元代碑铭及其音乐性初探

韩 伟

(哈尔滨师范大学，哈尔滨 150025)

元代音乐文学异常繁荣，这不仅表现于杂剧、散曲以及南戏等广泛被承认的文学样式上，也表现在诗歌领域之中。入乐可歌之诗成为一种时代创作潮流，这在某种程度上是对宋诗的升华，也是对汉唐歌诗甚至是对先秦歌诗的继承和延续。这种情况在整个中国音乐文学史上都是十分特殊的现象。需要指出的是，元代歌诗①歌诗，是中国古代音乐文学领域的专门概念，这类作品在音乐层面具有演唱性或唱诵性的特征，在文学层面具有相对一致的形式特征，以诗歌为其最主要组成部分，这一概念是对先秦之后仍大量存在的“入乐之诗”、“可唱之诗”的总称。“歌诗”概念较之“诗歌”概念更加突出音乐性成分，更符合中国古代音乐文学的天然属性。除了传统意义上的乐府、歌行以及五、七言“诗歌”之外，还包括一向少有人关注的碑铭、墓志铭中的铭文赞语，各种自然景观的记语，重要仪式中的乐语、乐章，民间建设的上梁文，以及佛教的梵呗和道教的青词等等。限于篇幅，本文权以元代碑铭作为考察对象，一方面试图为碑铭文体的音乐性提供具体的佐证，另一方面也可使我们对元代音乐文学有更深入的体认。

一、碑铭传统及其音乐性

碑铭之体最早萌芽于商周时期，当时主要刻在青铜器物之上，是为“铜器铭文”，主要以韵文为主，后世逐渐“以石代金”，发展到刻在石头之上，增加了散文内容，篇幅也有所扩充，并且也不再仅限于记载礼仪和祭祀活动，宫室、寺庙、祠堂、名胜甚至墓穴都可立碑撰铭，对此，宋人罗大经在《鹤林玉露》中称:“古人立碑，庙以系牲，墓以下棺，厥后乃刻岁月或识事始末，盖亦因而文之耳。若《汤盘铭》、《太公丹书》所载诸铭，亦因所用器物着辞以自警，未尝为徒文也。后世特立石以纪事述言。而谓之碑铭，与古异矣。”①罗大经撰，王瑞来点校:《鹤林玉露》乙编卷五，北京:中华书局，1983年，第201页。需要指出的是，碑铭与“铜器铭文”相比虽然都是从实用的角度发展而来，但两者的性质是不同的，“铜器”多属礼器，主要用于祭祀，当时“国之大事，在祀与戎”。而“碑”则更具民间实用色彩，可以庙前立碑，用于栓牲口，可以墓前立碑，用于栓绳拉棺，更可以立在宫室门口，用于确定时间，所谓“宫必有碑，所以识日景(影)”(《仪礼·聘礼》)。一般情况下，古代石刻碑铭由两部分组成:序和铭。序也称“志”，一般用散文写成，主要介绍与传主有关的外围信息，如年代、地理、寿考、立碑缘由以及何人资助等。铭则以韵文写成，用于歌功颂德，富于文学色彩。

目前，学界公认最早的碑铭应该是秦始皇命李斯所作的7篇刻石文，它们是《峄山刻石》《泰山刻石》《琅琊台刻石》《之罘刻石》《东观刻石》《碣石刻石》《会稽刻石》，这些刻石文主要以四言韵文写成，文辞华丽，句式工整，且7篇刻石文中除《琅琊刻石》之外，都采用三句一章的形式，在《尚书·益稷》中曾记载过一篇上古时期的《赓歌》，是最早采取这种形式的歌诗作品。另外，《楚辞》中也大量存在三句为一章的情况，是屈原对楚地古老歌唱习俗的复原，而李斯为楚地上蔡人，所以可以推断他应该是受到楚辞诗体的影响的。②上述考证见付志红:《李斯刻石文的文学观照》，《北方论丛》，2006年第3期，第6－9页。这7篇刻石主要以歌颂秦始皇的功业德行为主，某种程度上保留了先秦祭祀文体的特征，根据这些情况可以推断，这几篇作品应该是可以歌唱或者退一步说其在现实吟诵过程中应该是有音乐配合的。先秦之后，较具影响的是被刘勰誉为碑铭典范的汉代蔡邕的《郭有道碑》和《陈太丘碑》，蔡邕曾大量创作碑铭，除了上述两篇之外，《杨赐碑》《陈太丘碑》《周勰碑》《胡广碑》等都属佳作，与李斯的铭文相比，蔡邕的碑铭增加了散文化的序文，自此之后这种文体形式正式确立，成为中国古代碑铭的主体样式，其中序文部分不具备歌唱的潜质，而铭文部分仍可入乐。到了魏晋时期，在保持固有体式的前提下铭文部分变得更为华丽也更具文学色彩，这大致与文学史发展的总体趋势是相一致的，但不可否认的是，自汉代以后铭文部分的歌唱性质并不代表其在现实生活中能真正付诸实施，更多的时候碑铭是被作为一种“文学”体裁被认知的，而其音乐文学的属性则逐渐被抽离了，刘勰《文心雕龙》认为好的碑铭不仅应该“骨鲠训典”而且要“缀采也雅而泽，清词转而不穷，巧义出而卓立”(《文心雕龙·诔碑》)。从刘勰之后历代学者如明人吴讷在《文章辨体》、徐师曾在《文体明辨》、清人姚鼐在《古文辞类纂》中都从文学体裁的角度看待碑文，而逐渐忽视了碑文中铭文的音乐性。因此可以说，在实际创作领域及日常应用中，汉代以后所作的铭文有以适合歌唱为目的的，也有从纯碎文学层面考虑的，而后者为主流。

事实上，古代碑文创作的普及是伴随碑铭体的下移过程而实现的，如前所述碑文最早的应用场合较为局限，但汉代以后尤其是唐代以后碑文应用的范围越来越广，并逐渐变成了文人最为熟悉的文体之一，建功立业、节妇孝子、兴庙立祠、丧故荣迁等都可以立碑撰文。元代的碑铭创作及其特点是与金代有承继性的，金代碑文在数量上较为可观，许多著名文人如赵秉文、元好问都擅长此体，而且多数碑文都没有韵文部分，一些具备韵文的碑文通常都会在序言之后，以“铭曰”、“诗曰”、“偈曰”、“颂曰”加以引领，是为传统碑文中“铭”的部分。虽然在这些铭文中并不能一概确定其配乐可歌，但通过其中的一些铭文，我们还是可以看到它们音乐性的痕迹的，以金世宗大定十五年张建所作的《华州城隍神济安侯新庙碑》为例:

……吾□之父老笃于忠义，不忘吾侯济安之德，既已记其营建之始，又为作迎享送神之诗以遗华人，俾岁时歌以祀焉。其辞曰:“聪明正直兮，惟神之德。矫诬窃攘兮，惟神是殛。谓唐室之衰兮，神犹主乎山川。谓唐民之匮兮，神尚歆乎血食。何凶悍之难制兮，敢乘机而肆逆?□震怒兮，威声雷吼。彼奸孽兮，掩耳而定。主虽弱兮，时获载宁。城虽危兮，民得固守。华之父老兮，至今思之。念昔艰难兮，悲歌涕洟。感神之德兮，家□而户奠。答神之休兮，秋尝以春祠。荐肴蔬兮，刈玉井之芳运。进酒醴兮，挹渭水之清澜。神之来兮，旆彩霞翻。神之醉兮，觋舞风旋。父老兮欣欣，伛□兮拜神。愿神兮舞斁，降福兮孔均。日将暮兮，神聿归。风萧飒兮，雨霏微。雨公田兮，及我私。望有年兮，其庶几。”①阎凤梧编:《全辽金文》，太原:山西古籍出版社，2002年，第1825页。另，粤雅堂本《金文最》卷七四收，又见于民国八年扫叶山房石印本《金石萃编》。

顾名思义，这篇碑文是作者为当地新建的城隍庙所作，限于篇幅，序言部分未能全录，另外由于年代久远一些文字已经剥蚀，但这不影响我们对全文特点的认识。铭文仿效楚辞体，以“兮”字结尾，不仅强化了感情而且也更充分地体现出了歌唱的性质。这段铭文主要是赞颂城隍神的英明神武，期望永保一方安泰，歌词带有明显的仪式性和祭祀特点，百姓通过“歌以祀焉”的方式寄托美好愿望。

二、元代的骚体铭文与四言体铭文

与辽金相比，元代进入了碑铭创作的繁盛期，对碑铭传统进行了较好的继承。相应地，其铭文的音乐性也得到了充分体现，在元代一些著名文人如郝经、胡祗遹、王恽、方回、姚燧、刘埙、虞集、揭傒斯、欧阳玄等人的碑铭作品中都可见到音乐性的痕迹。就铭文的体裁而言，元代碑铭以骚体、四言体和歌行体为主。

就骚体铭文而言，实际上丧葬咏歌之俗，受先秦楚地巫风影响更为深远，先秦之后虽时过境迁但此种文体形式却在一些与祭祀和丧葬有关的仪式和文体中得到了较好的留存。所以后世铭文多与楚辞相似，这一点在元代碑铭中便有很多例证。限于篇幅，仅胪列数例:

……遂祠于易水之上，经为碑其事，题曰“汉义士”，作歌以明君之志云。歌曰:君在难兮时多艰，士有志兮事无难。跃马去兮逾关山，明月皎皎兮照刀环。奉章遑遑兮入长安，见天子兮观天颜。未报命兮不受官，臣节达兮壮士还。……酒满樽兮肴满盘，挹灵氛兮佩幽兰。我欲从君兮不可攀，魂兮来归兮天漫漫。吁嗟不可得兮摧心肝。(郝经《汉义士田畴碑》②李修生主编:《全元文》第4册，南京:凤凰出版社，2004年，第399－401页。)

……故特表而出之，必有能辨之者，仍为蒲人作《迎享神辞》，俾岁时歌以祀焉。辞曰:琼蘼洁兮兰馨，错薇蔬兮荐神。庭条之山兮河之水，回风萧萧兮波弥弥。神之远游兮迩何归?南叫虞舜兮帝禹与追。……偃回旆兮入室，陈钟鼓兮载考载击。千秋兮万岁，于焉兮永息。(王恽《重修孤竹二贤庙碑》③李修生主编:《全元文》，第6册，第439－440页。)

祀天，郊。祀地，社。……侯卒之百一十三年，大德庚子再改斯文碑之，乃歌绿之渚三章。歌之曰:绿之渚兮浣侯衣，青厥蟾兮神所依。未壮而逝兮匪夭，白首者拜兮莫之敢非。潮来兮潮往，侯朝出游兮夜归。……彭殇共尽兮孰尽而神，不死者心兮幻者身。雨八荒兮先我桑梓，我刊此石兮百世之史。(方回《辅德庙碑》④李修生主编:《全元文》，第7册，第395－397页。)

……后之子若孙，惟无他求，其孝以是为师。作迎送神乐章，俾歌以祀公。其辞曰:延阪兮上下，延山崎岖兮，其童如赭。延水湍驶兮，不可以溉田。天早霜兮，又不宜于多稼。城岩邑兮无衍夷，公何为兮安留斯?……俗斁兮紊常，公不刃诛兮，犹杀之以病。稼我田兮蚕吾桑，糗我腹兮完我衣裳。输赋孔时兮，无复仓箱，无重俾公兮，一日增伤。(姚燧《袁氏先庙碑》①李修生主编:《全元文》，第9册，第497－499页。)

……总名之曰玉像阁。阁方落成，而使者至，神人若交焉。臣傒斯谨拜稽首而作歌曰:圣人作兮百神依，水德集兮应虚危。指灵山兮祝皇厘，玉虹拖兮紫蜺飞。笙磬合兮斗柄垂，冠七星兮九霞衣。进有秩兮退有仪，绿章腾兮启天扉。嘉祥见兮大庆随，吾皇永兮继黄义，如世祖兮御九围，神降祥兮无已时。(揭傒斯《大五龙灵应万寿宫瑞应碑》②李修生主编:《全元文》，第28册，第502－503页。)

房山之大安山，山之上有龙湫，深不见底，以势度之，下彻山趾，世相传有黑龙君居之。……乃作《迦享送神诗》，俾工歌其辞以祀，并刻之石。辞曰:龙胡为兮山之盩，风气固密兮冈峦绸缪。龙奉命兮宅阻幽，扈帝室兮拱神州。神州兮盛夏不雨，相臣忧兮奉牲醑。……房之山兮雨之府，鼓坎坎兮巫屡舞。泽我民兮万万古，国有秩兮食兹上。(欧阳玄《创建黑龙潭庙碑》③李修生主编:《全元文》，第34册，第617－619页。)

上述歌辞，都出现在碑文的末尾，实际上便是正体碑文之铭文部分，在每篇碑铭的序言部分都以“歌以祀焉”、“稽首而作歌”、“歌其辞以祀”等带有标志性的引语领起。诚然，按照古人的行文习惯，即便文中出现了“歌”、“咏”、“唱”之类的词汇，也未必在实践层面真正歌唱，有时仅是一种赋诗吟诵的另类说法而已。但若详细分析上述碑文，便会发现它们所提到的“歌”或“颂”实际上仍保留了歌唱的基本属性，比如郝经的《汉义士田畴碑》在序言中称为了赞颂田畴的精神，作铭者“作歌以明君之志”，此处的“歌”很显然应是名词，紧接着便以“歌曰”的形式铺陈了一大段带有骚体性质的诗句，而且这些诗句带有明显的歌辞性质，这些都毫无疑问地为我们展现出了这些作品中后面铭文的歌唱属性。它们的共性特征是往往将主流碑铭体中的“铭曰”代以“歌曰”、“辞曰”等形式，通过以歌词代铭文的形式彰显出了铭文自身的音乐性。或者退一步说，即便不能对元代碑铭中铭文的歌唱性下全称判断，那么至少可以说，可唱的铭文还是存在的，结合本文第一部分中对碑铭文体起源的考证，起码可以说元代碑铭中仍然很好地展现出了这种文体的天然属性，下文要谈的四言体铭文以及歌行体铭文的情况亦是如此，故在下文不再做重复性解说。

就四言体铭文而言，其与骚体铭文相类，也表现出悠久的文体传统。如果说骚体铭文表现的是对先秦南方楚风之继承的话，那么四言体铭文则更多地表现为对中原《诗经》传统的因袭，而且如本文开头所言，先秦最早的碑铭作品是李斯为秦始皇所作的七篇石刻文，它们均为四言韵体，据此我们可以认为后世碑铭近承李斯而远祧《诗经》，李斯的石刻文只不过是《诗经》祭祀传统在碑石上的显性表达。事实上，《诗经》中存在大量以歌功颂德、祭祀祖先、膜拜自然为目的的诗作，这些诗作与后世碑文中铭文所表达的主题如出一辙。由此可见，后世碑铭与《诗经》无论在主题层面还是在形式层面都存在深层的契合关系，这也可从另一侧面印证四言碑铭的音乐性。为使论证更为充分，仍举一些入乐碑铭的实例:

……今既庙矣，而以名称，非制也。故更曰“殷烈祖庙”，作颂以畀田畯，俾岁时歌舞以燕神云:惟帝降格，先天启土。汤圣不违，应天笃祜。夏恶盈贯，我伐是举。枿彼三蘖，震厥皇武。挈民请命，脱之砧斧。济以宽仁，瀹其疮愈。建中立极，道继尧禹。盛德世享，于何方所。……小子作颂，于以歌商。载祀百千，神其乐康。于乎!成汤不亡。(郝经《殷烈祖庙碑》①李修生主编:《全元文》，第4册，第401－402页。)

国家稽古建官，因时制宜。凡厥攸司，皆立监以倡联属。……他事或可术致，民心必不可幸得。以正为政，以德报德，兹盛世事也。乃采舆言为作歌，曰:我有田畴，谁实耕之。我有桑柘，谁实蠹之。天赐我公，兹惠之师。甘雨和风，三年于兹。昔我为家，妻子散离。……梁山巍巍，渭水沵沵。岂弟君子，福禄如茨。以及于人斯。(同恕《补颜普化碑》②李修生主编:《全元文》，第19册，第448－449页。)

……呜呼，六官而三践公武，已可见其才之无羞子职者，自其既相，亦解兵。其弟世雄，以宣武将军将之。乃作河洪之诗，使歌以祀公。其辞曰:李氏之在，与水细大。河洪姑臧，有夏而王。越三百年，传历既长。极崇而隳，亦天之道。日月作矣，众星匿耀。王孙始卑，徂东自西。淄水幽幽，束楚之流。……维淄维汉，维江维海。其流或枯，庙王斯毁。何以丽牲?乐石峩峩。太史诗之，以侑以歌。(姚燧《资善大夫中书左丞赠银青荣禄大夫平章政事谥武愍公李公家庙碑》③李修生主编:《全元文》，第9册，第492－496页。)

昔者，汝南忠武王起义兵燕南，统率豪杰，略定郡县，声震河朔。……故作诗以备乐歌云。其辞曰:维昔世皇，受命自天。四征既庭，遂开中原。越是南国，历祀三百。德在炎燧，运往行息。百万在师，不亟不迟。不杀而神，赫其神威。江流汤汤，谈笑毕渡。木颠草偃，有仆无拒。……申申其居，侃侃其容。孚于帝衷，以世师工。王庙奕奕，视此无斁。匪亳是私，国有恒秩。(虞集《淮南宪武王庙堂碑》④李修生主编:《全元文》，第27册，第215－224页。)

皇天眷佑有元，必为之笃生贤哲之辅……道源亦采于众论，无一人不曰今之贤相。于是乎书，且系以声诗，俾乡人歌咏之。其词曰:大哉皇元!极其全盛。二祖开辟，传于列圣。炎海冰天，日本月氐，皆为郡县，不止羁縻。泰定末年，世运中否，苟不得人，孰扶其圮。……公既大用，宁客居斯。何以慰我，邦人之思。伐山取石，求文纪实。以耀无穷，俾知伟绩。(蒲道源《光禄大夫中书平章政事朵礼直公功德碑》⑤李修生主编:《全元文》，第21册，第299－301页。)

盛德必百世祀，有庙则人心萃，所由来尚矣。……乃为歌诗九章，补九功之歌，以遗夏人，俾刻于丽牲之石，而歌以侑祀。云:天地攸产，非水不生，或失其维，物受其殃。以淡以洒，乃清乃平，于皇时功，永言不忘。维昔洪荒，茹毛饮血，燧人氏作，俶载烹饪。……民有欲兮，亦孔之众兮，通百货兮，斯利其用兮。八政之畴，食货其首，养丰于老，罔匮于少，民生斯厚兮。(欧阳玄《重修大禹庙碑》⑥李修生主编:《全元文》，第34册，第615－617页。)

骚体及四言体的大量运用表现为碑铭之体仍保留着原始艺术尤其是先秦文学的基本样态。这一方面是由碑铭应用场合和范围所决定的，无论这种文体所处何代，其祭祀性和仪式性是始终不变的，这便导致它难以完全脱离原始巫风。另一方面，从骚体及四言体的文体特征而言，或者句中有适合抒发情感的感叹词“兮”，或者句式短小，这些都可以使演唱者进行自由的歌唱处理，使换气和停顿更为灵活。所以，在辽金元碑铭中骚体、四言体被较好地保留了下来。楚骚传统与《诗经》传统同时并存，两者体现出相得益彰的状态，可以说后世碑铭很大程度上是两种传统逐渐合流的结果，辽金元时期甚至出现了在同一篇碑铭中骚体与四言体杂糅的情况，如王恽的《平阳府创建灵应真君庙碑》①李修生主编:《全元文》，第6册，第437－439页。便是一例，其铭文曰:“列象苍苍，周天纬经，玄枵之次，虚危之精。羽林北落，廪焉神兵，奠我邦家，卫群生兮。奕奕新宫，士民之功，远彼嚣閧，极夫尊崇。神庭肃敞，景气葱茏，风马云车，岁时来同兮。神维来降，冷飙先扬，应鼓田田，悲箫洞汤。纷进拜祼秬鬯将将，洋洋如在上，有物蜿蜒来肸蠁，芳芬满堂，神人畅兮。神鉴孔明，我民之诚，旍麾下拂，风雨攸宁，攘除祅灾，大来庶祯。介我繁祉，时和岁登，踵祠罔替，继继承承，永垂其休声兮。”同样，上文列出的虞集《贺惠愍公庙碑》和欧阳玄《重修大禹庙碑》也在一定程度上体现出这一特征。而骚体与四言体之所以能够在同一种文体中并存，其深层原因在于，无论是楚辞还是《诗经》都带有明显的自然崇拜、祖先崇拜色彩，因此祈求神明的祷祝性和配乐而歌的仪式性便是它们的共有属性，先秦之后尽管人们的思想观念不断进步，但对神明和祖先的崇拜，进而获得美好生活的愿望始终不曾改变，事实上这也是人类永恒的精神寄托，并不会被理性层面的唯物和唯心的认识所过多干扰。

三、元代的歌行体铭文

需要指出的是，元代入乐碑铭除了骚体及四言体之外，还包括歌行体。歌行体相传为南朝鲍照模仿古乐府体例而创，到了唐代获得充分发展，遂成为很多文人普遍运用的诗体形式，其基本体式多为七言体，篇幅无限制，用韵、平仄较为自由，因此，在内容上除了适于抒情之外，还多用于记述事件、发表议论等。碑铭体中的歌行体诗歌在内容层面恰是以记事和议论为主。事实上，这类作品在金末元好问的碑铭作品中便已经出现，试看元好问的《东平行台严公祠堂碑铭并序》②阎凤梧编:《全辽金文》，第3035－3036页。一文:

……好问既述公之事，又系之以诗，使歌以祀公。其诗曰:“天造草昧福有几?风云感会神与期。乾龙用九方奋飞，潜蛟岂得留污池?王伯之柄魏所持，金城千里山四维。公籍盈数数有畸，燕赵廓廓无藩篱。六合遂入天戈麾，犹之历下开汉基。楚破竹耳将安归?天官葵功绝等夷。介三大藩画郊圻，大帛之冠大布衣。煌煌德星出虚危，扶伤合散倾复支。民恃保障轻茧丝，年谷屡丰物不疵。诸侯代兴公维师，谁谓华高可齐而?武公司徒屈于斯，眉寿保鲁止于斯。昔歌且舞今涕洏，人畴依乎遽夺之!甘棠之荫公之祠，丽牲有碑碑有诗。战功曰多民政慈，尸而祝之宁我私?公福我兮无已时，子孙众民其世思!”

元好问将传主的事迹“系之以诗”，并称要将所作之诗“歌以祀公”，由此可见铭文中的长诗当为入乐之歌诗无疑。元好问的这篇碑铭是为祠堂而作，在其文集中有大量碑文作品，或为祠堂而作，或为庙宇所作，或为私人之墓志铭，但大多数碑文都带有韵文(铭)的部分，这一点在金代碑文创作中并不多见，也体现出了这位文学大家的卓越才华。本篇铭文采用的是七言体，全诗三十句入“四支韵”，很显然，这一文体形式应该是隋唐以后逐渐充实进入碑铭文体之中的，这篇铭文是唐代以来典型的歌诗形式。与金代的歌行体碑铭相似，元代的这类碑铭多以七言为主，且格律严整，句数不固定，多为八句以上。这样的作品如郝经《汉高士管幼安碑》、胡祗遹《济宁路总管府记碑》、王恽《解州闻喜县重修庙学碑铭》及《大都路漷州隆禧观碑铭》、刘辰翁《吉州灵护庙新宫碑记》、阎复《加封桑乾河神庙碑记》等。这些碑文中的铭文都有明显的证据表明它们是当时入乐歌唱的，往往在铭文之前以“作诗以歌咏遗风”、“而为之歌曰”、“诚可歌也己”、“歌以系焉”、“乃为歌以侑王”、“俾歌以祀神”这样的句子引领之，兹以胡祗遹的《济宁路总管府记碑》①李修生主编:《全元文》，第5册，第442－443页。一文为例:

太祖圣武皇帝，以圣德受天命，以神武奠万方，日月所照，霜露所坠，悉主悉臣。……乃奏状公主驸马，得遂其请，率土人来求文。既叙其事，乃因邦人之情，而为之歌曰:河浸钜野民失宁，州治东移寓任城。河流南徙不为灾，复我州治还西来。亲亲封功重公主，解为散府升总府。乐土欢声杂市声，康衢夜半商旅行。农事趋时田畯喜，桑麻禾麦方千里。宸恩主恩无可报，大字丰碑纪嘉号。东山可移城不移，永与属邑为纲维。

明人徐师曾在《诗体明辨》中对“歌行”之体有如下认识:“放情长言，杂而无方者曰歌;步骤驰骋，疏而不滞者曰行;兼之者曰歌行。”即是说歌行是纵情而歌的产物，情感及内容层面的汪洋恣肆与形式层面的流畅自然是相得益彰的。以此为基点，详细考察胡祗遹的这篇碑铭，我们会发现，它保留了隋唐以来歌行体的基本格式，在形式上全诗14句，每两句换韵，语言流畅，文辞通俗自然。在内容上，以叙事为主，真实展示了济宁路从“民失宁”的治理荒芜状态到人民安居乐业盛世的发展历程，且在叙事中间杂以抒情，将整首诗的基调进行了提升。此篇碑铭属于歌功颂德的性质，加之序文中明确提到的“歌曰”，更加说明了铭文的音乐属性。

而且需要指出的是，虽然元代还有一些碑铭在序文部分并未明确如上举数例一样，以“歌曰”、“歌以系焉”作为明显标志来显示其音乐性，但若详细考察其铭文的体例和格式会发现，实际上它们仍属于歌行体，以王恽的《大元故昭勇大将军北京路总管兼本路诸军奥鲁总管王公神道碑铭》②李修生主编:《全元文》，第6册，第499－502页为例(限于篇幅，其序文部分不录，仅列其铭文部分):

辽西惟汉右北平，自昔用武地必争。榆关北控卢龙横，夹右碣石山海扃。沉雄气郁贯斗精，王公孕秀时之英。天兵南下轰雷霆，群情恟恟孰敢婴?惟先奋效忠与贞，玄黄于篚王师迎，两州千里不震惊，寒谷陡觉春阳生。风云丽景同翻腾，载世柄总民与兵。……世期福寿方川增，勤老致疾孰使令生。存华屋丘山零嗣，惟克肖孚孝诚。银钩翠琰勒我铭，蔽芾用播甘棠声。遗黎伏读为怆情，堕泪当与征南并。

全诗40句一气呵成，其体例与元好问《东平行台严公祠堂碑铭并序》和郝经《汉义士田畴碑》中的铭文完全一致，且由于前两者在序文部分明确点明铭文歌行是带有歌唱性质的。由此可以推断，该篇铭文也应适于歌唱。以此类推，元代歌行体碑铭的铭文性质当为可歌的歌诗无疑，这便极大地拓展了元代音乐文学的范围，也在某种程度上扩大了碑铭音乐性的涵盖疆界。

另外，需要说明的是，这些碑铭所采用的歌行体式虽然源自隋唐传统，但这并不意味着这些作品便局限于固有传统，它们之中的一些作品仍带有鲜明的时代性，表现出对本时代文学思潮的接受，权以王恽的《大都路漷州隆禧观碑铭》③李修生主编:《全元文》，第6册，第495－496页。为例:

“漷州距今新都东南百里而近，本汉泉州地，辽为镇，而亡金县焉。……是固所当书者，仍以黄庭七言体，歌以系焉。其辞曰:道家者流玄默称，抱持其雌无所矜。居屋火食相奉承，鸢飞戾天鱼在泓。畴不若尔休其生，爰因像设心自兢，仍用善俗滋良萌。漷州维南泉故城，玉晨有庵无所营，敝庐数间仅幪帡。……道人百拜乞此铭，隆禧因之播永馨。云间难赏闻忾声，安知不有成公兴。”

按:作者自述，这篇碑文的铭文应该是模仿黄庭坚诗风的作品，虽然元代诗风以“宗唐抑宋”为主，但江西诗派作为宋代最富盛名的诗歌流派，其对金元文坛的影响一直不绝如缕，所以，即便是以宗尚欧阳修平淡诗风著称的王恽仍不免表现出江西诗风的影响。由此不难看出，实际上元代入乐碑铭以七言歌行体的形式表现出了碑铭体与之俱进的态势，虽然与骚体及四言体相比，这类碑铭属于少数，但这种新的尝试无疑为碑铭体的发展注入了活力，也使得铭文的歌诗性质更加凸显。

综上，辽金元时期是中国古代碑铭体发展的特殊时期，辽金元碑铭也是碑铭体发展过程中不可或缺的一环，它们印证了这种体裁在差异性文化语境中的顽强生命力，并最终表现出汉地传统的坚固性。元代碑铭的外在形态和文学性已经与汉文化中的各个朝代不相上下，并且仍然表现出音乐性的特征。这里，需要强调的是，上文中所列的各个例证都是有明显迹象表明其铭文是可以歌唱的，它们在辽金元的整体碑文中，仍属于少数。即便大多数碑文的铭文从韵律角度来看带有明显的音乐性，但因为在碑文中无法找到确凿的证据，加之直观历史材料的缺乏，所以，本文尚不敢妄下断语。保守言之，上述分析一方面说明当时确实存在可唱的碑铭体，另一方面意在说明碑铭体的音乐性在辽金元时期仍然绵延不绝。