当下中国的制作人模式远未成熟

吕 冰段 洁

当下中国的制作人模式远未成熟

吕 冰段 洁

吕 冰：东莞保利文化演艺团有限公司总经理。出品音乐剧《三毛流浪记》《钢的琴》《王二的长征》《聂小倩与宁采臣》等。

段 洁：从事艺术教育和艺术培训工作。

接地气的剧反响最好

段 洁：您近期在忙些什么，平时待在东莞的时间比北京的时间还要多吧？

吕 冰：去年我是三分之一时间在东莞，三分之一时间在北京，剩下的时间就是全国跑。音乐剧《聂小倩与宁采臣》从2014年11月中旬去东莞合成，现在在全国巡演。我们从2012至2014年做了四部，《三毛流浪记》《钢的琴》《王二的长征》《聂小倩与宁采臣》。马上就要做第五部了。在全国反响挺大的，《钢的琴》第一年做完以后演了60场，第二年又演了第二轮的40场，接着去参加第十届中国艺术节拿了四项文化大奖。

段 洁：这四部剧，您个人感觉最满意的是哪一部？

吕 冰：说不好，如果要从我个人的想法上来讲，我最喜欢的是《王二的长征》，它不仅是一些普通人的长征，我觉得对人的理想、情操、信仰和现实性方面可能有更大的意义吧。《三毛流浪记》跟现实之间互动比较强烈，实际是写给大人的戏，但是家长在不了解的情况下都带孩子去了，这部戏也蛮感人的。《聂小倩与宁采臣》很好看，中国元素的东西特别多。从人文关怀或者社会反响上来讲，我觉得《钢的琴》的口碑是最好的。

段 洁：这个反响比较热烈？

吕 冰：对，它是改编自电影《钢的琴》，那部电影口碑很好。改编音乐剧以后更突出人文情怀，讲的是下岗工人的故事，剧中突出了“天大的事我们一起扛着”的信念，还有亲情、友情、爱情，尤其是父爱如山。包括音乐、表演、舞台呈现，老百姓都非常喜欢，很多人看完以后都说好，一些专家都说这部剧是年度最好的剧。

段 洁：这几个剧都是三宝和关山一起合作创作的吗？制作人也都是雷婷？

吕 冰：对，都是三宝、关山合作的。雷婷是前三部戏的制作人，《聂小倩与宁采臣》的制作人是袁鸿。我们公司负责立项、投资、监控，组织论证、后期运营。

段 洁：这四部音乐剧，市场最好的是哪部？

吕 冰：现在看就是《聂小倩与宁采臣》的市场更好一些，如果我们把四部戏重新翻出来，再演的话，可能最好的是《钢的琴》。

段 洁：口碑好？

吕 冰：对，品质高又比较接地气吧。

段 洁：《钢的琴》是哪一年做的？

吕 冰：2012年做的，第一轮演了60场，然后我们又在2013年5月份的时候打磨后复排，第二轮演了40场，共计演了一百多场，然后就去山东参加第十届中国艺术节。严格地讲，《钢的琴》不是以制作人为中心做的戏，是以艺术总监为中心制作的戏。目前一些国内的制作人或者出品人，很大程度上都是缺位的，在我看来是这样的。百老汇的制作人很简单，就是要对投资方负责。

段 洁：做这个剧的定位的初衷是什么？

吕 冰：初衷基本是要有思想性，一定是正能量的，商业性比较弱，基本是这种情况。

段 洁：那商业性这块你们有没有以后的打算？

吕 冰：有，商业性这块是这样，我们也在逐步的探索，做《聂小倩与宁采臣》的时候也下了工夫，提前联系了很多影视明星来拍这个MV，比如那英、毛阿敏、文章这些人来录。主题曲《贪恋》由韩红演唱，录制后在网络上宣传、打榜，请了上百家媒体开发布会。我们在各个地方的剧院也做了大量的宣传，软广告、硬广告，讲座也做了很多，所以现在看票房是往上走的。但是在中国，音乐剧毕竟是舶来品，时间也比较短，现在很多地方真的需要做大量的工作。市场比较弱，这个做得就比较辛苦。

观众的认知是有过程的

段 洁：音乐剧缺少观众吗？

吕 冰：观众的认知是有过程的。北京、上海、广州，这些地方经济比较发达，文化积淀也够，对外来事物的包容性、接纳性比较强，音乐剧在那儿票房会非常好。三四线城市就弱很多了。

段 洁：现在我感觉就是家长还挺重视带孩子来看舞台剧的。

吕 冰：对，现在家长知道带孩子到剧院去看看儿童剧，尽管也不太区分这个剧那个剧，只是听这个剧名很好，适合孩子，有时间就带孩子来看看，一起感受一下，让孩子接受一下艺术熏陶。在莫斯科，俄罗斯人最起码每个月要有一次全家去看演出的活动，那种大剧院票价高买不起，就去工厂的俱乐部，俱乐部里贵的票买不起，就买便宜的票，一定要看，而且是全家盛装出席，他们从小就这样。中国呢，现在给你票你都不见得去看，差距就在这儿。所以培养观众的这种工作真不是一年两年、十年八年能做出来的。

我们做的这些剧，每部戏我的孩子最少得看三场。

段 洁：长大之后就有这方面的消费习惯了。

吕 冰：对，而且现在的孩子都很聪明，他看完三场以后再看的话基本就能知道哪跑调了，哪对白错了，上得晚了，下得早了。这样的事，是需要建立一个艺术环境的，也是要提高商业化程度的，这需要依赖制作人。中国还没有完全商业化的市场，所以制作人制形同虚设，而且制作人自身又立不起来，很多人不是对艺术的了解没到位，就是不懂营销。因此制作人很不成熟，谈不上制作人制。今天我们谈这个制作人只能是期待。在院团体制中，对制作人的管控还需要再松散一些，不要那么严。

原创有难度，但这是正确的方向

段 洁：那你们选择做音乐剧初衷是什么？现在有些公司专门引进国外的音乐剧，与之相比，为何做现在的选择？

吕 冰：是有这个现象，因为做原创音乐剧确实是太难了。一部音乐剧怎么也得二十来首歌。要创作出这么多首歌来，音乐还要贯穿整个剧情。创作一首经典的歌曲真的没那么容易。故事你可以随便写，但作曲真的很难。音乐剧难度特别大，挑战性极强。正好东莞要打造“音乐剧之都”，我们就到东莞做音乐剧了。我们做的音乐剧都是现场乐队，如果拿个伴奏带来做，那效果肯定是差不少的。韩国音乐剧现在做得非常棒，各个方面都很厉害，尤其像演员培训这块，你会发现，韩国音乐剧演员很牛，职业素养、专业技能、敬业精神真的很不一样，很系统、很全面，工作态度也很棒。韩国已经达到在美国上演的音乐剧，能够在韩国同期演出的水平了，他们就是买版权，比如看好美国这部音乐剧了，可能它还在创作阶段，就买下在韩国演出的版权了，你在美国演，我在韩国演，同时演。

韩国现在的盈利模式是什么模式呢？他们现在基本上从欧美买版权，然后改编，自己也做原创。韩国每年要是有200部音乐剧的话，会有20%以上是从欧美买来的版权，70%到80%是国内原创，音乐剧产量很高，在这种情况下他们的收入比是什么？20%的引进音乐剧，挣了市场上80%的钱，80%的原创剧挣了20%的市场上的钱。

段 洁：韩国有没有类似日本四季剧团这种的院团？

吕 冰：也有，而且分得很专业，真的很不错。商业路线走得非常清晰，各种培训环节、公司机构做得都很健全。韩国有两大音乐剧节，一个是首尔音乐剧节，一个是大邱国际音乐剧节。大邱的是比较国际性的，政府出资，每年6月份举办。首尔的音乐剧节是以国内原创为主，专业团队之间的比赛、竞赛，大概是在8月份。现在在国内的音乐剧制作上使用制作人制可能是早了一些，其他的舞台剧给我的感觉比音乐剧强了很多，但是也不是制作人主导，民营院团实行制作人制可能会好一点，公司的老总抓项目，可能会好得很多，对市场的把握可能会多一点。

段 洁：你们现在做的音乐剧有没有考虑引进国外？

吕 冰：目前还没有。我们还是做原创的好。

段 洁：刚才您说音乐剧投资比较大，像您做的这四个剧投资分别是多少？

吕 冰：都在上千万。

段 洁：那成本能回来吗？

吕 冰：这个看怎么说了，收回成本确实是一件非常难的事情，像《妈妈咪呀》《猫》这种世界经典的名剧，宣传了这么多年，这么好的口碑，也修改了无数版，这个挣钱挣到的话需要的投入还更多。国内的音乐剧挣钱也是不容易，我也想知道哪个剧团挣钱了。话剧成本可以控制的，有几家挣钱？像一些国有院团，有自己的场地，有自己的明星，还有那么多的编剧，国家拨了那么多的钱。但如果没那几个台柱子在那儿撑着，一部剧才能演多少场？

相信今后政府还会继续投钱在公共文化建设上，比如建剧院，然后后续的资金都跟上，把各种演出引进到剧院里来，以极低的票价做惠民的演出，让老百姓受益。这比那种奢华的晚会，一投几百万、几千万的有意义。不是说做这么一部戏，协调下各个关系，我就是制作人了，不是那么回事。

需要现象级的剧来引起震荡

段 洁：您怎么看现在国内舞台剧市场化？

吕 冰：我觉得国内这些剧的市场化差得太远了，投资的钱跟电影没法比，舞台剧也没有出很多立得住的作品，商业现状并不正常。

段 洁：您觉得主要是什么原因呢？

吕 冰：其中一个原因是制作人不到位，自身到位的话他就可以从很多题材中选出一个比较好的，筹到资金，然后主创团队抓好了，成本控制好了，把影响扩大，拿出一部性价比极高的作品出来。老百姓不希望看好的东西吗？他当然希望看好的东西了。如果说花三百块钱看完以后兴奋得要疯掉了，一会儿笑一会儿哭，事后他会满世界去说，这就是口碑，这样的剧能不挣钱吗？

段 洁：是不是可以这样理解，中国需要一个像电影大片似的舞台剧出现？

吕 冰：不一定是大片级别的，可能是一部小制作的。不在于它的体量大小，而在于它的内容，要有一部好的内容的作品出来。这就是理念的问题，理念对了怎么都对，理念不对怎么都不对，砸进去的钱越多死得越惨。

段 洁：您觉得是什么理念？

吕 冰：还是综合的吧，因为一部好的作品，光是思想性好恐怕也不行。像电影《泰囧》《人在囧途》，那么高的票房，看的时候全都乐坏了，出来以后一转眼全忘了，但是你说看这场电影值不值？我觉得挺值的。起码在我的人生中那一段时间内我开怀大笑过，挺值的。但是你要说中国有一部像国外的那种剧，在舞台上长演不衰，成为世界级的名剧，有没有可能？有。这就是得看作品的故事怎么样，整体的舞台呈现怎么样，包括剧本、音乐、舞美、演员、服装化妆、道具等等。

现在需要一部现象级的舞台剧，引起大家的广泛重视。中国现在需要一部舞台剧的“大片”，因为一些小的作品不容易出现极其震撼的效果。如果舞台上出现这么一个“大片”的话，相信会给专业人士及市场极大的冲击、震撼和信心。

段 洁：《聂小倩与宁采臣》现在投资有多少？

吕 冰：一千万左右。

段 洁：还会再有相应的资金再投入吗？

吕 冰：陆陆续续还会有，只不过前期的创作跟生产投得集中，后面都是零打碎敲地投入。

段 洁：《聂小倩与宁采臣》都会在保利院线演出吗？

吕 冰：也不是。因为我们一般做剧的周期没有那么长，所以一般出来以后再去推广宣传就有很大的难度，它不像一部剧已经放在那儿了，然后去推广。我们是优先自己的院线。2013年8月份这个剧刚创作完，还没排练的时候就已经开始排演出计划了，2014年12月3日合成完毕，12月4、5日就开始首演，从首演地东莞开始，到4月19日在沈阳结束，6月9、10日在北京保利剧院演出2场。我们巡演团编制较大，费用不低，演出商承接难度较大。我们剧团是用现场乐队。乐队的成员全部是海选的，水平高，费用高。另外我们为音乐剧买了大概有一千万的音响，还有接近一千万的灯光。我觉得2015年国内市场上出20部音乐剧都是正常的，所以我们也蛮期待这些音乐剧。

人是第一要素

段 洁：谈谈您对当前国内舞台艺术制作人制的看法吧。

吕 冰：在中国对制作人或者出品人的界定和功能很大程度上都是模糊的。我们国内有两种情况，一种是制作人对政府负责，一种是制作人对个人负责，但是感觉都没有做好。不管是话剧、舞剧、歌剧、音乐剧，那种社会效益和经济效益双丰收的剧目，好像都没有，这就是原因之一。

段 洁：是不是可以这么说，国内的舞台剧在市场化方面已经在探索了，但是很多模式还不成熟？

吕 冰：就音乐剧来讲可以说是探索，但是也没有太大探索，为什么呢？国外的那些经验已经都摆在那儿了。中国做音乐剧应该说是很幸运，国外已经走得很远了，所有的路都摆在那儿了，它的坎坷、失败，中国应该看得清清楚楚了。怕就怕人家的路都已经走完了，你看着学都学不好。

段 洁：那是什么原因啊？

吕 冰：现在好像是一个矛盾集中的爆发期。有点想法的，想做一些事情的，没有资金背景，他很难做；有资金背景的，一些原因又把他限制住了。我认为最重要的是人，人是第一要素，从编剧开始，编剧他不敢写，就束缚住了，没有思想，有思想了又太深刻，老百姓看不懂。或许是我国从前苏联引进的这种教学体系、音乐风格、创作风格，这种思路存在一些问题。好在国内有一批人真的很不错，我见到很优秀的音乐人才，很年轻，但是很有想法，也有技术。美中不足的就是因为年龄原因，没有那么大的名气，机会比较少，用他们也是一种风险，一般人不敢承担。只能用名气比较大的。你要说编剧，现在我们国内这些编剧我觉得还好，还不错，有很多不错的作品。包括我昨天去了一个出版社拿了好多书回来，有很多不错的作品，有些稍加改编就可以做出很多东西，比如话剧、音乐剧，都可以做。

段 洁：就是说并不缺故事。

吕 冰：对，实际上中国并不缺故事，只不过在现有的环境，给我的感觉，是一个转型期、混沌期，很多人都有顾虑。一个国有院团把商业戏的味做得太浓了，是不是有一些顾虑？民营院团的资金、人脉、人力资源都很匮乏，要把生存放在第一位，那怎么去创作？确实很麻烦。有些商业话剧，年轻观众反响很好。原因之一是，现代社会工作、生活各种压力很大，释放压力的话剧比较符合需求。但是从艺术的角度来讲，它是怎么样的？或者说是不是有一定的社会效益，又是一个什么样的社会效益？

一个作品从立项到呈现在舞台上，这个过程中是以导演为主？艺术总监为主？作曲为主？编剧为主？还是以制作人为主？现在恐怕最弱的就是制作人。目前，只是一个“大牌”的制度。但是也不能简单说谁牌大谁就说了算。制作人更多的是跟钱有关系。第一他要找一个项目，立一个项，之后去找钱，接着去找人，弄到一定程度继续再去找钱，找人，反反复复，最后这个剧目出来了，出来干吗？还是要挣钱。他始终是要对钱负责，始终是要对人负责，给信赖他的投资人以回报，最终还是要对观众有所交代。制作人现在找钱应该不是很难，但你怎么能够把钱花到位？成功有很多很多的元素，失败只需一两个即可。花一分钱你就得收回来一毛钱、几毛钱以至于一块钱才行，这钱都不是白来的，都是血汗钱。包括政府的扶持也好，奖励也好，花的时候你就得更谨慎，考虑投到哪儿可能会有更大的效果。

制作人的职业素养

吕 冰：制作人制的核心还应该是制作人自身。为什么要有制作人？首先，艺术家主要负责艺术的追求与创作。更多的繁杂的事情，由制作人来做。制作人首先要懂艺术，虽然他的创作天份有限，但至少要懂。第二有强大的渠道、人脉关系、协调能力。你跟艺术家打交道，艺术家更注重的是艺术而不是商业。但是经济社会就得有经济指标，人家投钱进来你就要给人家回报。因此，要考虑怎么去招聘演员，定剧场、跟各地演出商打交道，怎么拿出各种好的策划方案去招商、引资、宣传、推广、卖票，这是一个庞大的、科学的、系统性的一个工程，制作人站到最上面来把控这个系统。

制作人不是那么好当的。要是想改变主创人员，就是艺术家的想法，那么制作人是要有权威的，必须得让人信服。比如制作人要说服艺术家，我觉得这个不好，那不行，或者说这个恐怕犯忌，那个恐怕以后不行；要跟他讲市场，这个我卖不出去，观众不喜欢等等。所以说制作人必须有强大的感召力，在艺术上要有一定的造诣才可以。对商业，尤其对观众的心理他一定是有充分把握的，在这种情况下制作人才可以做出艺术家认可、观众也完全能接受的戏，我们叫艺术与商业并重。

制作人的成败跟他的性格也很有关系。性格非常外向，非常阳光，能量也强大的话，他的成功率就非常高。

现在国内有些人对制作人这个概念以及制作人的工作范畴并不真正了解，对从事相关工作的这些人、对制作人的功能，恐怕还没有认真想过。制作人应该在一个很高的位置，像交响乐团的指挥的位置，甚至比他还要高。

段 洁：现在有些制作人还有点像制作统筹吧。

吕 冰：说统筹更贴切。把所有人都给黏合好了。所以有的时候你就会觉得干的虽然是这个工作，也理解制作人是怎么回事，但你并不是真正的制作人。