梨园戏观剧四则

郭晨子

自2012年起，京、沪等地的梨园戏迷元宵节集聚泉州，他们年青、受过良好教育，痴迷沉醉于梨园戏这一剧种，他们中的不少人也爱看话剧爱看其他戏曲剧种，并无“捧角儿”的气息。正是这样的他们，自称是“用老戏来疗养”的“团”。

“老戏”即“疗养”？“老戏”“疗养”什么？至少，其中包含了一种信息，在看了无数打着创新旗号的雷剧之后，他们想在“老戏”中养伤疗养，在本民族的艺术创造中休养生息。而在甲午年的元宵节观梨园戏时，他们已经把兴趣延展到南音、傀儡戏，延展到泉州的旧街改造……

落空即喜剧

——《胭脂记·入山门》

从来没有看过这样的一场约会戏：丫头伴着小姐来了，书生却泥塑一般坐着。叫，叫不应；推，推不醒。要知道，小姐和书生自打见面，各自心中就都有了情意，书生借故买胭脂，还不是为了见着卖胭脂的小姐。等书生提了亲，小姐的母亲以他是外乡人不可靠为由拒绝，也不再让小姐抛头露面，愁得小姐望月兴叹、茶饭不思。好容易借着正月十五相国寺看灯的机会和书生约定了山门相见，哪曾想书生竟像失了魂魄？！

书生是真的失了魂魄，他也和小姐一样盼着相会，奈何先与秀才们喝酒，多饮了几杯，到了山门没有遇到小姐、先遇到了土地公公。土地公公正在为难，怕两人私会亵渎了佛门，又听了月下老人说二人却有姻缘之份要他撮合。这书生眼拙，醉意中把土地公公当了碍眼老儿言行不恭，土地公公作法抽走了他的元神。

只见书生呆坐，小姐毫不知情，虽是胭脂铺小户人家的女儿，虽是渴慕已久的幽会，却也还是羞涩、扭捏，欲上前又后退，后退了欲上前，情怯、矜持、犹豫，这一刻经得起百般演绎！丫头在一旁看得着急，小姐慢悠悠一句：“人家不爱。”最后，还是丫头推了一把，才把小姐推到书生面前。

因书生混混沌沌无知无觉，情急之下拉了扶了。以为是深醉不醒，只好罗帕包了绣鞋，留作表记。

这是一场落空的约会，却没有因为落空而损减一毫约会的情态！

即便书生醒着，小姐也还是羞涩扭捏、也还是推说“人家不爱”吧？即便书生醒着，最后也还是留下信物吧？交流不若独白，独白反而把心情袒露得更加充分。交流的对象又明明是在场的，这使得小姐那许多心情枉自了、白费了，把那羞涩扭捏揶揄了、喜剧化了。

大团圆的结局还要借着罗帕绣鞋发展，《入山门》是小梨园流派《胭脂记》中最著名的一出。以前只知有离魂的倩女，这回见了个失神的书生，失败的约会成全了喜剧的诙谐。

程式不死，戏曲不亡

——《刘智远·磨房会》

这戏可该怎么演？李三娘与刘智远已分别十六载，一个投军后已任九州安抚使，另结良缘，一个受尽哥嫂折磨，白日挑水，夜晚推磨，不复是当年的李员外千金。幸而儿子咬脐郎打猎时与母亲“井边会”，幸而儿子打道回府后“逼父归家”，幸而就要“磨房会”了，如何演绎年华不再、际遇不同的一对夫妻的重逢？尴尬吗？生分吗？妻子自惭形秽又委屈生怨吗？丈夫重温旧情又内疚亏欠吗？百般滋味也许是个长长的唱段，然而，若只是唱，又哪里要有劳梨园戏呢？

丈夫来了，三娘在磨坊里。丈夫叫门，她不应。起先不知门外是谁，她不能应；等知道了门外是他，她不想应。

还是得应，台上一扇无中生有的虚拟的门，隔开了曾经的恩爱，隔着十六年的光景。细腻的一连串动作，门开了！开门时三娘颤动着肩膀向后倒，丈夫扶着她向前推——她开门的一瞬间想把门关上，赶紧关上，他见门开了一定要把门打开，不容她再把自己关在里面！倒的是她，也是门，推的是门，也是她。

门还是开了，他进去了，她出来了。他要她进磨坊，她却念白，请丈夫出来，她要在月光下看看他。月光，遮掩她的皱纹和狼狈，模糊他们之间的空白。在面对之前，要有铺垫有准备，有梦境一般的不真切。

想不出有比这更好的演法了。

空空的台上，梨园戏特别擅长做进门出门的戏，如《吕蒙正·过桥入窑》把个娇小姐跟随穷书生进窑洞的情形刻画得细致入微，人物生动在低头弯腰的每一个细枝末节。那么，《磨房会》的开门、关门、推门、出门亦不出意外？也是传统的演法？

向扮演李三娘的演员吴艺华请教，意外得知这些身段都是新加的，起因是她演别的戏也有类似的段落，她不想重复自己。

加得如此不露痕迹水乳交融，令人感佩了。倘若说对梨园戏的兴趣是因其古老，在《磨坊会》中看到的是规范严谨的十八步科母没有固化僵化，它依然活着！依然被有创造性的演员用着！

梨园戏没有水袖，演员的手却极富表现力。2010年看过吴老师的一出《裁衣》，手指比作剪刀，出神入化。她说，传统的演法是有剪刀和尺子的，她想既然梨园戏的手势多，不如就用手代替了。

程式不死，戏曲就不会亡吧？哪怕是最高寿的梨园戏。而在改革中丢弃了旧有的、又没有创造出新程式的戏曲，有什么看头呢？

追溯宋元

——《王魁·对理》

这戏要演吗？据说，梨园团自身也有争议，又是自杀又想杀人的，好像不大吉利。除了《走路》一出，其他都是根据老前辈的录音新捏的，第一次给七十多岁的老艺人们看，挨了骂。再改、又改，直到这回演出，还有丑媳妇见公婆的忐忑。

川剧的《打神告庙》、昆曲的《阳告》，都把刚烈的桂英塑造得足够了，梨园戏有什么高招？

妙在最后一出《对理》。桂英和小鬼把王魁给抓来了，海神庙伽蓝王开始审案。伽蓝王问：“怎这般热闹？”小鬼指着台下观众道：“都是风骚人，来看大王审奸情。”科诨了，间离了。

桂英告王魁背信弃义，三年的枕席之恩怎能一笔勾销，王魁竟敢嫌弃她是烟花女子，真个没良心。王魁却也无惧色，风流游戏人人爱玩，不过是年轻、荒唐、耽溺、抛弃，哪里严重到要以命偿？小鬼不安分了，爱上了桂英的姿色，那边厢还没有审出个分晓，他倒向伽蓝王讨要桂英做娘子，谁能料到伽蓝王的回答？他说，“大王还欠一个二奶。”

这案可怎么审下去啊？其结局简直让现代人看不懂、想不通。伽蓝王判王魁为桂英上供烧纸，判王魁为桂英建一牌坊，上书三个大字，“娼中节”，桂英不干，“阮不想出名。”（阮即女性自称）桂英想和王魁阴司相依傍的吧？可是伽蓝王查了，王魁阳寿未尽。王魁不用受惩罚？可他与桂英又还有半年姻缘。这半年夫妻怎么做？

一笔糊涂账。

哪一段男女情不是一笔糊涂账？

《王魁》为梨园戏上路流派名剧，其手抄残本余《桂英割》、《捉王魁》和《对理》三出。和明代同一题材的《焚香记》以及后世多剧种中的“王魁负桂英”不同，对负心郎王魁没有那么严重的谴责。戏曲史家多认定梨园戏《王魁》是宋元南戏在泉腔的原始演出本，这也就意味着，《对理》中的桂英、王魁、伽蓝王和小鬼所反映的是宋时人的风貌？如今的戏是“爱了、死了、不依不饶了”，但古人却态度松弛、判决宽大、气氛滑稽，如若不是留了一出《对理》，哪里能想得到？

宋元时的戏还活着，宋元在戏里又活了一回。

非高台，有教化

——《朱寿昌·跋柴》

见那老妇人肩上光溜溜一根木棍，佝偻的腰、站不稳的脚，却是挑了有分量的柴。走不动了，也还要走，挑不起了，也还要挑。她命苦。曾经嫁人做过偏房，生下儿子后却被正室太太夺子逐出。再嫁，再生养了儿子，又成了寡妇。儿子病倒，只好她来拣柴卖钱，聊以生计。

她尚不知，她的大儿子已为官，已得知真相，已辞掉官职不惜代价地来找她、认她。

空无一物的台，她和儿子相遇了，只是此时尚不知他是她被剥夺的儿子、她是他苦苦寻找的母亲。就当是个悲苦的老人家吧，年老体衰还要作此生计，他不忍，上前来帮。台右，她不堪重负摔倒了，他搀，刚要站起又跌倒在地；台左，儿子想把她背起来，她像有了墙一般坚实的倚仗，她太无力了，终于还是滑倒。扶都扶不起，她是贫弱，她是艰辛，她是不幸。

待等得云开雾散母子团圆，儿子朱寿昌说什么也要拜上四拜！她端坐了，他跪下了。每一个跪拜都有着天地日月般的最不容怀疑，都有着深深的情感和郑重！一瞬间，竟觉得今日之人早已不会跪拜，非但不再跪拜父母，神灵面前祈福磕头时的姿态也往往极为仓皇失仪不得体，当身体语言生硬时，生硬的，还有什么？

演出后听王仁杰老师介绍，曾有留洋的博士多年后归国寻亲，看到《朱寿昌》时泪流满面、不能自抑。

也解答了去年在泉州看《丁兰刻字》时心中的疑问，毕业自中文系的青年编剧谢子丑何以出手就选了“二十四孝”中的故事写成戏，且写得有来有去有模有样，几乎不见初出茅庐的生涩和与古老剧种的隔阂。孝道是自《朱寿昌》埋下的，埋在谢子丑心中，也埋在每个人心里。但凡想起台上孤零零《跋柴》的母亲，搀扶吧、慰藉吧、尽孝吧……

在漫长的中国戏曲史中，未必一定要筑起高台，但戏曲教化人们的基本伦理准则。

余 绪

篇幅有限，《陈三五娘》和《节妇吟》、《董生与李氏》的精彩还未一一道来。在以上的四个剧目中，已经不乏可供思考的课题。比如，以《胭脂记》为例，可从编剧角度分析喜剧情境的营造；以《刘智远》来看，可以表演入手探讨固有程式的创造运用；《王魁》可供戏曲史家探索推断宋南戏原貌，而《朱寿昌》体现了戏剧的社会功用。

最重要的是，这些戏都还演着，都还活着！溯古也好创新也罢，它们的存在都是最宝贵的。

在向梨园剧团的前辈们请教的过程中得知，莆仙戏原本保存了更为悠远丰富的表演手段，遗憾其一度倾向于朝更年轻的剧种闽剧、京剧学习，丢失了自身韵味，现今生存艰难；高甲戏原本行当齐全，其生行、旦行都有极为出众的人才，《连升三级》一剧走红后，一味向丑行靠拢，渐渐地，丑行之外的行当凋零了，不免令人惋惜。

梨园戏于“戏改”一直是谨慎的，认定了必须守住音乐曲牌、守住十八步科母；另一面，所谓继承，并不意味着一成不变，近年来如《大闷》等一直在守住原则的基础上不断地再行梳理。

看梨园戏的每一分钟都在发现、感受这一时刻的美好又在怅惘这一个手势、一句念白、一声婉转、一个身段、一种情感的消逝。 文学、音乐、表演……梨园戏像一座到处是好宝贝的遗产库，但绝不是冷冰冰的陈列馆，只看一场演出就明白，宋元至今的心跳，没有停摆。