政治的隐喻：岩山寺金代鬼子母经变(上)

李 翎

政治的隐喻：岩山寺金代鬼子母经变(上)

李 翎

岩山寺金代“鬼子母经变”是中国仅存的一幅鬼子母因缘经变画。虽然此画发现已有四十多年，但并没有系统而深入的研究。以往的学者多是以剥离单幅内容的方式，进行图像志的辨识。但由于方法问题，辨识多有失误，主要是这种误读忽略了当年画家设计整铺壁画的意图。笔者经过实地调查和文献考证，以图像学的阐释方法，对此壁画作出了全新的解读，即这是一幅充满政治隐喻的佛教经变。

金代壁画 鬼子母经变 政治隐喻

经变，是佛教艺术中一个重要的门类，但遗憾的是，在鬼子母研究中，这是一个很勉强的话题。

就笔者对于鬼子母图像的收集情况看，大部分图像为供养像(施食像)和二十诸天中的像。依据佛经完整绘制其图像的所谓“鬼子母经变”，目前所知大约只有山西繁峙岩山寺的文殊殿金代壁画，因此，这是十分难得而又棘手的问题。从目前壁画保存的情况看，榜题和画面漫漶非常严重、加之壁画本土化十分明显，对于辨识每一个情节并还原到经典上是十分困难的。因此，可以论说的内容并不多。但从讨论佛教题材的角度说，经变是非常重要的一项内容，似乎又不得不说，比如敦煌大部分壁画都是源于某部经的变相。但鬼子母研究则是个例外，此壁画研究的缺点是目前只是孤例，没有可资进行图像比较的其他纵、横材料。

岩山寺位于山西繁峙县砂河镇东南12公里处的天岩村。南北进深80米、东西面宽约100米。前有山门(称“天王殿”，现已不存)，中有文殊殿(此殿南北都有门窗，当地人习称“过殿”，是金代壁画所在之殿)，后有弥陀殿(即“正隆三年”碑提到画水陆壁画的殿，习称“水陆殿”)。文殊殿金代壁画于1973年被发现，1974年组织专家临摹(国家博物馆收藏有一部分这个时期临摹的壁画，但似乎并没有此铺)，1982年被列为国保单位。1983年，山西古建保研所就在文物出版社出版了《岩山寺金代壁画》。这是一本非常小的册子，但是因为时间早，又是由古代壁画临摹专家潘絜兹和考古学家丁明夷共同执笔整理的材料，所以有许多珍贵的题记收录在这里，对画面的一些基本的判断也大多合理，是可以参考的资料。1988年金维诺先生出版了《中国美术全集绘画编13·寺观壁画》，并撰文讨论了中国寺观壁画的发展演变，其中就谈到了金代岩山寺壁画。他在卷首论文《中国古代寺观壁画》中提出：“岩山寺《鬼子母图》的创意是别出心裁的……这组壁画是六十八岁的宫廷画家王逵所绘，完成于金大定七年(1167年)……可以寻出北宋院本的一些特征”*金维诺主编：《中国美术全集绘画13·寺观壁画》前言，文物出版社，1988年，第30页。，金先生的观点为笔者撰写此节指引了基本方向。1990年由文物出版社出版了柴泽俊和张丑良合作编著的《繁峙岩山寺》，这是当时对整个岩山寺比较详细的研究，研究对象包括岩山寺的建筑、碑刻、灯、幢以及文殊殿重要的壁画等，也对建寺年代作了判断。此书是一部资料性比较强的书，但由于此书的作者主要研究方向是古代建筑，所以他们对于壁画的辨识和建寺时间的分析，笔者颇有不同的观点，后文详述。2001年，品丰、苏庆合著了《历代寺观壁画艺术·繁峙岩山寺壁画》，由重庆出版社出版。这也是一部小册子，但乏善可陈，并且对于壁画的认识大多存在误读，将整铺的佛传和鬼子母经变支解成“说法图”、“佛本生”、“鬼子母本生”(鬼子母是因缘故事，不是本生)等，显然没有对壁画作过整体考虑。2013年三晋出版社出版了由常乐编著的《岩山寺详释》，这大概是目前为止对这铺壁画分解最详细和系统的一部书。在这部书中，常乐详细地介绍了岩山寺的沿革、考证了画家王逵的履历，然后是对壁画的详细解释。通过比照，部分内容与柴的观点相同。在对壁画分析时，他释读了壁画内容并将大部分壁画内容还原到相关的经典上。由于现在榜题不能辨识，笔者认为常乐对壁画的释读虽然有的部分并不十分正确，但也难能可贵，有一定的启发意义。尤其是书中对于画家王逵的考证可资参考。据常乐的后记说，他对这块研究进行了10年，可见对此画的用心。

通过以上学者的研究，可以看出，虽然他们辨识出一些画面，由于缺乏对寺院壁画(文殊殿壁画和水陆殿壁画)的整体考虑，也没有对鬼子母经变作系统思考，因此出现图像的辨识错误和图像组合上的误判，从而也导致对建寺和画壁年代与意义的误解。因此，笔者认为，虽然此画发现已有四十多年，但仍有许多问题非常模糊、一些结论也经不住推敲：一是岩山寺的建造年代；二是壁画到底与海陵王有没有关系？三是这些壁画分别是由谁来完成的、他们又是什么身份？他们为什么而画？四是文殊殿(过殿)壁画到底表现了什么内容？五是如何从图像学的角度来尽量正确地释读壁画，它们的意义是什么？

几经周折，笔者找到了常乐，他的原名叫周宽怀，现工作于繁峙县文联，就是当地人，对于当地文化有深刻的理解。据他说，现在东壁(鬼子母经变壁画)上的题记是在文革期间被村民毁的。周先生说，他在二十年前曾到天岩村，遇到一位老人，老人向他详细地介绍了岩山寺的情况，画上榜题也都基本复述得下来，包括殿里的对联。但是二十年后，当周先生开始作《岩山寺详释》时，老人已经去世，当时老人家说的话也没有记录，如今，书中所写，多是周先生凭着当时的记忆结合壁画内容进行的说明。

笔者曾于6年前考察过该寺，但由于殿内光线太暗，基本看不清壁画的面貌，所以没有收取资料，这也是原计划中没有加入这一节的主要原因。2015年10月笔者联系了周先生，再一次来到岩山寺，对壁画进行了仔细的审读。由于这次有备而来，因此，许多内容看的更清楚。下文的讨论，是在前辈学者的基础上，结合早期的图版和本次笔者采集的资料进行的。

我的研究对象是“鬼子母”，而通常的认识是岩山寺文殊殿东壁表现的就是“鬼子母经变”，当然，一些学者认为其中还有“须阇提太子本生”。因此，首先来判断一下，东壁画的是什么？

整体上看，壁画充满了汉族文化气息，楼阁、山水，包括各种生产和出行场景，如果没有榜题，辨认壁画为“鬼子母经变”是非常难的。原以为1988年金先生出版此书时，也许还可以看到一些文字。但据周先生说，这铺壁画上的榜题大多是在文革时被无知的村民和小朋友涂抹掉的，所以，即使1988年，金先生能看到的榜题也不会太多，因此非常佩服金先生敏锐的判断力。笔者曾对此画为“鬼子母经变”有些怀疑，一是形象处理太汉化，生活气息太浓郁，二是国内外所见鬼子母图像中，像这样完整的鬼子母“经变”几乎没有，只此一处，于是就会产生许多疑问。比如画本所来何处？为什么要在这里画整铺的经变？之后为什么没再出现等问题。但是在细细读画之后，笔者深深赞同金先生的判断，虽然榜题几乎完全不能识读，但通过一些画面还是可以与佛经内容对应上。尤其在鬼母寻子的那段画上，可依稀看到榜题：“□□……爱奴现”，“爱奴”正是鬼子母对最小儿子的爱称，从而可以确定此画的题材。通过审读东壁全部画面情节，笔者基本可以确定，这是一铺表现完整的“鬼子母经变”，东壁只表现了这一内容，其中并没有“须阇提太子本生”。并且，这样的认识，也缺乏图像之间内在的逻辑性。

关于壁画的作者。据周先生《详释》说，岩山寺有一通“无题碑”*据周先生讲，此碑现在岩山寺马王殿内，无论是拍照还是捶拓字迹都十分模糊，所以没有单独排在书里。，虽然讲述的是水陆殿的事，但却记载了此画作者王逵的材料。虽然在岩山寺的马王殿中找到此通石碑，但由于堆放的残石太多，笔者基本不能阅读碑文。于是通过周先生找到《五台山佛教·繁峙金石篇》的作者李宏如老先生，他老人家慷慨地将碑的拓片照片给发我。

画家王逵资料目前仅见岩山寺“绘水陆殿壁画碑记”(此碑无名，碑额只有图案，此名是李宏如先生在书中所称，笔者沿用。“无题碑”之名则是常乐在书的称呼)，其他史料无载。据碑文记，王逵是金代的御前承应画匠，属于宫廷画家*就此问题，笔者请教了故宫博物院余辉、中央美术学院黄小峰、中国国家博物馆姜鹏和我的师弟四川美术学院韩刚。他们的观点基本是：金代画家资料非常少，通常认为金代并不存在实体的画院。像王逵这类画匠属于宫廷画家，而不是画院画家。韩刚认为，这类画家，应招而画，没有奉禄，画完就走。从王逵的“御前承应”来看，显然是宋代“御前应制”的沿袭。。从东壁鬼子母经变也可以看出，画工技术非常高超，布局也非常均衡。虽然王逵为金代宫廷画家，但从年龄推测，他早年学徒于北宋，可能就在首都开封学的画。在他率众画完岩山寺东西壁壁画时，已是68岁的老人了。由于王逵早年在北宋习画，我们今天看到繁峙虽然地处小镇但壁画内容却富丽堂皇、有着浓重的北宋都城气派，许多图像元素都与宋都开封有关。有关他的履历，笔者将在下文讨论。

现存金代壁画依附于岩山寺的南殿，也称文殊殿或过殿，面宽五间，进深三间。因为是过殿，所以南北都有门窗，完整的壁面是东、西壁，壁画正是画在此两壁上。东壁是鬼子母经变、西壁是佛传。南壁无法辨识、北壁东、西稍间据周宽怀辨识为五百商人海上遇罗刹被救和佛说法内容，笔者也看到了此处的榜题。从壁画的整体布局看，主要内容是佛传与鬼子母因缘。东、西壁全长11.2米全部绘制壁画，东壁的鬼子母经变始于北侧，也就是故事的叙述从北向南发展。西壁的佛传从南向北，但奇怪的是“大定七年”的墨款落在壁画的开头而不是结尾。从东西壁对应上来看，鬼子母故事与佛传相对有典可查。如472年吉迦夜和曇曜共譯的《杂宝藏经》，就是有佛传有鬼子母因缘；西晋竺法护译《普曜经》中虽然没有全篇叙述鬼子母的故事，但在佛传讲述太子要出家修行时，就有般阇鬼将军，鬼子母五百子等发誓供养太子。隋代那连提耶舍译《佛说莲花面经》也在讲述佛传时，提到佛以钵制服鬼子母的故事。总之将佛传与鬼子母对应表现或放在一块表现有典可据。并且，在犍陀罗造像中，鬼子母像也常常与佛陀一同出现，所以，在图像上将两个图像系统放在一起也有图可依。奇怪的是西壁佛传保存情况明显比东壁鬼子母好很多，大部分题记都可以读识。经询问，周先生说：文革的时候，西面可能堆放了大量的备战草，由于有草的挡护，从而保护了西壁壁画以及重要的题记，东壁就没那么幸运了。考虑两壁都是王逵率徒弟所画，画风、时代一致，所以在讨论已经没有榜题可辨的鬼子母经变时，笔者会参照西壁的佛传图进行相关的解释。

东壁经变整铺壁画，以中间的佛与弟子菩萨为中心*此铺佛菩萨组合，在常乐书中被称为“揭钵图”，笔者认为对图的辨识有误，此图中，没有钵也没有鬼子母形象。所以笔者认为，这组位于壁画中间的图像，是经变故事在布局上的惯例，的整铺壁画，尤其是画面比较长的情况下，中间往往会表现一组佛像，但这组佛像通常与经变内容无关。，分布左右，相关的经变情节也被中间的一铺佛像分割开。画面的叙事从左向右(从北向南)展开，但中间情节的组织有些混乱。

目前，笔者可以判断的画面有：

1.应邀参加法会(常本“赴会图”)；

2.向独觉发恶愿(常本为：大众求佛制止鬼子母造恶业)；

3.投生夜叉国；

4.与半支迦和500鬼子图(常本“戏婴图”)；

5.报告国王、祭祀夜叉；

6.僧人以钵作法；

7.佛将爱奴收于钵内；

8.鬼子母向龙王寻子；

9.鬼子母向毗沙门寻子；

10.“揭钵”打斗处可辨识榜题文字有“爱奴”二字；

11.向鬼子母及诸鬼子施食；

12.放出爱奴，鬼母回洞。

从画面左边，可以辨识出时为“牧牛人妻”的鬼子母路遇一群男人，并抱拳问候邀请其参加法会。在画的左上云端立有一个菩萨形象(图版壹-1)。通过这个场面，依据经文对照，这个菩萨形象应该是主持法会的独觉。独觉又译作缘觉，是观十二因缘无师而悟道者，在无佛或佛法已灭后出世，相当于佛。但事实上独觉是菩萨，据有真伪经之争的唐佛陀多罗译《大方广圆觉修多罗了义经》十二位缘觉是文殊师利菩萨、普贤菩萨、普眼菩萨、刚藏菩萨、弥勒菩萨、净慧菩萨、威德自在菩萨、辩音菩萨、净诸业障菩萨、普觉菩萨、圆觉菩萨、贤善首菩萨。因此在宋代缘觉信仰流行以后，壁画中表现的缘觉都是菩萨相。此处立于云端的独觉正是一个菩萨相。另外，画工在表现时为牧牛人妻的鬼子母时，仿佛一个宋代的贵妇，有侍从有执伞，这应该是宫廷画家王逵的风格，后面的画面也大多如此。

佛经上记载：当牧牛人妻的胎儿流产后，那些邀请她参会的人没有照顾她就走了，她非常悲伤，看到独觉后，她向菩萨供上了500个果子，然后发下恶愿：来生吃尽王舍城中的孩子。从画面上看，常书认为这是王舍城中的民众因为丢失了孩子，而求佛陀帮助制止鬼子母的恶行。但是笔者参照后面佛的形象，如佛以钵扣住鬼子母小儿，表现为一个如来相，而不是菩萨装，因此判断这个画面不是佛的内容，因为同一批画家不可能对佛的形象有不同的处理方式。所以这里表现肯定不是佛。笔者认为这个菩萨装的形象仍然是独觉，按照故事的情节，这里表现的应该是“鬼子母”(牧牛人妻)向独觉发恶愿，这从画的叙事程序上看也符合图像的逻辑(图版壹-2)。但是让笔者疑惑的是，下面本应该是向独觉礼拜发愿的鬼子母看起来却像两个士卒。如前所说，画工在表现鬼子母时，并不表现为鬼相，而是贵妇人相，所以这两个形象都不是鬼子母。更有趣的是，这个独觉完全表现为五代以后流行的水月观音样式，而整个构图又是宋、西夏时非常流行的“西游记”式。水月观音图像兴起于晚唐，五代时在敦煌地区出现。但此前都是小幅画，到西夏演变为鸿篇巨制。从现存敦煌绘画看，水月观音图像基本一致，大同小异。主要特点就是身后有巨大的圆光，观音半跏趺坐于岩石上，石前是水。由于水月观音多用于救度死者，所以在敦煌的这幅水月观音画中，可以见到在水的另一端，一个男子正举香供养。正是这种构图影响并确立了宋代以来水月观音图像的基本样式，即在水月观音图中，大多会在水月观音脚下的水对面，一块凸出的岸边站立相关的人物。我们可以参看瓜州榆林2号窟西夏绘水月观音图。在2号窟中西壁的南北两侧绘有两幅水月观音图，两幅水月观音的对面都有不同的人物，尤为引人关注的就是北侧，这一侧因为表现了所谓最早的“唐僧取经”而闻名。可见在观音对面，一个凸出的地面上，一僧人穿宽大的袈裟双手高举合十，另一个猴面行者，一手牵、一手遮于额上仰望观音。类似的水月观音还见于敦煌431窟前室西壁门上宋代绘水月观音，在这幅画上，对岸有僧俗两种人物，正对着观音礼拜或惊叹。总之，这种水月观音构图形式似乎成为画工业内的传统被遵循着。我们再来看岩山寺东壁的鬼子母图，身后有着巨大圆光的“水月观音”正坐在普陀落迦山的一块岩石上，在圆光的右边是观音的水净瓶。在波涛汹涌的河对岸有两个形象，但显然不是妇人相的鬼子母，而更像两个将、卒，其中一个还手持三叉戟。从这个画面上升一团祥云，一直升腾，化作一团云，云中站着的正是前文1所描述的独觉。如果此处表现也是独觉，那就是画家借用了宋代非常流行的水月观音图像表现了这个故事中的独觉形象。只是对岸两个士兵令笔者不解，或有更准确的解释，笔者因思路不对而误识(图版壹-3)。

紧接着参加法会场面的是一个表现了七八个夜叉的安静场景，常书认为这是鬼母“披头散发四处寻找”爱儿，鬼卒也因寻找疲惫而休息的场面。但笔者认为，一、站在云端的夜叉虽然看似十分重要，但通过与前后画面比对，鬼子母形象在壁画中都是表现为善妇相，所以，这个夜叉不应该是披头散发的鬼子母。二是从画面进展的程序看，前一景是参会，这一处就是失子似乎进度有些太快，与画的右边以佛钵扣小儿相距太远，似乎不太合乎叙述逻辑。笔者认为此处表现的是夜叉国，即发下恶愿的牧牛人妻下世投生的夜叉族(图版壹-4)。此画原有两处榜题，但字迹在文革中全部涂掉，所以不知哪处为此画榜题，也无从知晓榜题内容。

投生夜叉族的鬼子母(当然此时她的名字叫“欢喜”)与犍陀罗国夜叉王之子半支迦结婚后，生下500个鬼儿子。这幅画面表现在中心佛像的右边，常书称此图为“戏婴图”也应不错(图版壹-5)。在这个画面中，中间的男主人，表现的应该是鬼王半支迦，即鬼子母的丈夫，这是此铺长长的经变中两次出现半支迦像的第一次(另一次应该是“宴饮”，笔者没讨论)。在男神两侧是两个坐着的女像，画右女子抱一小儿，左边女子双手张开，与她前面的一个鬼官对应。从图像传统上看，鬼子母出现的时候都是怀抱最小的儿子，那么，右边这个抱小孩的女子似乎应该是鬼子母。并且，在这对母子旁还有一个侍女，显示这个女人地位比较尊贵。在园子里，表现一些孩子在玩耍，这些孩子显然是代表二神的五百鬼子。正如常书标示出的，在这个画面中表现小儿在观看皮影戏。由于画面这个位置已经不很清晰，笔者推测不是皮影而当是那时非常流行的“傀儡戏”，因为在壁画中另一个小儿正手持两个傀儡，而这在当时也是常见的画面(图版壹-6)。北宋时期，傀儡戏非常流行，在早期傀儡戏的基础上，发展出悬丝傀儡、走线傀儡、杖头傀儡、药发傀儡、肉傀儡、水傀儡等，观看傀儡戏是当时市民生活的主要内容之一，所以在宋代的许多艺术形式上也多有表现。通过这个画面，可以确定地证明王逵确是在北宋受训画学的。在张开双手的女子前方有一个鬼官，头戴曲脚幞头，身穿官服，从这组人物的帽服上看都是宋代形制。但绿色的官服显然是六七品的小官。这个鬼官双手正展开一个长卷，做欲走之势，正是这个身穿绿服的鬼官让笔者想到宋代非常流行的一类图像：《十殿阎王》，在这种图像中，每一王的身边都会出现这个鬼官。十王图像自晚唐五代已有作品传世，如藏于浙江黄岩博物馆的五代-北宋《十王图卷》已经可以看到在每一王身边都有着官服的小吏，虽然没有颜色，但组合已经出现。北宋时期，《十王图》已经非常流行，甚至已经成为“宋代中国民间文化的一部分”*参见方闻著李维琨译：《超越再现——8世纪至14世纪中国书画》，浙江大学出版社，2011年，第273页。，加之由于包青天判案的清明，十王图像在宋代开始“采用典型的为官判案场景”，五殿阎罗王的面部更是直接采用了包青天的“黑面”*参见张总著：《地藏信仰研究》，宗教文化出版社，2003年，第159页。，所以与鬼子母壁画关系更确切的一组十王图是藏于美国罗杰斯基金会南宋宁波金处士款的作品(图版贰-1、2)，在这两个图像中，可以看到如同官判断案的每一个王身边都有一个鬼相的绿服小吏，小吏正手持卷宗文档，即生死簿，服侍在判官(王)的身旁。由于这类图像在宋代前后非常流行，王逵对之肯定非常熟悉，并且鬼子母在宋代已然成为“鬼王”了，所以在这个鬼子母家庭场景中，王逵采用了流行的十王判案画面：鬼王半支迦坐在中间手持一纸卷宗，前方绿服小吏正手持长卷作欲走之势。所以，在这里，或者说，在宋代、金代或之后的时期，中国的一般民众和画工已经将鬼子母当作类似地狱的鬼，而不是原本印度半神半魔的了不起夜叉。因为，除了此图采用了地狱十王的图像元素外，鬼子母鬼兵的形象也来自地狱鬼卒。在此画面的左下部，有几个夜叉小鬼兵，样子是鸟嘴瘦翅，这种形象正是来自宋代以来流行的地狱小鬼形象。《道子墨宝》据说是南宋画工摹仿北宋李公麟的笔法，所以此画有典型的北宋风格。在此套白描第18开中，显然表现的是地狱小吏与小卒，前面持笔、簿、着官服的显然是通常表现在十王身边的那个绿服小吏(有时也表现为粉服人面)，而后面背着卷宗的鹰嘴小卒就是小鬼。但是这个小鬼尚没有瘦翅。据笔者的推测，这类有瘦翅、鹰嘴的地狱小鬼形象是融合了所谓雷公翅和小鬼的鹰嘴。这样类似的组合可以见《道子墨宝》第19开，在中间手持笔、簿的小吏左右，正是两个膺嘴有翅的随从，虽然此处着有小冠。画家王逵不仅将地狱十王的布局用于经变壁画中鬼子母的表现，并且也将宋代以来绘画中地狱小鬼的形象替换了鬼子母的夜叉众。宋代，佛道图像的整合是一个主要特点，在西壁佛传图中，笔者发现在诞生图中还出现了手托送子金盆的高元帅变体像(图版贰-3)。之后，在明清(元代也见，但遗存不多)大量的水陆鬼子母中，画工便摹仿了这些原本为夜叉众的地狱小鬼。这也是鬼子母原本作为一个了不起的印度夜叉神，在宋代因为施食法的流行而导致的结果。至少在宋代，中国人对鬼子母的理解就是将她看做一个地狱之鬼，而不是什么夜叉出身的生育大神了。

这个画面虽然表现了温馨的家庭场面，但是前面呈报告状的小鬼和手持生死簿的绿服小吏是似乎在暗示：鬼子母已经开始实施她偷食人子的恶愿了！

在这个家庭场景旁边是一组祈祷和施食恶鬼的场面。笔者认为，此图是衔接前组家庭(因为有小鬼持生死簿的出现，所以也含有吃人的情节，当然还有一些画面，笔者没有提到，因该有夜叉去城里吃人的描绘)场面的。因为王舍城中的百姓不断失去孩子，于是向国王报告此事。在祈祷的下面正是表现向国王报告的场面(图版贰-4)：一个官员跪拜在堂前，向国王报告人民丢失孩子的事情。接着是国王梦中接受此城保护神的建议，供养夜叉、向诸夜叉施食。

画面表现一个僧人将佛钵高高抛起，意用此钵扣住爱儿以训服鬼子母。在经典中鬼子母的爱儿是被佛亲自收到钵里去的，没有派僧人或所谓的阿难去收小儿。所以这部分变相有可能是王逵受当时“变文”或戏文的影响而绘制的(图版贰-5)。

将爱儿置于钵内的场面，从画面看是一个明亮的琉璃钵罩住一个小孩(图版贰-6)。这是目前我们能看到最早的将佛钵表现为琉璃的作品。后期手卷或壁画“揭钵图”中的琉璃钵表现或从此而来，但也不排除同时期大相国寺的钵也是琉璃质。但后期手卷或壁画不同于此处的是爱奴的表现。通常在在后来的作品中琉璃钵表现的是一个很大的碗状，爱奴蜷坐在里面。但王逵表现的是一个细高的琉璃钵，爱奴站在里面。

在壁画中下的位置，即中心佛说法图下面，出现了水的场面。水的左边有一个男子和两个持幡和幢的侍女，水右边是鬼子母与诸鬼子及侍女。常乐《详释》解说为“鬼子母与龙王相互宴请”。这个情节在经典中是没有记载的，宴饮的情节似乎也不合乎故事的发展。从画面的程序看，笔者认为应该属于“寻子”部分。佛经记载，鬼子母上天入地寻找爱子，也找到“水池”(见西晋失译《佛说鬼子母经》)，并且在经中也提到过鬼子母的一个儿子主管诸龙王。因此，到龙宫寻子似乎更合乎情理。2015年10月笔者再次踏察该寺时，发现此处是有榜题的，可辨识为“此是海龙王等接鬼母……”。幸运的是在潘、丁本《岩山寺金代壁画》收录了此条榜题，全文是“此是海龙王(“等”，书中漏掉此字)接鬼母意信并下落去处”。从而通过画面程序与文字可以判断笔者的推测是正确的，这段文字可能说的正是：鬼子母向龙王问寻爱儿的下落(图版贰-7)。值得重视的是：这个画面在图像处理上是非常重要的，右边鬼子母及诸子及侍女的组合，正是元明清壁画中表现二十诸天中鬼母天的样式。如山西稷山青龙寺元代“鬼子母”就完全复制了这个图像，之后明代大部分的鬼子母天也大同小异地摹仿了这个图式。

同时，鬼子母与龙王在一起的形象，让笔者联想到云南福德龙女、哲母寺鬼子母与龙王止水的表现，它们之间有什么关系呢？

与向龙王寻子的构图相似，画面上，还是鬼子母率领着诸鬼子和鬼兵来到毗沙门面前，向大将军寻问爱子的下落，这一段内容是有经典依据的(见义净译本)。画中毗沙门骑着马，后面跟随着夜叉将，大将军侧身转脸面向鬼子母众(图版叁-1)。同样，非常幸运的是此处的榜题，笔者尚可读出一二，并且潘、丁本也收录了此条榜题，结合笔者的判断，内容是：“此是鬼母大感囗神囗囗下落答言囗前之处”(后两字，笔者认为可能不准确)。通过画面和榜题，可以确定笔者的推测正确，即此处是鬼子母感谢毗沙门回答了她的疑问，并告诉她爱儿的藏匿处。

在一片云雾之中，可见刀剑、旗帜翻滚，鬼兵在奋力“揭钵”，在画面的右侧有一处榜题。但是从榜题看，似乎还没有开始打斗，叙述的情节仍在“寻子”阶段。笔者通过辨识，基本全部读出此处榜题：“此是天花恶人向洞门前/见孩多孩儿内报了爱奴现”。也就是说：鬼子母到处寻子不见，当跑到洞口前的时候，她的其他诸子向她报告说“找到爱奴了”。于是笔者在壁画中寻找，发现这处榜题与打斗画面无关，与榜题相应的画面在下面(图版叁-2)。虽然榜题写的“洞门前”，但画面表现的是一个大户人家的大门，一群孩子在门前戏嘻，在半开的大门门坎后面，还有两个可爱的孩子。显然这个门前就是“洞门前”了，在这里，鬼子母得知，找到爱奴了。但这里笔者有个疑问，即“天花恶人”的说法。“天花瘟神”是鬼子母佛教化前的身份，即在犍陀罗地区，她以“天花”夺取小儿性命，于是人们祭祀她，祈求她不要用天花病带走小孩，从而这个恶神变为儿童的保护神。佛教化后，她不再以天花夺命，而是因为因缘关系而“吞吃”小儿。但问题是，传入中国的鬼子母传说是佛教化以后的内容，汉译文献中从来没有提到她在犍陀罗地区“天花神”的身份。但如果辨识无误的话，这就是一个疑问。笔者就此请教了周宽怀先生，他告诉笔者：当地人并不知道鬼子母也是天花瘟神，但是在当时人们普遍认为“天花”是恶神伤害儿童的主要方式，基于这种思维方式，当地人可能将吃小孩的鬼子母与当地信仰的“双面娘娘”结合了。这个双面娘娘在保护儿童时呈善相，反之如果用天花病夺小儿时，就呈恶相(图版叁-3、4)。但笔者不能确定周先生所说的这个当地与天花有关的“双面娘娘”是否在宋代就与鬼子母结合了。

鬼兵揭钵的场面画的非常生动，占的面积的也比较大，但并不见在“揭钵手卷”中常见的画面：鬼母焦急地站在一旁，鬼兵们在一个巨大的架上奋力拉拽绳索。这个画面只展现了奋斗的鬼兵挥旗、敲鼓、挥刀、战马的形象以及腾漫的妖云(图版叁-5)。

放出爱奴、鬼子母回洞是故事的结局，画面又回到东壁北侧，也就是画的开始部分。在这个位置，佛端坐在宝座上，前面是一个小儿形象。通过比对，虽然这部分漫漶的很严重，但仍可以发现，这个形象与扣在佛钵中的爱奴非常相似(图版叁-6、7)。

其他一些画面由于漫漶，笔者无法将其一一对应，显然有许多情节缺失，但希望通过笔者这个读图的思路，可以为后来者抛砖引玉。

The political argot: the Hariti sutra changing in Jin dynasty of Yan Shan Temple

Li Ling

The Hariti sutra changing in Jin dynasty of Yan Shan Temple is only Karma stura changing picture of Hariti existing in the world. Although this picture had been found before 40 years, yet it hadn’t been studied deeply, scholars who ever studied it just give simple research and identification on that. For method problems, most of identifications had many faults which neglected painters’ original intention to design the whole wall painting. I will give brand-new explanation by field survey and literature research in terms of iconography. Namely, this is Buddhist sutra changing picture filling with political argot.

Wall painting of Jin Dynasty；Hariti sutra changing；Political argot

中国国家博物馆)