论遗民画家作品中的禅意状态及其禅宗思想——以清初四僧及担当为例

邵 欣

(天津城市职业学院，天津 300250)

论遗民画家作品中的禅意状态及其禅宗思想
——以清初四僧及担当为例

邵 欣

(天津城市职业学院，天津 300250)

在明末清初的特定历史环境中，四僧以及担当的绘画风格相比当时的传统更为独立。他们作为先朝的遗民而在内心抱有矛盾的情绪，最终使其步入佛国禅门，通过参禅体悟，来缓解或摒弃特殊身份于时代所带来的生命痛苦，并且通过笔墨的视觉形式表达了这种禅修与身世所造成的特异生命观与世界观，由此把绘画的形式与美学价值又推向了一个特殊的禅意状态。

绘画；禅；四僧；担当

佛教自西汉时期由印度传入中国，在中国化的过程当中经历了与儒、道等本土文化及政权的不断的碰撞与融合，形成若干汉传佛教宗派，其禅宗一宗深具中国本土文化特质，加之其影响力之深广，使其几乎成为中国本土佛教的代名词。禅在我国的初祖为菩提达摩，其宗派主张“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛”，即在佛法修为上不走传统渐进感悟之路，更加注重对于人本心的关照，强调人的主体意识的回归；对禅宗进行完善的六祖慧能主张顿悟，人人皆可成佛，“人性本性，为忘念故，盖覆真如，离妄念，本性净”；六祖后，禅宗分为五宗七派，明朝中期，净土宗兴起，禅净合一；至明晚期，禅宗稍显衰微，但正值明末朱家政权灭亡，满清入关，统治阶级的变更带来社会格局的动荡，前朝王公贵族沦为遗老遗少，芸芸众生也承担了政权更替所带来的精神与生活上的双重痛苦，故而此一时期宗教所起到的净化与寄托作用更为凸显，虽宗教本身发展式微，却仍是个体精神生活中之不可或缺者。

一、清初社会背景催生下的遗民画家群体及其绘画禅意之形成

明末清初的政权更迭催生了一个新的画家群体的出现——遗民画家，他们均为明朝遗民，或为宗室，或为子民，亲眼见证明朝政治与国力的江河日下、清军大将的智谋与军队的势如破竹，见证了清军铁蹄所到之处的狼藉，也见证了清军入关后清帝王对于国家有条不紊的治理与对汉文化的尊崇和吸收，但他们仍以明朝遗民的身份自居，甚有其者更具反清复明之志与之实。怀揣着对前明王朝难以割舍的故国情怀，遗民画家内心极度痛苦，一方面得知复国无望，另一方面又不得不承认相比明末政治的腐败和国力的衰败，满清统治下的社会更加安定和谐，清朝统治者怀揣着谦卑之心对于汉文化的尊崇与对汉臣的重用也历历在目。故国与当朝种种比较之孰上孰下显而易见，忽视不得，又欲忽视。矛盾心理的存在使得他们主观或被动地找寻心灵之关怀。“直承当下，明心见性”之禅宗修行倾向于向自身心中求佛，个体通过感悟修行皆可成佛，修行之过程即为去痛苦的过程，他们奢求痛苦祛除之后灵魂之清净所给予之轻与乐，却终其一生摆脱不开身份之困扰，终究未能达到理想之极乐，于是乎遗民画家始终徘徊于痛苦与去痛苦的两个极端之间，在这一心理夹缝中生存。

二、大道隐于禅——四僧及担当绘画禅意之具体分析

清初四僧中的石涛与八大为明宗室后裔，髡残、弘仁为明遗民，此四人皆寄托于佛法修为并将精神外化为山水、鱼虫。担当和尚亦为明官僚后人，他颇通禅学，精研书画，并有大量题画诗与禅画存世，其禅学与艺术修养不逊于四僧之中任一位，却由于诸种原因被美术史所忽视，故而笔者在下文中以一定篇幅以担当和尚与四僧为例，来对遗民画家作品中的禅意状态及禅宗思想进行论述。

(一)四僧之弘仁。弘仁为四僧之中最年长者，半个余世纪的生命历程之中，三十八岁前扔抱有反清复明之愿：“金声起兵抗清，徽州市民皆群起响应，参加战斗，时亦在其中”，其后，弘仁追随南明唐王政权，后唐王被杀，弘仁复国无望，遁入空门，于武夷山出家为僧，而后返安徽，定居于五明寺，余生修习禅法，与书画为伴。弘仁画风深受元四家之一的倪云林影响，倪氏相较于元四家的其他三人，画风更具禅意，尤其晚年作品，构图平远，画面天真平淡、悠远萧疏、笔简意阔，侧锋干笔折带皴更增添淡雅禅趣。观弘仁之画，画境空、远，有大片留白，尤其所描绘黄山之景，构图章法别有用心，隐去诸多不必要入画之景，突出欲表达之主景，画面层次分明，虽有大山巍峨之气质，却无扑面而来不可呼吸之压迫感，画面虚实相生之通透使得气韵倍出。对于具体景、物的刻画，弘仁亦是笔精墨到、绝不拖泥带水，连对于树、石之刻画亦无多少笔墨皴擦，而是将折带皴之应用发挥至极致。禅宗尚简。晚唐两宋时期，禅宗愈趋反对枯坐、沉迷佛法，提倡以简洁之话语开示弟子，云门宗之“一字观禅”尤其体现此种干净利落之尚简风尚。弘仁之画即为极简之典范，看似寥寥数笔，却已将心意写出，明心、明性矣。弘仁之佳作集中于三十八岁之后生命之最后五年，经历过反清挫败的弘仁此一时期的王朝更迭的伤痛与遗民情结已较为淡化，心如止水，“树无枝叶石无纹”、“谛视无有笔墨痕”，画面之静逸达到极致，笔下的黄山一山一石、一草一木，皆充满孤高之气，静谧幽长。

(二)四僧之石涛。石涛为明宗室后裔，顺治二年父亲被杀后出家为僧，后广游中原，而后定居于扬州。其画很多来自对于自然美景的感受，笔墨无定法，师法古人，却不为章法所限制，“此某家笔墨，此某家法派，犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇尔。赏鉴乎云哉？不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也。”石涛善用点苔，其对点苔之法的论述充分透露出其性格、经历下的美学主张：“点有风雪雨晴四时得宜点。有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点。有含苞藻丝璎珞连牵点，有空空阔阔干燥没味点。有有墨无墨飞白如烟点，有如胶似漆邋遢透明点，更有两点，未肯向人道破。有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。”其对苔点的使用于画面中无处不在，不仅山石、树木，甚于高山处也大量使用，在一定程度上取代了线条之作用，石涛自语“笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”，但其并非完全舍弃线条而不用，对于线条，他亦有异于旁人处：线极具流动性，有直，有曲，有折，率性而为，张扬跋扈，超然于物象形体之上，“变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜”，达至禅宗自性而为之境界。石涛并未于佛门中普渡一生，而是于晚年出佛入道，“三界唯实，万法唯心”，心之直觉支配个体之行动，石涛不仅作画风格极尽个体发挥之能事，画外生活亦能随心率性转换社会身份，似乎是幼年颠沛流离、国破家亡给予之魄力所催生出的强大力量——世事练达，看破世事，于生存中体悟生命，品味身份掩护下的心灵自由，久而久之造就出不羁的个性。慧能提出的“中道”方法论，提倡“无念为宗，无相为体，无住为本”之心理境界，主张个体以自身之心为本，超越外在一切对立，以绝对自由处世，如此修行之灵活自在使得艺术创作之思维观念得到潜移默化的影响，反观石涛绘画，禅意尽显矣。

以上二位遗民画家，弘仁后期绘画禅行修养已至臻境，石涛虽遁入空门，但却保有积极入世之心，超越外在，独立处世。相比弘仁与石涛，八大、髡残性格更为刚烈，遗民情结终其一生不能释然，他们亦借助于禅宗修为心性，平复情结。在禅宗诸家诸多思想之中，八大、髡残研习、领悟、内化了不同于前二者的禅法，故而在画风上呈现出不同：

(三)四僧之八大。八大山人于明亡后遁入空门，时年二十六岁，为僧二十六年后还俗，余生仍受禅宗影响极大。八大擅长大写意文人画，花鸟、山水兼善，皆集诙谐幽默、性情纵恣于其中。观八大之作，极易被其画面物象所吸引，单个物象造型、物象间章法构图、用笔用墨等均让人不禁联想起画面之外的、起牵引作用的人格力量，画中禽鸟之动态或白眼、或低头、或耸背，均已被人格化。联系八大身世背景，后人对其画面解构之意中就自然而然掺杂进他的遗民情结，总体讲来即是对清王朝统治的不满的发泄与无人解的孤苦凄凉。身于佛门之中，八大感悟“静几明窗，焚香掩卷，每当会心处，欣然独笑。客来相与，脱去形迹，烹苦茗，赏章文，久之，霞光零乱，月在高梧，而客在前溪矣。随呼童闭户，收蒲团静坐片时，更觉悠然神远。”此段独白中，八大通过焚香掩卷、烹苦茗、赏章文等修行方式来修心，是通过对现象之观察而探求本质的静悟过程。禅宗讲悟，无论渐悟、顿悟，都是在静心之状态下完成，八大彻悟坐禅问道，“诗画入禅真”，他的画总体上呈现出脱俗、幽静与孤寒，“天空云尽绝波澜……乾坤钓在太虚端”。

(四)四僧之髡残。相对于性格极端的八大，在四僧中并不突出的髡残其实更具备自身的艺术特点，其于《山水图》中题诗云：“残僧本不知画，偶因坐禅后悟此六法。”六法指南朝谢赫所提之六法，其最首要一法当属气韵生动，髡残所悟绘画之气韵，正是坐禅静悟之修为体现。髡残之山水，笔法苍劲，章法紧密，大气雄浑。髡残绘画之构图较为饱满，却于繁复中显出灵性，其画中多云烟，也正是他洗涤世俗、参悟佛理的对于般若空观的追求。

(五)担当。以上四位画家在中国绘画史中风格突出、地位重要，已经被众多学者作为绘画史的经典案例进行了大量的研究，然而在同时期亦属于遗民身份的担当和尚，因其一生大部分时间活动于云南边陲，而且其绘画作品在内地流通相对较少，所以一直被大众淡化，然其艺术品位与美学风格并不亚于四僧。担当生于书香官僚家庭，青年时期抱有积极入仕之心，曾于天启五年(1625年)乙丑三十三岁之时入京参加礼部考试，最终落第。受困于多地的战乱而未能及时回至滇南，于是乎在漫长归途中渐游渐修。游至浙江，遇董其昌，遂跟随其学习书画。转年至天启六年，游至会稽，于显圣寺受戒。1631年由浙江返回滇南侍奉老母，自此以书画自娱，后于1642年正式出家为僧，直至1673年坐化于感通寺。

担当于佛门中清修三十余年，对于禅宗感悟至深，书画、诗文均蕴含了其禅修思想，他在《行住坐卧四威仪像》中自题：圆悟老人云：“‘大凡参问也，无计多事，只为你外见有山河大地，内见有闻见觉知，上见有诸佛可求，下见有诸生可度。只须一时吐却，然后十二时中，行住坐卧，打成一片。’余画此，非徒游戏，有婆心焉。观者勿错过。”六祖禅以“八不中道”和“不二法门”为基础，提出“中道”思想，“无念为宗，无相为体，无住为本”，即“无法而法”，个体自由，个体间亦是自由式的若即若离，绝非亲密无间。故而应以平常心处理禅修与绘画的结合，不以禅意主导笔墨，于自然处体现禅机。担当之水墨山水，极尽禅性之素雅与稳重，水墨玄色之浓淡、干湿、线条、晕染无一不恰到好处、淋漓尽致、空灵非常。担当自语曰：“过人丘壑总难登，应接从教策短藤。三昧在于无墨处，不须画里觅痴僧。”水墨适于体现禅性，具体到技法，画面如何具有禅意？担当于此句中用到“无墨”一词。何为“无墨”？“无墨”即画面的留白，水墨之黑与留白间相互映衬、虚实相生。画面禅意的体现很大程度上亦取决于留白的多少与巧妙，留白愈多，愈能体现画家笔墨之功力，也愈易体现画面之空灵，加之大量使用的淡墨枯笔与奇特造型，画面禅意更为凸显。

在《山水人物册页》中，担当自题：“若有一笔是画也非画，若无一笔是画也非画。”多一笔不多、少一笔不少的境界的形成绝非朝夕之功，必得经日久天长之静心修炼方可达到，此即为禅宗“渐悟”。是画也非画的判断讲究“顿悟”，即在长期“渐悟”的基础上，对于天与地、人与物的理解达到一定高度时一瞬间所产生的彻底性的感悟。 “渐悟” 与“顿悟”相依而生，构成一条修行之主线，担当未否认任何一“悟”的作用，而是思辨性的将二者巧妙结合，此观点也是禅宗“中道”思想的变相体现。

三、结论

上述所讲清四僧及担当，五人身世、性格、经历及画风各异，弘仁绘画胜于空无，其“惜墨如金”之风使得作品充盈着虚极简率的美学特点，之于禅意体现出一“空”的境界；石涛绘画风格丰富，胜于其通变洒脱的绘画美学追求，之于禅意体现出一“灵”的境界；八大则始终在其作品中营构着内心挣扎徘徊的矛盾境地，从而导致了其风格孤傲荒寒、恣意冷峻，之于禅意体现出一“冷”的境界；而髡残的作品胜于其气韵灵动，在云水山峦之间涤荡着尘世的纷扰，突显出其空灵高逸的人格价值，之于禅意体现出一“幽”的境界；而担当以其显微无间的理路深谙禅理，并把这种思想通过画面中远奥枯简纵横有度的形式变现出来，之于禅意体现出一“简”的境界。

总体而言，这些遗民画家的绘画均体现出不同的禅意，这些禅意是画家精神寄托后的外化，其禅宗修养无论是源自达摩或六祖或后期两大法脉、五家分灯，其本质是在当下的实际生命中感悟佛性，抛弃世俗以及其身世、政治的纷扰，与佛性相依而生活，用此两相关系存世、看世、看破世，享受佛国世界给予内心的主观或被动的静净。

[1]李昆声.担当书画全集[M].昆明：云南美术出版社，2001.

[2]陈传席.中国绘画美学[M].北京：人民美术出版社，2009.

[3]朱良志.石涛研究[M].北京：北京大学出版社，2005.

[4]朱良志.八大山人研究[M].合肥：安徽教育出版社，2010.

An Analysis of the Zen Thought and Zen State in Works of Painters Adhering to a Former Dynasty——Taking Four Monks and Dan Dang at the Beginning of the Qing Dynasty as an Example

SHAO Xin

(TianjinCityVocationalCollege,Tianjin300250)

In the late Ming and early Qing dynasty, the painting style of four monks and Dan Dang(a famous painter in the late Ming dynasty) is more independent than traditional ones at that time. Since they are adhering to the former dynasty, they had conflicted emotions, which finally led them into the Buddhism to help them relieve their pain in heart at the special era. And their special life and world view caused by Buddhism and life experience are expressed through the visual form of painting, thus advancing the painting form and its aesthetic value to a particular Zen state.

painting;Zen; four monks;Dan Dang

2015-05-26

邵欣(1972-)，天津市人，天津城市职业学院讲师，研究方向：美术画论。

J120.9

A

1673-582X(2015)08-0033-04