的启示

马新宇

颜真卿书法的启示

马新宇

马新宇：历史学博士，鲁迅美术学院副教授，书法专业研究生导师，从事书法史、书法文献研究。著有《清代碑学研究与批评》《图说中国书法》。

古代书法名家及其经典作品，一直居于取法与阐释的核心地位。由此形成的书法传统，既具有鲜明的雅文化品格，也凝聚了足以超越历史时空的精神力量。但是，当名家经典传承日久，一些牵强附会、似是而非的模糊认识，也随之而来，郢书燕说、倒果为因，更是屡见不鲜。颜真卿是书法史上继“二王”之后成就卓著、影响深远的标志性书家，是世人心目中艺术与人格完美结合的杰出典范。历经千载的辗转传承过程，他的书法作品已经成为经典中的经典。但是，这样一位书法家，我们不仅要崇敬钻仰，还要以“同情的理解”尽可能还原他的艺术生涯，还原其作品经典化的过程。有些问题，比如他在艺术上的“变法”动机与意义何在？他的书法风格中具有怎样的丰富性？他的书法作品何以被称为“神品”？他如何在法度和意趣之间取得融和与平衡？都是今天的书家应当慎思明辨的。可以说，颜真卿带来的启示，对于当代书法创作，具有弥足珍贵的价值。

“变法”的实相

作为唐代士大夫精英阶层的杰出代表，颜真卿平生志在功业，书法学习也纯以实用功利为先。早年，颜真卿书法轻健秀逸，源于母族殷氏[1]，其后虽得力于褚遂良、张旭等人，但仍不脱胥吏之习；唐代宗广德（公元763年－764年）以后，其书风才渐趋茂密圆劲而成自家风貌。其间书风的转变，出于何种原因和契机呢？这是一个有趣的问题。书法史给后人提供的答案是：颜真卿“变法”，最为重要的原因，与碑诔铭石、人伦教化相关。

乾元三年（公元760年），颜真卿表奏肃宗，乞御书《天下放生池碑》题额，并说：“缘前书点画稍细，恐不堪经久。臣今谨据石擘窠大书一本，随表奉进，庶以竭臣下之诚。”[2]所谓“擘窠”，本指刻印时横直等分的界格，借指撑满界格、笔画密填的文字；“擘窠大书”，则指方整茂密、点画粗壮的大字。据此可知，颜真卿“变法”的初衷，是要使碑版文字经久不没，以助其教化之功。尽管颜真卿没有明确说明变法的依据，但今见秦代《琅琊台刻石》、汉代《熹平石经》及曹魏《孔羡碑》等体势方整、章法茂密的典范铭石书作品，或是其变法的参照所在。至少可以肯定，颜真卿借助深谙篆隶古体的家学优势和兼善诸体的综合能力，为魏晋以来铭石楷书开拓出前所未有的崭新格局。看来，其变法虽非出于艺术目的，但也决非心血来潮、兴之所致。

大致来说，颜真卿变法后的作品如《麻姑仙坛记》《郭家庙碑》《颜勤礼碑》《颜家庙碑》等，点画明显加粗加重，结体则以撇捺收缩、四围充盈为特征，形成了字内疏朗、字间紧密的独特面貌。这种以牺牲单字的灵动舒展来突出整体章法的做法，大大拓展了碑版楷书的气象和格局。同时，为了避免由此带来的生硬呆板，颜真卿又刻意强化点画起承转合处的提按顿挫，增加笔势往来的虚实、曲直变化，最终，形成了繁复严谨的笔法、方圆合度的结体、遒劲强健的笔势、朴茂虚和的章法，“颜体”风貌的基调，也由此确立。在颜氏书风的烘托之下，那些旨在彰显功德、标榜千秋的堂皇大碑，也陡然间增添了几分端严肃穆、气势恢宏的庙堂之气。

对于颜真卿的变法出新，历来褒贬不一，但关注的焦点大都集中在以魏晋书法为参照的古法与新意之间。实际上，魏晋小楷适用于章表笺疏，颜真卿变法则意在碑版铭石，二者本非一事。况且，铭石之书素以篆隶古体为尚，以楷书铭石原非古制。因此，颜书之变并非针对魏晋楷法，“古法荡无遗矣”“魏晋之风规，则扫地矣”之类的批评，也就似是而实非。值得一提的是，欧、虞、褚等初唐名家虽整饬魏晋而施于碑版，但依然妍美有余而气象不足。相比之下，颜真卿以楷书为体，以篆隶为用，趋时而变，又在古与今、变与不变之间找到了最佳的解决方案，其杰出的历史贡献，当然不言自明。他充分吸收传统书学养分为前提，大胆创新，也对当下这个充满变革精神的时代有启示意义，无论是亦步亦趋的“守旧”者，还是鲁莽灭裂的“创新”派，都能在他的“变法”中找到可以参照的标尺。

“神品”的奥区

宋人好尚学术，又常常站在文化角度看待书法，重视以儒家思想为核心的正统和经典意义。是否符合“雅正”的人文传统，是他们判定一个人能否被确认为楷模的基本前提。颜真卿书名大盛于宋，即与欧阳修、苏东坡等文坛领军人物的极力推重有关。欧阳修认为，颜真卿“忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”东坡则说：“吾观鲁公书，未尝不想见其丰采，非独得其为人而己，凛凛乎若见其诮卢杞而斥希烈也。”士大夫的本色和既定立场，使欧阳修、苏东坡本能地倾慕和景仰先贤的英迈气概。与此同时，苏轼在论及颜书时，还提出了颜书“集古今笔法而尽发之”等卓越见解[3]，从笔法角度肯定了颜真卿在晋唐楷法传承发展中的独特价值和历史贡献。[4]

较欧、苏稍晚的朱长文认为：“夫书者，英杰之余事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学，然贤者能之常多，不肖者能之常少也。岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉！若夫尺牍叙情，碑板述事，惟其笔妙则可以珍藏，可以垂后，与文俱传”。[5]有鉴于此，他接续庾肩吾、李嗣真、张怀瓘三家的书法品藻，对唐代开元以后书家的优劣得失加以评述，并首次将颜真卿列入三位“神品”书家之首。[6]在他看来，颜真卿的书法不仅是超绝艺术才能的体现，更是一种不随世俯仰的伟岸人格的象征，进而认为颜书“合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也”。所论已不限于笔法自身的意义，而是从更为高远的经典传承、艺术精神的视角，把颜书升华到“至善”的高度。同时，朱长文还从善于通变的角度对颜书加以阐发。他认为，颜真卿所书“碑刻虽多，而体制未尝一也。盖随其所感之事，所会之兴，善于书者，可以观而知之。故观《中兴颂》，则闳伟发扬，状其功德之盛；观《家庙碑》，则庄重笃实，见夫承家之谨；观《仙坛记》，则秀颖超举，象其志气之妙；观《元次山铭》，则淳涵深厚，见其业履之纯，余皆可以类考。”朱长文所论有意模拟孙过庭《书谱》评价王羲之楷书的手法，旨在突出颜真卿可与羲之并驾齐驱的艺术才能。值得注意的是，朱长文对颜真卿守常知变、融会贯通的超强能力，把握得十分准确，决非溢美之词。

事实上，颜真卿一生书碑甚夥[7]，虽不乏应酬之作，但大都“随其所感之事”而主动欲书。而且，颜真卿既不受书家之名所累，也无“区区碑石之间，矻矻几案之上，亦古人所耻”的烦恼[8]。或者说，书碑本是颜真卿好而乐之之事，兴会秉笔之时，非但没有正襟危坐的劳役之苦，反倒容易将胸襟气象贯注笔端，挥写出孙过庭赞赏的那种情深调合的“合作”。[9]或者说，颜真卿不但大大拓展了铭石楷书的气象格局，也为碑版书法注入了古而能新、庄而不拘的鲜活意趣。仅此一点，便足以远超那些唐楷名家了。

令人惊叹的是，颜真卿不仅在楷书上成就斐然，其行书、草书也能别开生面，成为唐代书法翘楚。米芾对颜真卿楷书口诛笔伐，但对其《争座位帖》《祭侄文稿》等行草作品赞不绝口。其中，《祭侄文稿》本是颜真卿为纪念侄子季明所作的祭文草稿，通篇急涩枯润，姿态横生，挥运的抑扬顿挫与文思咏叹同调，堪为震悼心颜的旷世经典，享有“天下第二行书”的盛誉。它虽与“天下第一行书”《兰亭序》风格迥异，但从“取会风骚之意”的角度来看，二者实在难分伯仲。据此而言，有唐一代能在楷书和行草书领域均别开新境而独诣其极者，恐怕也只有颜真卿一人。或者说，颜真卿最终能够入于朱氏“神品”而并驾右军者，非惟其人，亦必其书而后可。

“尚法”的偏失

从功能用途来说，书碑本于庙堂雅正清刚的审美基调，必然通过规范化的点画部件和结体方式，以严谨的“法度”来凸显其具有规则性、社会性的秩序感。明代以后，董其昌、梁等人的“唐尚法”之论，即由此而来。实际上，秦篆、汉隶、唐楷等用来纪功、纪德、纪事的铭石碑版，皆具法度谨严的庙堂之气。若论尚法，则界格方严的秦碑、汉碑、唐碑率皆如此。或者说，法度谨严是正体书碑的基本要求和普遍特点，但蔚为大观、异彩纷呈的汉唐碑版，却有赖于书家自身的审美想象与个性发挥。只是当篆隶古体不敷实用，退出日常书写的历史舞台之后，人们对法度的关注才集中在唐楷上。

不容忽视的是，楷书的实用功利性及筑基于此的学习路径，既与尚法观念相表里，也为其扩散起到推波助澜的关键作用。苏轼有一个颇具代表性和典型意义的观点：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”从书法史的角度来说，楷书定型最晚，笔法之繁难、结字之精巧、笔势之生动，均远在篆隶古体之上。苏轼所说的习书次序，意在强调楷书笔法的兼容性和典型意义，却不能借以说明书体演进的实际状态。或者说，习书从唐楷入手既非易事，也绝非定式，欲参透其中玄机而自成一家更是难上加难。

事实上，宋人多从唐楷入手，而深感窘迫拘苦；明清馆阁蔚为大观，但多陈陈相因而成“制艺楷法”，堪与晋唐楷书名家抗衡者，实在寥寥无几。回视唐楷诸家，欧之险绝、虞之冲和、褚之清劲、颜之雄浑、柳之刚健，均各有家数，又同为法度、意趣相得益彰的经典名家，何曾拘于形质而韵味荡然？一言以蔽之，诸家楷书虽各有法度可循，妙处却均不在法，但“尚法”说所造成的误导，既影响到人们对书法的认知和学习，也造成了书法艺术自身创造力的严重萎缩。

进一步观察可知，颜真卿楷法能够超越群贤而贵为至尊，自有其超凡之处。同时，也为我们正确理解法度与意趣的关系提供了绝好的答案。相较于诸家楷法的整饬精致，颜书的结体和用笔颇有几分不衫不履的松弛之态。南唐后主李煜所谓“有楷法而无佳处”“得羲之之筋而失于粗鲁”的批评，恰恰是颜书胜出一筹的关键所在。打个比方，若以十成的技术含量计算，诸家皆可达到九到十成，而颜书则低至八成左右。相较而言，诸家唯美而难免失于拘谨，颜书粗拙而生出几分朴淡。究其缘由，或与颜真卿恪守“此艺不须过精”的祖训，亦无意于以此为能事，及其个性气质等因素有关。更重要的是，颜真卿精熟草法，又深得“补谓不足”“损谓有余”之理[10]，既打破了碑版字字独立的章法构成，也在很大程度上破坏了楷书中法与意的均衡状态。因此，尽管颜体风貌与诸家风格迥异，却堪称唐代最得书理者。明代董其昌评价颜书“天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致”[11]，清代王澍认为“学颜公书，不难于整齐，难于骀宕；不难于沉劲，难于自然。以自然骀宕求颜书，即可得其门而入矣”，这些均不失为真知卓见。

当名家楷模及其经典作品一旦成为全社会共同尊奉的典范时，常常因过度阐释和无限制的摹拟复制，失去独特的个性风采和创造性基因，名家与作品之间也出现了符号化、概念化的异化现象，以至于名为取法某某家，实则懵懵然不知其理；名为取法乎上，实则画地为牢。

自欧阳修、苏东坡等人极力推重颜书开始，“苟非其人，虽工不贵”“心正则笔正”等带有明显伦理色彩的观点，也随之阑入书法批评和书法审美之中。此后，书如其人、作字先做人等观念渐成流俗，不但干扰了书法批评所应有的纯粹艺术标准，也加剧了书法世俗化、庸俗化发展的不良倾向。客观地说，知人论书乃世俗常情，或有助人伦风化，却也只能粗论梗概，不可据为定论。若本末倒置、囫囵一片，则不免自欺欺人。后世多以颜书与其忠臣烈士形象或大唐气象相提并论，而胶柱鼓瑟的模仿者，其“颜体”也多变成了呆板乏味、刻意做作的“俗书”，甚至出现了习之者愈多，而知之者愈少的奇怪现象。

乾隆时期的钱沣素有清代“学颜第一人”之称，时人也多随俗而尊尚之。李瑞清盛赞钱沣“能以阳刚学颜公，千古一人而已，岂以其气同耶”；杨守敬则认为“自来学前贤书，未有不变其貌而能成家者，惟有钱南园学颜书如重规迭矩。此由人品气节不让古人，非袭取也。”谛观钱氏之书，真如钢筋铁骨，凛凛厉厉，俨有其人刚直廉吏之风。但是，实际上，钱氏直学颜书而未得虚和通变之理，精谨有余而意趣无多，也是不争的事实。即便较之同学颜书的何绍基、翁同龢等人，钱氏亦逊色多多。李、杨皆知其人而论其书，可谓善解人意，但此颜书既非彼颜书，个性气质、人格魅力是不能混同于客观的艺术标准的。历代论书如此浑沦，岂非鲁公之悲、经典之厄耶？这是值得我们警醒的。

临习碑帖，是书法的基本功、必修课。那些曾经熠熠生辉的名家经典，是我们理解书法、学习书法的最佳途径。但是，如何看待经典，如何在经典的表象之下探骊得珠，也成为摆在我们面前的一道难题。就此而言，本文对颜真卿书法及相关问题的探讨，已不限于颜真卿本身。

注释：

[1]参见丛文俊《颜真卿〈钱唐丞殷君夫人颜氏碑〉拾遗》，《书法丛刊》，2002年第2期。

[2]颜真卿：《乞御书天下放生池碑题额表》，《全唐文》卷336，中华书局影印本，第3404页。

[3]苏轼《书黄子思诗集后》云：“予尝论书，以谓锺、王之迹萧散简远，妙在笔墨之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而锺、王之法益微。”苏轼：《东坡题跋》，上海远东出版社1996年版，第124页。

[4]关于晋、唐笔法的相关论述，参见丛文俊《晋书妙在字外与唐书功在字内说论析》，《中国书画》，2003年第8期。

[5]朱长文：《续书断》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第318页。下引同出者，不注。

[6]其余二位“神品”书家分别是以草书著名的张旭、以篆书见长的李阳冰。

[7]参见朱关田《唐代书法家年谱》卷六《颜真卿年谱》及《颜真卿书迹考略》，江苏教育出版社2001年版，第313页。

[8]在古代书家中，徐浩对待碑版、尺牍的不同态度颇具代表性。详见徐浩《论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第276页。

[9]孙过庭《书谱》中有“五乖五合”之论，天下三大行书也可作为“合作”的典范。

[10]颜真卿对草书的精深领悟，与其师法张旭有很大关系。详见颜真卿《述张长史笔法十二意》相关论述，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第297页。

[11]董其昌《画禅室随笔》卷三《跋自书·题争座位帖后》云：“《争座位帖》，宋苏、黄、米、蔡四家书皆仿之。唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，不无拘于法度。惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代渊源。”《艺林名著丛刊》，中国书店1983年版。