边角风光亦灿然——浅谈“音乐史的边角研究”

梁茂春

(中央音乐学院 北京 100031)

本书的书名是《音乐史的边角——中国现、当代音乐史研究的一个视角》，实际上这是我近年来对中国现当代音乐史“边角研究”的一些思考和心得，将新发现的、新收集到的边边角角的音乐史料，以及一些新的想法，和大家一起分享，我想通过这本书来向大家做一个汇报，谈谈这几年来的学习和体会。

首先把书名解释一下。

一、什么是“音乐史的边角”？

“边角”的对应词是“中心”或“主流”。凡中心之外的都可以算是边角，或者称之为支流。

“音乐史的边角”关注于主流历史看不到或忽略的那一部分，注重于历史中心之外的角角落落，探究被传统音乐史学研究忽略了的领域和问题。

历史就像九曲十八弯的山路，也像九十九道弯的黄河。曲里拐弯的历史长路上，一定会留下一些流年碎影，等待有心人去收集、打捞、解读、研究。

中心总是追光灯的聚焦处，边角则是历史的忽略点。聚光灯都打在音乐官员、权威、名人的身上，而余光波及处，另有一条历史的幽径存在着。“边角”一般都是音乐历史小径和深处的话题。

我们音乐史上许多具有历史意义和历史价值的事件和人物，往往被人为地湮没在历史的深处，被视为弃履，人为地被历史省略，音乐史上被人为地设置了许多历史盲点和禁区。而“边角研究”则重视让历史不断找寻恰当的再现，还原真实的形态。

“边角研究”提倡到荒原里去探出金矿，到激流中去捞取宝物，到险峰上去独览胜景，到山洞中去寻找秘藏。我们要留意来自老旧角落的弱语残言，要学会倾听大地深处的历史回声。这是一种非常艰苦、冷峻，甚至危险的历史研究工作，因为：荒原上有猛兽，激流中有漩涡，险峰上有荆棘，山洞里藏毒蛇，甚至还有地雷。

既有危险，为什么还要去做呢？是因为一句话：“无限风光在险峰。”

并不是所有的“边角”都在荒原、激流、险峰或山洞中，有时“边角”就在你的身旁，就在“闹市”之中。并非所有的“边角”研究都很恐怖、可怕，更多的“边角研究”是默默无闻、安安静静、寂寞无声的。但是所有的“边角研究”都需要下苦功夫，都要耐得住寂寞，坐得住冷板凳，并且，都还需要有一种创造性的学习、研究精神。

历史又总是相对的——这就是“历史相对论”。中心、边角也是相对而互动的。此时是边角，彼时或许会成中心；此时的中心，彼时或许会成边角。在历史研究中应该是不偏中心，不废边角。记得古罗马诗人贺拉斯好像说过：现在已经衰朽者，将来可能重放异彩；现在备受青睐者，将来却可能日渐衰朽。

这也就是古话说的：“三十年河东，三十年河西”。历史永远处在变化发展和轮回之中。

每个人的人生也都是一部曲折的历史：今天你处于舞台的中央，明天就可能跌到幕边或幕后；昨天还是贴满光环的名字，明天会轰然崩塌。反之亦然。变化就在顷刻之间。从这一点讲，历史是无常的。唯其无常，才给人以无穷的研究兴趣。萧友梅诗曰：“吁嗟夫！世途渺难测”，此之谓也。

1981年有一部电影叫《被遗忘的角落》，其中有一首插曲《角落之歌》(张弦、凯传词，王酩作曲)，歌中这样唱道：“谁知道角落这个地方，春天已将它久久遗忘……”角落总是没有春天，没有鲜花，被人遗忘，没人注意的地方。

简单来说：“边角研究”就是从历史的犄角旮旯处下功夫，探寻“角落”这个地方，把那些被“久久遗忘”的东西去发掘出来，哪怕是钩沉一段史料，探求一段史实，搜集湮没于历史烟尘中的一鳞半爪，逼近历史真相一步，这都是收获。鉴于中国历史的秘密性和诡异性，总有许多的留白可以让我们去填补。

探寻“角落”需要一双慧眼，更需要一颗慧心。具有慧眼和慧心的人，才能够看清缺少光明的角落。

下面我将要提到的每一个章节，都可以看作是音乐史上的一首“角落之歌”。

二、音乐史研究的“边缘视角”的特点在哪里？

“边缘视角”并不追求音乐历史的“宏大叙事”，只注重微观的专题研究。核心是追求有血有肉的历史真实，注重追问音乐历史的真相。它所针对的是充斥着的假冒伪劣的虚假历史。

“边角研究”的特点大体上可以概括为以下几个方面：

第一，“边缘视角”可以恢复音乐历史的生动性和多样性。

“边角研究”可以在一定程度上帮助我们回到历史丰富的原貌，有助我们突破将历史视为僵化简单的死板教条的观念。

历史本来就是综合的、动态的、多层次的、多要素的。“边角研究”可以使我们看见历史的另一面，看到历史被歪曲了的、被欺骗了的、被掩盖掉的那一面。

音乐历史本来是一条完整的历史链条，我们应该深入掌握音乐历史的完整乐链和整体文脉。

第二，“边缘视角”可以增加音乐历史的细节叙述。

我们处在社会转型时期，整个社会出现了崇尚浮华，奢侈成风，粗制烂造成灾的现象。在音乐历史研究上也有粗糙浮躁、缺乏历史细节的情况，甚至有许多真实的音乐历史细节被隐去了。缺少了能够真正打动人心的细节，学术必然走向粗鄙化。

而在历史皱褶的深处，却常常隐蔽着一些动人的故事。“边角研究”提倡到历史现场去观察历史，特别留意历史的真实细节。

“音乐史的边角研究”注重历史的边角料，目的是为音乐历史大厦添一块砖、一片瓦。

例如，本书第一章“津门乐事”中的八篇小文，通过许多“历史碎片”拼接出了天津近现代音乐史上八个值得注意的“点”，都可以为“中国近现代音乐史”增添新的内容。

微观的细节和宏观的把握也是相辅相承的，单看哪一方面都是不够的。“边缘视角”提倡一种不偏中心，不废边角的大历史观。

第三，“边缘视角”提倡注重音乐历史上的凡人小事。

“边缘视角”所关注的边角人物大都是一些小角色，他们并不是音乐舞台上的主角，大多属于不起眼的“跑龙套”或“拉边套”的一类，即戏曲舞台上的“零碎杂角”。不过，小角色中也有大神功，就像金庸《天龙八部》里的扫地僧，连个姓名都没有，隐匿在藏经阁沉默寡言地扫地四十多年，而他却是武林中的第一高僧。在山林深处水泽旁边，往往有一些身怀内力心法的世外高人在那里遁尘避世。在中国现当代音乐史上，也有一些身怀绝艺的人，由于各种复杂的原因而身居边缘，无奈打杂，扫地扫厕所，磕磕绊绊地度过了几十年诡谲的时光。这就是说，当一位音乐家或一种音乐形式被逐出中心舞台之后，他在边缘地带仍可能会有活的遗存。

因此，“边角研究”注重眼光向下层看，注意在凡人小众及“草根”中找出大感情大世界大道理。收进这本《音乐史的边角》中的人物，大多并没有显赫的名声，但他们都默默深耕、静静奉献，捧出全部智慧才华，铸就自己光辉的人生，并对中国现当代音乐历史做出了贡献。

例如，本书第四章《“春蜂乐会”研究》、第五章《百代国乐队研究》和第十一章《王君仅研究》，都是对现当代音乐史上未曾或很少受到关注的音乐团体及人物的研究。

当然，“边角研究”并不只关心凡人小众及“草根”，请看文学史上的钱钟书、张爱玲等大人物，就都是从边缘走出来的。再往远看，杜甫、陶渊明、嵇康等大诗人，也都是一些“穷则独善其身”而一度远离中心的人物。他们从边远的深山老林或市井庶民中走出，却在文学史上占了重要的地位。苏东坡晚年被贬谪到遥远的海南岛儋州，他在词中写道：“身似已灰之木，心如不系之舟。”晚年身在海角天涯的苏轼的词风变得更加高阔。

音乐历史上的许多大人物还谱写了一些不受重视的“边缘作品”，也特别值得“边缘视角”的关注。本书第十三章对陈田鹤的艺术歌曲的研究，就是对作曲家的边缘作品的关注。

总之，“边角研究”对每一个音乐历史的生命都很虔敬。历史在边缘处、罅隙里往往会闪出灼人的光芒。凡是在人民生活中发生过相当作用和影响的音乐作品和人物，都应该在音乐历史研究中受到重视和尊敬。

第四，“边缘视角”提倡音乐历史的多种写法和多种风格。

历史研究并不需要大一统的安排，音乐历史研究更不能被垄断。历史被垄断之后必然会产生许多偏颇。

陕西韩城司马迁祠的匾额上写着四个大字：“史笔昭世”，其含意深邃，大致是说：正确的历史书写能给世界带来光明。音乐历史著作并不奢求给世界带来光明，但是应该可以给人带来一点点快乐和思想的启迪。

多元的音乐生活应该有多彩的音乐史著作来反映。“边角研究”提倡叙述音乐历史的多种方法，提倡音乐史学家的个人叙述风格。最理想的，则是以人为本的音乐史著述。

在我的这本《音乐史的边角》书中，纯粹是我一时一己的井见而已，仅供广大读者参考。只望读者能够容纳我的个人浅见。

第五，“边缘视角”可以提高音乐历史研究的独立思考精神。

做好“音乐史的边角研究”的关键是研究者要有独立思考的精神，要有敢于创新、勇于突破的研究精神。

这就需要破除音乐史研究中的各种锁链：小锁链是“铁锁”，大锁链是“心锁”。铁锁可以砸碎，心锁难得解脱。心有挂碍，作蚕自缚，很难得到超拔。对于每一位从事音乐史研究的人来说，总的要求是：通过创造性的努力，去纠正被扭曲了的历史叙述。

“边缘研究”不从常规视角聚焦，而往往是从旁侧入手，有时甚至是从耳根后头说起。它追寻历史叙事的别样方式，这就必须要有独立思考精神。

第六，“边缘视角”可以丰富音乐史和改写音乐史。

在20世纪末和本世纪初，音乐史学界曾经盛行一个口号——“重写音乐史”。原因是很好理解的：现在的各种历史著作中都有太多的假话，充斥着欺骗和编造，将艺术史等同于政治史，所以必须重写。在提出“重写音乐史”之前，就已经有了“重写文学史”、“重写艺术史”等口号的出现，其中心观点是：给历史以公正的解读和评价。

我们的艺术史有许多可以称之为“鹦鹉艺术史”——鹦鹉学舌——学政治之舌，学党派之舌，学权威之舌。音乐历史著作往往在威权面前嗫嚅失语。我自己就是一只老鹦鹉，学舌几十年了，缺少自己的思考，没有自己的话语。

这个问题现在无法深谈，只能在学习中渐悟。

“音乐史的边角研究”并没有太大的幻想，它只追求“补写音乐史”或“改写音乐史”。它只追求增添一点，改变一点，从而可以让音乐史更加完善一点，更加全面一点。让音乐历史拂去尘埃，重新拉开历史的厚重幔幕，还原音乐历史的真相。

本书第十二章的“韩悠韩研究”，以及第十四章的“黄桢茂研究”，都是通过从国外寻访到的全新音乐史料，而他们的创作成就，均可以补充“中国现当代音乐史”的研究工作。

以上所说的六个特点，都是美好的愿景，说起来容易，做起来是很艰难的。能否实现，要看我们自己的修行所达到的境界，要凭自己的造化。

三、学习“音乐史的边角”需注意的几点

“音乐史的边角”追寻历史的原真性。

“边角研究”提倡“打开天窗说亮话”，提倡说真话的历史，提倡真实历史观。因为真实是历史研究的生命，真实是历史的永恒的话题，真实也是历史永远的难点。真实的历史，是值得历史学者为之毕生奋斗的事业。虚假的历史迟早会被时间揭穿。有许多事情需要我们来做求实辨伪的工作。记得胡耀邦说过一句话：“历史是混不过去的。”

应该注意一点：研究“音乐史的边角”，眼界不能只局限于边角，因为身处边角论边角是永远也论述不清楚的。而应该在大历史的观照之下进行边角研究，要在了解整个中国音乐的发展历史的大背景下观察边角。古人有言：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”我们要站在庐山之外读庐山，只有穷南北之名山，才能真正读懂庐山。

“边角”研究最忌自我封闭和自我孤立。如果在一隅封闭起来、孤立起来，那就真的是“钻牛犄角”了。“边角”研究提倡全方位地向一切领域和一切学科开放。

也需要说明：研究“音乐史的边角”，必须在了解和熟悉“主流音乐史”的情况和前提下进行。所以学习“音乐史的边角”有一个很高的要求：要在学过、读过、掌握了中国现当代音乐史的基础上再做进一步学习。需要学会将“边角”置放在“主流”及时代的整体背景上来进行总体的分析，还需要将其置放在文化的、社会的总背景上来认识和评价。

于润洋教授多年来积极提倡音乐学的研究要“扩大学科的学术视野，实现学术上的互补和相互渗透，意识到学科之间的‘普遍联系’”，他特别指出：“这对我国音乐学学科的发展和深化，具有战略性的重要意义。”这个观念值得大家重视。

在具体的研究方法上，“边角研究”特别注重“口述史”的方法。中国现当代音乐史的资料是很不完整，很不齐备的，许多重要的史料散落在民间，散落在口头上。古代的史家可以“礼失而求诸野”，今天的人们可以“史失而求诸口”——可信的史料散失了，就从当事者的口头去求索。在本书第九章对廖辅叔的研究，第十章对黎锦光的研究，第十五章对王洛宾的研究，都是在对音乐家本人进行了比较深入细致的采访后开展的研究。

《音乐史的边角》书中的结论和评价全部是开放性的，并不是最后的定论，可以让每位读者继续参与思考，继续深入研究。书中文章里的一些结论性的语言，均纯粹为一己之见，都是可以讨论，可以商榷，都是可以推翻的。古话说：“大道多歧”。音乐史应该是一门“大道”，多歧是它的本质，不怕有歧见。关键在于追寻历史的本真。

“边角研究”提倡高扬生命个体的独立人格，期望在边缘角落里寻找到属于自己的一片天空。

最后要说明的一点是：“边角研究”这里没有鲜花，没有掌声，更没有金钱和利禄。甚至还有危险。“边角”就是野水荒滩，全无光泽。这是一项既无名又无利的苦活，只有那些凭兴趣并超越了利欲之心的人才能从荒凉的“边角”中获得内心的快乐，才能发现深藏着的历史魅力，穷通自乐。我要把这些“丑话”说在头里，以免年轻学生上当受骗，误入“边角研究”这条曲折、艰辛的小道。