中西灾难片比较论

杨晓林

(同济大学 艺术与传媒学院， 上海 200092)

随着现代技术和资本的扩张，全球化时代来临，文化的一体化正在消融文化的多样性，从而形成以西方(尤其是美国)文化为轴心的“文化一体化”。由于美国的政治、经济、军事和文化等在世界上的强势地位，理论界对我们的文化产品，特别是灾难片，也在自觉不自觉地遵照西方的标准来“找差距”、“摆问题”，并且有意或无意、明里或暗里地厚人薄己，甚至主张“好莱坞化”。

中西灾难片的“差异”是明显的，在当前华语电影亟须走向世界市场、彰显文化软实力的时代背景下，中国灾难片是应该保持民族特色，以一种超越式的“反类型”姿态，改写美国灾难片“类型成规”，加入国际类型电影的大合唱？还是如日本和韩国一样，师法西方，以“航母式”的“好莱坞化”大制作迎合美国灾难片“类型成规”，来迎战美国灾难大片给中国电影制造的“票房灾难”，进而角逐世界电影市场？我赞成前者，认为后者值得商榷。

一、 中西灾难片的异质性

中西传统文化是对立互补的，如商业性/农业性、人性恶/人性善、重道德/重法治、内向型/外向型、缅怀过去/畅想未来、集体主义/个人主义、和谐中庸/对立竞争、重感性顿悟/重理性分析、重经验与权威/重理论与实践等，因此导致作为文化载体的传统华语类型片与经典的西方类型片在内容和形式上“似是而非”，如反特片/侦探片、无厘头喜剧/神经喜剧、功夫武侠片/西方动作片、戏曲片/歌舞片、鬼片/吸血鬼片、中国西部片/美国西部片等都不可相提并论。中西灾难片也不例外，尽管形式上都表现灾难，但在内涵和价值观上大相径庭，“异质性”明显，主要体现在：取材的现实性/科幻性；灾难为背景/为主角；基调呈现悲观主义/乐观主义；人性的复杂性/单纯性；人物为集体主义英雄/个人主义英雄；等等。

1. 科幻与现实

西方灾难片主要以幻想的未来星体灾难或变异生物所造成的灾难或现实发生过的灾难为题材，以震撼、令人恐慌的情节和灾难性景观事件为主要表现内容。从灾难的主体构成来看，可以分为以下四类。

人造灾难：如《火烧摩天楼》(1974)、《卡桑德拉大桥》(1976)、《K-19：寡妇制造者》(2002)、《世贸中心》(2006)。

自然灾害：如《天劫余生》(1993)、《龙卷风》(1996)、《山崩地裂》(1996)、《活火熔城》(1997)、《泰坦尼克号》(1997)、《纽约大地震》(1999)、《完美风暴》(2000)、《10.5级大地震》(2004)、《海神号》(2006)、《大海啸》(2006)、《水啸雾都》(2007)、《暴风危城》(2008)。

怪物肆虐：如《哥斯拉》(1954)系列、《大白鲨》(1975)系列、《人蛇大战》(1978)、《杀人蜂》(1978)、《海啸大白鲨》(1978)、《侏罗纪公园》(1993)系列、《巨蚊之灾》(1995)、《狂蟒之灾》(1997)系列、《蚂蚁危机》(1998)、《深海巨鲨》(2004)系列、《空中蛇灾》(2006)、《人蚁大战》(2008)、《苜蓿地》(2008)、《我是传奇》(2009)、《僵尸世界大战》(2013)、《环太平洋》(2013)。

星体灾难：如《未来水世界》(1995年)、《独立日》(1996)、《火星人玩转地球》(1996)、《绝世天劫》(1998)、《世界末日》(1998)、《彗星撞地球》(1998)、《地心毁灭》(2003)、《天咒》(2003)、《后天》(2004)、《世界大战》(2005)、《太阳浩劫》(2007)、《人类终结》(2009)、《月殒天劫》(2009)、《神秘代码》(2009)、《2012》(2009)。

就以上作品而言，以现实发生的自然灾害为题材进行改编的相对较少，大多数灾难片是“杞人忧天”，具有假设性和虚拟性，如地心受损、太阳黑子侵扰、外星人侵入、物种变异、技术失控等，反映的是人对死亡的恐惧和对有限生命的留恋，批判的矛头直指人类的贪婪狂妄、愚蒙无知、非理性的侥幸心理以及对高度发达的科技的负面作用的隐忧。就美国而言，因为自信在地球上的军事力量已无人能敌，总是设想地球本身出了问题，或者来自其他星球的“假想敌”给地球或者美国制造了“噩梦”，而美国和美国英雄则被塑造成地球的保卫者和救世主；或者设想技术异化造成了难以控制的灾厄，而美国科技有能力使人类最终得救。

中国基本都是政治伦理化叙事模式的现实灾难片，科幻灾难片几乎就是缺类，大多是改编已经发生的灾难，如沉船、火山爆发、台风、地震、龙卷风、火灾、瘟疫等。与西方商业类型灾难片不同，中国灾难片大多属于主旋律电影，具有鲜明的意识形态导向性和浓厚的政治色彩，很多由政府出资参与创作，关注的是现实中曾发生过的灾难事件，主要是宣传救灾先进事迹，或者传播防灾、抗灾、灾后重建的科学知识。如《雾海夜航》(1957)、《蓝光闪过之后》(1979)、《特级警报333》(1983)、《紧急迫降》(1999)、《极地营救》(2002)、《惊涛骇浪》(2003)、《惊心动魄》(2003)、《危情雪夜》(2004)、《超强台风》(2008)、《惊天动地》(2009)、《倾城》(2013)、《逃出生天》(2013)、《救火英雄》(2014)等大都如是。号称中国第一部动画灾难片《今天明天》(2012)虽然不是现实题材，但也只能算是奇幻而不是科幻。影片让主人公米拉梦中穿越到了一个叫安吉大陆的地方，带领小伙伴与地震魔“黑震天”展开了斗争，最后梦醒回到了现实，主题是“今天的准备是为了明天生命的延续”，目的也是普及抗震知识。脱此窠臼的屈指可数，目前仅有《5颗子弹》(2008)、《唐山大地震》(2010)、《一九四二》(2012)及古装灾难片《大明劫》(2013)。

中国灾难片较少，科幻灾难片几乎缺类，是因为与西方外倾性商业文化不同,中国是内倾性农耕文化，“子不语怪力乱神”，对未来可能发生的灾难或超出我们想象的潜在隐患缺乏兴趣。西方灾难片中的超能战士、转基因怪兽、魔鬼机器人等与中国传统文化精神格格不入，中国观众也是以猎奇的心态来看待的。而且西方“灾难片中的人物与事件的夸张性、极端性、暴力，也与中国人讲求中庸、调和、和平相处的理念相冲突”[注]千展绥：《灾难片是关于文化的重要尺度》，载《粤海风》，2002年第6期，第34页。。中国传统文化讲求“天人合一”，顿悟，长期以来把科技发明斥之为奇技淫巧，缺乏一种探天究地的探索精神，只在20世纪以来随着西方文化的强势进入才有改观。但若要学习好莱坞让纽约、洛杉矶在电影中沦陷，表现诸如北京、上海和广州这样的大城市毁于地震、水灾或变异生物的肆虐等，中国人在感情上无法接受的。传统文化树大根深，末日灾难片中人与自然关系的决然对立及对人类悲剧性地终极命运的思考很难在影视中得到表现。

2. 灾难成为主角和灾难成为背景

西方灾难片中的“主角”毫无疑问就是“灾难”。观众看灾难片的目的可归结为两点：其一是好奇心使之然，期待看到灾难奇观，渴望了解未知的恐怖事物。如怪物肆虐类型中的异变之物蛇、蜂、蚂蚁、鲨鱼、蜥蜴、恐龙、蜘蛛、蚊子等，这些物种已在某种程度上成了怪物，具有匪夷所思的超自然力量。其二是为不可预知的未来灾害做心理准备。人自诩为宇宙的精华，万物的灵长，但和神秘莫测的大自然相比，人似乎永远外在于自然，自然不可征服、不可战胜，人类的命运似乎永远不在自己的掌控之中，人类恐惧大自然和天灾人祸，在心理上寻求保护，因此观看灾难肆虐和在灾难中侥幸逃脱满足的是渴望生存的心理需要。

正如动作片需要足够的时间来展示动作一样，西方灾难片常用大量的时间来展示灾难，灾难作为核心的叙事元素和角色参与到叙事中，成为推动故事发展的主导力量。灾难片中总是要出现大规模的伤亡，表现人类的绝望和无力感，需要制造恐怖和惊慌情绪，给人以凄惨的感受。灾难往往扮演着一个反面的角色，其发生发展高潮结局完全左右着整个故事的走向，主人公与灾难斗智斗勇逃脱灾难的魔掌或战而胜之，通常就是灾难片的一般模式。如《后天》虚拟了人类在对环境被无限掠夺后产生的后果——飓风、冰雹、洪水、冰期不约而至，人类遭受的灭顶之灾推动着故事的发展。《龙卷风》中汽车、房屋飞走，村庄瞬间夷为平地，冰雹、暴雨、大货车、奶牛等一起从天而降，龙卷风肆虐推动着故事的发展。灾难片的“戏”即矛盾也是建立在无助的、遭遇危险的人和不可避免的灾难的冲突中。如《大白鲨》中鲨鱼接连吞食游客，造成小镇上居民巨大的恐慌，因此必须捕杀它。《卡桑德拉大桥》大桥中人被病毒感染，病毒威胁着列车上每一个人的安全，因此必须控制它的继续蔓延。《泰坦尼克号》中的冰海沉船，数千人面临生离死别，人性面临着考验。这种灾难与人的冲突构成影片的主要矛盾，是基础性矛盾,主导着其他矛盾冲突点的建立与发展。

与西方灾难片不同，中国灾难片常常弱化灾难本身，把灾难作为背景，作为角色爱恨情仇活动的空间和舞台，用以展现人与灾斗、人与人斗、人与己斗，彰显的是人类战天斗地的精神和政府应对灾厄的能力。特别是两部以香港团队为主的合拍片《逃出生天》和《救火英雄》延续了黑帮片中的“兄弟情”故事，而取得极好口碑的《5颗子弹》、《唐山大地震》、《一九四二》、《大明劫》等都似乎都在“避重就轻”，不让灾难成为“主角”。《5颗子弹》通过一幕幕洪水肆虐、山体滑坡、水库决堤、城淹桥毁等特技镜头，营造出险象环生、扣人心弦的氛围，着力刻画地是老狱警与三个犯人在生与死碰撞中人性的觉悟与觉醒；《唐山大地震》以西方灾难片的标准来比对，甚至可以被称为“反灾难类型片”，“23秒的地震”完全成了引子，主要讲述是“32年”精神折磨和心灵“余震”的故事，着力表现的是中国式的人伦亲情；《一九四二》中河南大旱也只是背景，着力点是对国民党政府的批判和民族性的反思；《大明劫》中明末瘟疫横行也是背景，讲的是将军孙传庭临危受命，对抗天灾人祸力挽大明社稷于既倒，江湖游医吴又可创立《瘟疫论》的故事。

3. “悲观末世论”与“乐观抗灾自救”

灾难片在影史上出现较晚，美国在20世纪50年代后期才开始大量摄制,究其原因，主要是50年代后期出现了诸多现实问题引发的精神危机和心理恐慌。首先是东西冷战导致核武器大增，足够毁灭人类几十次，而这些可怕的科技成果与民族主义、种族主义或者偏狭的宗教情绪相结合就会随时爆发危险，因此许多灾难片直指生态危机背后强大而又畸形的社会生态模式——西方现代工业社会。其次是人类对自然灾害的无力感，如沉船、火山爆发、台风、地震、龙卷风等，人类无法与之抗衡。第三是人内心的自私邪恶、黑暗所导致的技术异化、社会异化、国家机器失控，这是最为可怕的。因此西方灾难片的心理基础是恐惧，是对一种未知力量、外在于人类存在的自然力量的不安。尽管结尾强调主人公九死一生勉强或侥幸逃过一劫，但影片总体基调是悲观甚至恐怖的，表现人类在面临远远超出认知和控制能力的灾厄面前的惶恐无助。近年席卷世界电影市场的《后天》、《我是传奇》和《2012》等影片中反复表现的末日主题，从很大程度上是受到极为悲观的基督教末世论的影响。此外，“灾难片经常会在全国性低迷的时候大受欢迎，也许是因为灾难片可以给观众提供一个发泄郁闷的手段，通过体验看他人的灾难来释放自身的恐惧”[注]蔡卫、游飞编著：《美国电影研究》，北京：中国广播电视出版社，2004年，第306页。。如美国大萧条时期的灾难片《庞贝城的末日》(1935)、《旧金山大地震》(1936)和《飓风》(1937)等的热映就是和这种社会心理密切相关的。而出现在20世纪70年代的《海神号遇难记》(1972)、《摩天大楼失火记》(1974)和《大地震》(1974)等掀起另一个灾难片热潮，也反映出公众对越战和当代社会经济的幻灭情绪。

中国灾难片呈现乐观主义基调，主要是中国文化缺乏悲剧精神，“中国文化长久以来崇尚长寿、永生、美满以及‘乐而不淫,哀而不伤’的中和之美,不喜欢大毁灭与大悲哀。所以像西方宗教思想中的世界末日观及大规模毁灭的悲剧心理从未成为中国人普遍接受的集体意识,也很难成为广为接受的主题呈现于电影媒介中”[注]张丽：《从电影〈2012〉看中国为何缺少末日主题灾难片》，载《世界文学评论》，2010年第2期，第223页。。“乐天知命”、“天行健，君子自强不息”的信条使中国灾难片中没有人类无力抗衡自然的那种悲剧性的结局，如《极地营救》、《超强台风》、《逃出生天》等一般都是在政府或者政府的代言人领导下，科学家、战士、普通百姓等众志成城，以集体的智慧和力量抗灾和逃生，最终结局都很完满。《5颗子弹》和《唐山大地震》的结局是乐观的，而《一九四二》和《大明劫》可谓中国灾难片的“异数”，作为政治批判之作，其悲剧结局与其归之于“天灾”，毋宁归咎于“人祸”——腐败的政府，而两部影片对自强不息的民族精神的歌颂之情，则和中国“主流灾难片”异曲同工。

4. 人性的复杂可变与人性的纯净化

西方灾难片对人性复杂性特别是自私利己有比较深刻的表现。在灾难中，各种人物或者为了苟活，或者是为了一己之私，或者是为了家庭，或者是为了名和利被迫与灾难周旋或展开了搏斗，最终人性的光辉战胜了人性的弱点。但是在好多情况下，大人物为了个人野心，或者某个不可告人的目的，往往做出了不恰当的，甚至错误的决策，使天灾变成了人祸。他们往往是救世英雄的死对头，给英雄的救世行动增加了人为的障碍，有时这种人祸甚至猛于天灾。如在《后天》中，美国副总统只顾经济而藐视灾难，对科学家的建议置若罔闻，但在影片末尾处在大使馆改造的临时国务院中向人民道歉，承认了错误。《卡桑德拉大桥》中的上校和军方人员为了隐瞒人造病毒的秘密，不惜制造车祸，妄图使一车人受难。《大白鲨》中的市长为了旅游收入，对接二连三的大白鲨食人事件不放在心上，开放沙滩浴场，在游客被不断吞噬后，终于痛下决心，签署了协议，组织了专业的捕鲨高手去除害。在这些影片中，正义和非正义的冲突，同时也是人内心魔鬼和天使之间的斗争。

灾难中的众生或懦弱，或恐惧，或贪生怕死，或无所畏惧，具有各种复杂的人性。他们尽管有种种无法释怀的矛盾，但在逃难的过程中人性的光辉战胜了懦弱、自私等人性的弱点，相互之间重新认识了对方，最终达成了和解。如《2012》中的美国第一位黑人总统放弃乘方舟逃生，面对滔滔巨浪从容赴死；公海上的民用航船上，艾德里安的老父亲和其搭档面对灾难，与亲人从容诀别；小喇嘛的妈妈面对素不相识的西方人的求救，毅然命令儿子把这几个西方人带上船；自私自利的俄罗斯富翁把活命机会留给了孩子，而自己落下了深渊；柯蒂斯在影片结尾与前妻的复合也在告诉观众要珍惜身边人。灾难片把人性推向生命临界点进行审视，尽显人性之美，而人道主义是人类向灾难宣战的大纛。灾难片使观众的恐惧心理得到宣泄，在大毁灭的过程中，观众跟随灾难片的主人公恐慌、逃难。人性得到了升华，懦弱的变得坚强，胆小的获得了勇气，特别是看着和我们一样的凡人救世主的诞生，人的本质力量得到了考量。

在中国大多数灾难片由于其在意识形态上的主旋律化，除了个别人物性格上的弱点外，人性的自私心几乎都被过滤了，从容镇定的领导人、奋不顾身的救灾英雄、舍己为人的普通百姓等基本上都是正面形象，是被拔高纯净化了的高大全形象，这也是中国主旋律电影需要解决的问题。但近两年也取得突破，《唐山大地震》中的亲情纠葛，《5颗子弹》、《一九四二》和《大明劫》对人性的复杂性如自私、贪婪、残酷、无情、觉醒等方面的表现和挖掘也达到了一定的深度，这也是这些影片广受好评的主要原因。

5. 个人主义英雄与集体主义英雄

西方国家灾难片的主人公和其他类型片一样，常常是不死英雄，是个人主义英雄。他们具有非凡的智慧和毅力，是人本质力量的体现，一般由两类人来担当。一类是深谙这种灾难的专家，在很多情况下，他们成了正义的化身或者救世的基督，与野心勃勃的坏人作斗争，身犯险境，在千钧一发中排除了危机。如《大白鲨》中的海洋生物学家、《卡桑德拉大桥》中的两个医生、《泰坦尼克号》中的设计师、《2012》中的地质学家。一类是小人物，偶然的原因带领观众见证了灾难发生发展的全过程，一般情况下经过九死一生，最终幸存下来，或者牺牲自己，使别人生存了下来，如《2012》中的作家柯蒂斯。

中国文化重视伦常情感，家国一体的政治文化结构使伦常亲情扩大为对集体和国家的情感。中国灾难片塑造的是集体主义英雄，着力表现灾难背后的集体主义精神，强调“一方有难八方支援”的集体救助智慧、家国情怀，表现政府对于灾难的应对力，提供给观众安全的抚慰感。一些灾难片可以说是政府形象片和宣教片，表现了国家意识形态的合法性与号召力，《5颗子弹》和《唐山大地震》与众多中国灾难片一样都是如此。而《一九四二》则是表现了国民党政府自上而下集体性地视人命如草芥，由此致使旱灾变人灾，这和近二十来的大陆灾难片中表现共产党团结群众集体抗灾形成了鲜明对比。放在这样互文的语境中，不难读出该片间接地阐明了共产党和何以能取得执政地位，尽管党的形象在影片中是缺席的。而《大明劫》更是唱给明朝末世的一曲挽歌，对国家兴亡的深层原因——政治腐败做了深刻的批判，借古喻今，表达了以史为鉴的家国情怀。

二、 中国灾难片好莱坞化论调之谬

通过内涵和形式的比对，我们发现，中西灾难片的“差异”显而易见的，但是被冠之以“差距”和“问题”则值得商榷。而这些“差异”是中国灾难片真正的问题吗？因为好莱坞电影在国际电影市场上有无可争议的霸主地位，中国电影欲与国际接轨，欲走向世界赢得国际市场，就必须要按照好莱坞的标准和趣味来消解本土特色，“改进”我们的创作吗？

有论者对照西方批评中国灾难片时认为：“我们应该意识到，灾难片既不是图解式、概念化的政治宣传片，也不是对已经发生过的灾难的简单回顾和再现，它在更深层次上关涉的是人类永恒的忧患意识和危机意识。”[注]金丹元、马楠楠：《对近年来中国灾难片的再思考》，载《当代电影》，2013年第2期，第78页。灾难意识是人类一种永恒的忧患意识，正是有了这种意识，人类才在同灾难的无数次抗衡中艰难地生存下来，灾难片联系着人类久远的历史与对未来前途的深切关注。近年来，地震、火灾、水灾等天灾不断，好莱坞奇观化叙事模式的科幻灾难片再度风靡，唤起了人们对自然最原始地敬畏。在这个意义上此观点有其合理性，中国灾难片的主旋律化也导致了一系列问题，如概念化、脸谱化、宣教色彩过于直露等，这是亟须解决的。但是中国除了表现万众一心的“抗灾片”外，也已有了《唐山大地震》和《一九四二》这样反思精神生态和人性劣根性的现实灾难片，不一定非要学习好莱坞化的科幻灾难片去表现忧患意识和危机意识。各美其美，各展所长岂不更好？

有论者批评中国灾难片“创作视角往往不够，关注的仅是部分群体的利益与关系，缺乏对整个人类社会、地球环境的关照，也会导致审美精神和人文情怀上的模糊不清和局限性”[注]张明：《论国产灾难片的迷失与突围》，载《中国电影市场》，2011年第4期，第26页。。这种观点的言外之意就是中国灾难片需要和西方一样表现整个人类的末日景象，反思科技负面作用和环境恶化。但我认为，科幻片历来都是用高科技制作的影片来批判高科技的，只有当技术发展到一定程度，其负面作用已不容漠视，自然会有艺术作品去表现、去反思批判。中国当前城市化进程过快，雾霾、交通、住房等问题日趋严重，由此导致了精神生态上的一系列问题，但总体而言，西方社会遇到的诸多问题在中国还未完全凸显，国人对中国大城市沦陷、异形横行的恐怖景象在情感上还不能接受，在主客观条件还未成熟的情况下提出这种论点难免有点揠苗助长。

还有论者认为“美国人对灾难片的钟爱在某种程度上恰恰证明了他们心态之健康”，“灾难片是衡量我们的文化、心态变迁的一把重要的尺子。当灾难片制作真正进入我们的电影界并被我国观众普遍接受的时候，我们应该庆幸，这表明我们的苦难意识以及我们承受苦难的心理能力已大大提高”。[注]千展绥：《灾难片是关于文化的重要尺度》，载《粤海风》，2002年第6期，第34页。言下之意，我国科幻灾难片的匮乏就是“心理不健康”和“承受苦难的心理能力”不高的表现。我认为，这种贬抑态度实本身就是一种心态不健康的表现，每个民族都有自己的文化传统，就对待苦难的态度而言，西方科幻灾难片中的悲观主义和中国现实灾难片中的乐观主义从思想价值上而言很难说孰优孰劣，我们不必妄自菲薄。何况“近年来西方的一些灾难片都还只是为了商业的目的，以游戏的态度来看待人类所面临的灾难，属于后悲剧时代的娱乐化的灾难叙事，缺乏从哲学、宗教的终极追问的角度，去反思人类所面临的苦难和悲剧命运”[注]王小平：《后现代“灾难电影”的叙事策略》，载《廊坊师范学院学报》，2010年第5期，第4页。。而《侏罗纪公园》、《泰坦尼克号》、《后天》、《2012》等建立在商业利益至上的煽情、视觉刺激、俗套等使其成为最为典型的娱乐化灾难叙事的代表作。在西方消费主义文化背景下，愈演愈离奇的奇观灾难片很难说不是为着利益的驱使在给全世界制造心理恐慌，传播悲观主义世界观，我们何必推波助澜？中国现实主义灾难片洋溢着的那种浪漫的集体主义精神尽管有说教之嫌和极强的政治意识形态目的，但是在增强民族凝聚力、抚慰心灵、团结民众抵抗自然灾难的方面也不无积极的作用。而且，我们是否有必要像美国一样成为一个制造灾难片的大国？

在全球化的背景下，大众文化席卷世界，文化的交融与互渗最有可能使传统的美国类型电影和传统的中国类型电影出现类型间的杂糅，是否中国的灾难类型电影因为文化差异而导致的“貌合神离”不复存在，被西方的超类型灾难电影同化，从而出现类型趋同？

我们的近邻日本已做出了非常“好莱坞化”的灾难片，如《日本沉没》(2006)[注]影片改编自同名畅销小说。20 世纪 70 年代小松左京预言式小说《日本沉没》出版后受欢迎程度令人惊讶，上册共售出204万本，下册售出了 181 万本，作者因此获利 1.2 亿日元，并曾在 1973 年被搬上银幕，同名电影获得了大约 40 亿日元的票房收入，观众累计达 880 万人次。和《感染列岛》(2009)，韩国也有“美国化”的《汉江怪物》(2006)和《海云台》(2009)。《日本沉没》中表现出的科幻性、个人英雄主义以及末日灾难景观等方面，似乎毫无疑问是按美国标准制作出来的“日本造”，但是就文化内涵而言是我认为是非常日本化的。如果说西方的忧患意识源于宗教的原罪意识，那么日本人强烈的忧患意识源于岛国心态，因为国土狭小且四面临海，使得日本人将日本列岛看成一艘大船——“日本丸”，而频繁的地震及海啸台风使得大船随时都有倾覆沉没的危险。“沉没”这个词最能触动日本人类似于西方的末日意识。以生物变异为题材的科幻灾难片《汉江怪物》，尽管表现了东方式的家庭观念和人伦亲情，但是影片中的异形怪物、个人英雄主义、对官僚权力机构的批评等等，基本上就是一部抒写韩国人对生态破坏忧虑恐惧的西式灾难片。

为了进入国际市场，我们的一些大片已经进行了“世界化”的尝试和努力。如《赤壁》抛弃了国人对三国故事的经典认知，把《荷马史诗》中“特洛伊之战”中“海伦”的故事进行了挪用，编写了一个千帆竞发、流血漂橹为红颜的故事；而《南京！南京！》更是以侵华日军的视觉及心理变化来刻画主人公内心人性的挣扎，从而造成了对本土民族主义和爱国主义意识形态的冒犯。在这些电影中，尽管因为采用了一些西方文化或曰具有“国际视野”的元素，也在一定程度上得到了西方世界的认可，但是在本土毫无例外地受到了嘲笑和批评。尽管在后现代语境中，国际化和民族化不再是一致的，因为在消费主义盛行的背景下，中国当前的大众文化与西方文化有同质化的趋势，以消解中国文化传统使得中西文化交融，电影中标志性的中西元素出现了“我中有你”的情况。如以《黑客帝国》为代表的科幻动作片中对中国功夫元素的借用，而“团队合作”角色组成模式是对中国文化中“集体主义”理念的挪用；以《狄仁杰之神都龙王》为代表的历史武侠电影也借用了“生物变异”这种西方科幻片中常用类型元素。但无论如何杂糅，大多数华语电影的民族特色还是一如既往，并未被西化而丧失。而这就又被指责为国际化程度不高而不能走向国际市场的一个原因。

歌德所言“越是民族的就越是世界的”名言似乎在后工业消费社会应该被弃之如敝屣了，消灭地方性和差异性，同质化和一体化在很多时候似乎就是国际化的代名词。理论界常高举“向先进的电影观念”学习的旗子督促业界，有时候也会被一些批评家置换为“向能赢得世界市场的电影观念”学习。如果以在世界电影市场上占有的份额来衡量华语电影，华语电影因为落败几乎就应该沦为“落后”的代名词。

但是，以国内票房挺进年票房200亿元这个市场发展趋势来看，中国电影毫无疑问在本土正步入辉煌(尽管和美国在其本土的票房相比差距还很大)。甚至英国智库创办者之一的马丁·雅克预言：“从长远来看，中国电影业很可能挑战好莱坞全球霸主地位，给世界注入截然不同的价值观。还有可能的是，中国企业迟早将以索尼收购哥伦比亚电影公司的方式将好莱坞的电影制作公司收入囊中……”[注][英]马丁·雅克：《当中国统治世界》，张莉、刘曲译，北京：中信出版社，2010年，第321页。凭什么挑战？第一是凭硬实力，随着经济和军事实力的增长，中国的国际影响力也在增大。第二便是软实力，分为政治价值观、文化及外交政策方面的影响力。作为文化的载体之一电影，毫无疑问要扮演重要角色。美国电影及其所承载的文化价值观如主客二分、个人英雄主义、个性、自由等在工业社会中发挥了巨大作用且释放出前所未有的正能量之后，在后工业社会遭遇了一系列重创，其负能量也在加剧。如战天斗地的“主客二分”思想导致的人与大自然、人与社会、人与人本身的矛盾高度紧张，随之而来引发了一系列危机，如生态危机、人际关系的恶化等；再如，过度的个人英雄主义导致集体主义精神的失落，极端的个性自由导致人际关系的异化，物质主义导致道德底线的撕裂和崩溃，等等。西方社会从中国传统文化中的天人合一、集体主义中寻找救世良方，而电影作为文化产品，其所承载的民族文化精神正好和西方电影中的文化精神形成互补关系。文化差异会导致文化产品的传播障碍，但是另一方面，文化的差异性所彰显的文化特色又会成为文化产品的吸引力。《卧虎藏龙》和《英雄》在海外市场的成绩或许可以说明这一点。

但是，现在问题是有许多学者把华语电影的海外遇冷归结为由文化差异造成的壁垒所致，如冯小刚的贺岁片、周星驰的无厘头电影、中国的戏曲片、香港鬼片、华语散文电影由于文化的差异几乎在海外没有市场；在海外电影节获奖和在海外市场占有份额的除抗战片和文革电影、历史剧情片及当代现实生活片外，一些在国外电影节上荣获大奖的类型电影如中国西部片(民俗电影)、香港武侠/功夫片等则被归之为满足了西方对古老的农业中国的后殖民想象。按着这种逻辑，中国电影除了学习西方，向西方的类型电影标准看齐外似乎别无良方。但是类型电影是和具体的文化传统和历史境遇相关的，没有美国的文化背景，我们不可能出现美国传统意义上的类型片，如“西部片、黑色片、硬汉侦探片、神经喜剧片、歌舞片、家庭情节剧等”[注][美]托马斯·沙茨：《好莱坞类型电影》，冯欣译，上海：上海人民出版社，2009年，第1页。。中国类型电影可以学习美国的一些叙事模式和影像构成，但是在内涵上不可能完全美国化，否则除非我们完全抹掉我们的历史记忆，以民族虚无主义的姿态对待传统文化。有研究者认为，“类型是有伸缩性的，类型片会适应时代环境、社会经济结构的变化、不同民族文化而进行自身调整，用严格的、本原的好莱坞意义上的类型电影概念来评价和分析中国电影是行不通的。好莱坞电影的许多规则在中国电影中不适用，其所涵盖的西方的价值观无论与中国民间还是官方的意识形态都有差距”[注]李艳：《〈唐山大地震〉的反灾难类型片书写》，载《西南民族大学学报》(人文社会科学版)， 2011 年第8 期，第193页。。灾难类型片一旦将故事置于中国的文化语境中，就自然会对类型模式进行破坏或调整，带有了某些反类型的因素，完全好莱坞化在当前的情况下是不可能的。

三、 结 语

中国许多灾难片高扬集体主义奉献和牺牲精神，体现着一种强大的民族凝聚力和向心力，我们可以从叙事、影像构成上学习西方，特别是好莱坞电影的成功经验，但是在文化内涵上，绝无必要厚此薄彼，唯马首是瞻，不一定要用科幻灾难片来取代现实灾难片，用西方的悲观主义和末世情结取代我们的乐观主义，用西方的个人英雄主义取代我们的集体主义。究其实质，这是一种对西方文化霸权的强势逼迫下的“文化投降主义”，是一种被西方电影文化“殖心”之后的“艺术缴械”。我们需要“文化相对主义”，这是“将事物与观念放到自身的文化语境内去进行关照的一种方式，它赞赏文化的多元共存，反对用产生于某一文化体系的价值观念去评判另一文化体系”[注]乐黛云：《比较文学与比较文化十讲》，上海：复旦大学出版社，2004年，第32页。。中国灾难片要想走向世界，应该用“天人合一”、内在超越等独特的东方文化内涵来表达天地人永世共存的理念。不是因为要进军国际市场而用西方的灾难片来同质化中国的灾难片，而是要用中国灾难片来影响世界。因为有《唐山大地震》、《一九四二》和《大明劫》这样的佳作珠玉在前，我们也有理由相信新世纪第二个十年会更多地涌现出具有民族特色的灾难片。