忧思不足，欢笑无罪

李峥

《喜剧的忧伤》早在开演前就蜚声各地，戏外种种“好事多磨”，也促使它成为一次文化事件，引起社会大众空前的关注热情，也给剧评人添了一份拿来讨论的理由。

从日本知名编剧三谷幸喜的《笑的大学》到中国版的《喜剧的忧伤》，再创作的痕迹随处可见，在这个“本土化”过程中，观众看到的不仅是一个剧名的改变。正如存在主义哲学家让·保罗·萨特所认为的，人在环境中的选择造就了自己的本质。文艺作品对历史的叙述，不管经过何种打扮，始终是对现实甚至未来的客观勾勒。

笑有余而忧不足

中国观众历来偏爱喜剧，比如古代众多戏曲故事的大团圆结局。《喜剧的忧伤》选择喜剧的体裁，也有迎合观众的考虑。演出两年后，全剧的演出时间因为不断增加的笑料而变长了，剧组甚至能精确统计出，“演出时观众笑的时间总共有15分钟之多”。

本剧编导、北京人艺青年导演徐昂在进行剧本本土化时，特别注意贴合中国人的审美习惯。《笑的大学》中，审查官与编剧地位虽有差别，但两人的对立更多源于人生观、价值观的不同，针锋相对的辩论就显得真实、深沉。但在《喜剧的忧伤》里，对比源于权力的悬殊，审查官的强势言行并不因内心而强大，而是为了掩盖自己没有文化；编剧的唯唯诺诺、言听计从与其说是曲线救艺术，倒不如说，多数人正是这样无奈而苟且地活着。更加戏剧性的人物性格，当然也滋生出更多一波三折的笑料空间。

《喜剧的忧伤》中还有个没出场的三号角色：“为国”。这只在审查官与编剧谈论中出现的乌鸦，也是中国版的原创。以“为国”为起点形成的“送礼”情节线，在近来猛刹吃喝送礼风的现象下，显得格外搞笑。第一场编剧送上了“广场南边第二家的豆沙点心”，此时审查官欲擒故纵的姿态，生动展现了外强中干的人物特色，亦让观众看到他掌控权力时的游刃有余；之后，编剧又适时地送上了给“为国”定做的鸟笼，在“为国”逃走后，他又用一窝小黄鸟来弥补审查官受伤的心。更让观众发笑的是，审查官虽然面对这些礼物时是声色俱厉，但在编剧走后又表现出爱不释手的一面。可怕与可爱在一个权力者身上并存。

但这种本土化的逻辑，很快让线条清晰的原作剧情陷入一团糨糊。终于，审查官被编剧打动，在剧本上盖了通过章，不料得以过关的编剧的一番“肺腑之言”，又激怒了审查官，他强行重新认定剧本不通过。这个在原作中没有的转折，让剧情又回到起点，也让之后二人的“和解”显得苍白无力，“批评审查制度”的主题也受到重创。原作中审查官心悦诚服的表白“你的剧本好像越改越好了”，变成了编剧的表白“因为审查官您，我的剧本好像越改越好了”，观众终于彻底迷失。更加颠覆的是，该剧没有了炙热的理想湮没在大时代洪流中的悲情，倒是审查官稍稍放下权力的手让观众体察到了一丝温情与怜悯。

中国版《喜剧的忧伤》到底想讲啥？也许谁都回答不清了。导演可能忘了，“喜剧”是个定语，“忧伤”才应是主题。但实际上，除了笑声不算少，观众观剧后既不忧又不伤，除了能看出那么一点点对权力与人性的讽刺，更深的思考也不大会有了。

不准笑与不许思

虽然舞台呈现并不完美，但《喜剧的忧伤》依然有不能忽略的价值。相对于剧中，这种价值尤其在“剧外”显得更为可贵。

《笑的大学》中，编剧对“笑”的意义的强调与伸张，因日本侵华战争即将爆发而显得尤为可贵。审查官代表的是当时日本社会的主流意识，他对编剧的要求严格，正是因为他本来是一名历经生死而极富自律的军人。在他看来，一切有生活情趣的、娱乐气息的东西会腐蚀人的思想，因此“有谈情说爱的，有喜剧闹剧的剧本”都没有存在的必要。这一切想法简化起来，就是“不准笑”。

三谷幸喜正是看到了这个人物的荒谬，才让编剧给审查官上了“笑的一课”：愉快对人类不可或缺。以为挖掘了人性共通的秘密的三谷幸喜，曾扬言该剧的主题适合在任何时代、地点和国家，所以他才决定把舞台剧搬上大银幕。不过，凡事都有例外。比如将背景移到中国上世纪40年代的《喜剧的忧伤》，正如一面镜子，反映了颠倒的历史事实。

上世纪40年代，抗日战争进入相持阶段，保家卫国是社会主流，这与三谷幸喜所持的反战思考不同。在当时的中国进步青年看来，沉迷于风花雪月、剧情狗血的喜剧的人是应被鞭挞的对象，“笑”是落后、冷漠、逃避、愚昧的代言词。对于中国人不爱思辨的特点，包括柏杨在内的许多文化人士都对中国人的劣根性进行反思。也因此，中国几千年来的思想都是浅尝辄止而难成体系，缺少严谨、专注的科学精神。为什么造成这样的局面？几千年的封建统治“功不可没”。先秦思想家老子就曾说过，君主对付百姓，必须“虚其心，实其腹；弱其志，强其骨。常使民无知无欲，使夫知者不敢为也。”由此，充满生活情趣的笑反而是最无害的，当然也是大多数百姓用来麻木自己的方法。来自权力者的“不准笑”的禁令，大约在中国古代、近代历史上是难以寻觅的。

因此，按照《笑的大学》原作的剧情与主题走向，中国的观众只能靠无穷的想象力得到对现实生活的关照。从这个角度来说，中国版的名称似乎应该改叫《忧伤的喜剧》，才更符合历史实际。

喜剧不是替罪羊

对《喜剧的忧伤》过高期待，让许多资深话剧人在观剧后产生心理落差，喜剧效果则成为众矢之的。有剧评人称，少些笑声少些笑料，《喜剧的忧伤》这台喜剧就会更高级。言下之意，陈道明和何冰把这部本该很高级的喜剧演俗了。

高雅和低俗，常用来区分精英与草根的文化品位，譬如古时就有阳春白雪与下里巴人。而喜剧自诞生之初，似乎就没法摘掉比悲剧“低人一等”的帽子。直到法国启蒙时代后，悲喜剧渐渐融合成为一种新的戏剧体裁，喜剧以及其引发的笑声才稍稍得到正名，被认为与悲剧一样，是生活中真实存在却又无法孤立存在的内容。

然而，正如哲学家罗素所说，参差多态，乃是幸福本源。一个人的喜与悲，不同人的喜与悲本不该有高低之分。在现实生活中，一个目不识丁的乡野村夫的笑，也未必比一个文化精英的笑来得肤浅。《喜剧的忧伤》所受到的诟病，不能让喜剧和笑声代受；正如一个女子的美，可以由华服陪衬，却不会发生本质的改变。

《喜剧的忧伤》引发了人们对于严肃思考的向往，与对笑声的贬低，有其客观原因。近年来，上海话剧市场泛滥的爆笑剧、减压剧、白领剧，放大生活中的乐趣，虽有反应现实的成分，但基本回避了具有人生哲学层面的种种思考。长此以往，笑声成了廉价而泛滥的洪水。思辨的缺位，让北京人艺这样的老牌剧院成为上海观众追捧的明月。去年北京人艺的五台剧目在沪上演时，不但出现演出票早早售罄，观众掌声几乎掀翻剧院的场景，还有观众在演出谢幕时高呼“北京人艺万岁”，这正是长期渴望思考的心灵在得到启示时的真情流露，至于《喜剧的忧伤》能继续红火，除了陈道明的明星号召力，当然也是这样一种效应的延续。

受到环境局限与认知局限的《喜剧的忧伤》，还能在笑声里带给我们什么启示呢？对此，何冰有句话说得特别“中国哲学”：“人与人之间说话、做事，不能针锋相对着来。我针对你，你针对我，不是解决问题的办法。也许占领上风能让人得意一时，但却失去了生活的真谛。咱们的日子，不就是这么点儿滋味，这么点儿美好？”endprint