终于出现了“我”

康伯

“押沙龙在1966”（下文简称押）的戏剧批评，大体感觉上是突出了一个“我”。

片面的洞见

——对“我”负责

押文常让人觉得过于“主观”，原因大致如下：

1.“我见”即一切

押以其“所见到的”作为批评的唯一依据。而这“所见到的”仅包括剧本和舞台呈现。押对国内创作者的初衷设想、创作背景经历、相关剧评等信息常常抱有怀疑或忽视的态度。特别是对“宣传”的敌视，在诸多文章中反而成为了批评的突破口。另外，“我见”亦是“呈现”。押文中对大部分的舞台呈现描述都带有强烈的主观印象色彩，即不追求客观的全面而力求主观的准确，这在对于《暧昧》、《第二性》、《艺术》批评中尤为明显。

2.演绎远大于归纳

押的批评具有一定逻辑性，但仍让人觉得主观，便是这个道理。押善于预设一个准则或公理，随后进行推理证明，但不善于在分析考证下去推导出一条规律。押文演绎原理起点大都是国内学院派的主流学术观点，虽然创造性不强，但也属“清流”，既能获得好感，也能达到一定的“启蒙”作用。但押文另一些原理起点往往是其个人体验，有时虽然深刻，却容易偏激，同时例证的选择也太过“为我所用”。

3.反思的缺乏

押的认识多是经验的直接认识，缺乏反思的间接认识。押在批评文章中往往展示自己的思维过程，这种过程是通畅、有力、坚定的，得出的观点是鲜明、毋庸置疑的。读者和其一起思维，往往会感到一种淋漓的畅快。但有时也会陷入单调。因为缺乏对自身的质疑、对立观点的介绍、冲突材料的并置，所以缺乏辩证和中观的趣味。

然而，一个事物的缺点可能就是它的优点。评价它价值标准在于事物所处的时代，押的批评大致是一种作品分析，感性的体味胜于理性的分析，价值较大的是其一针见血的洞见，而非洞见背后的体系结构。然而这种敏锐的感受力以及感受力的真实表达正是当今戏剧评论、特别是“戏剧时评”中所最缺乏的东西。

也许有人会说在这个解构权威、众声喧哗的时代，主体性已经得到了彻底的解放。其实不然，众声喧哗只会使审美者更加丧失了主体感受、思考、表达的能力，信息的洪水（包括宣传、权威、多数人的意见，特别是教条）淹没了“我”的声音。所以那些到此一游的点“赞”，语言复读机般地谩骂绝不是真正“我”的声音，而是已经异化了的“我”，极其缺乏独特性和创造性。要发现那个审美的“我”至少要做到以下三点，而押文似乎都做到了。

1.记忆对“我”负责

“我看错了吗？”观众和评论者越来越多不相信自己的眼睛，每个人都会担心自己所看到的舞台是不是大家所看到的舞台。所以大家开始交流、开始探讨，最终留在记忆里的舞台往往不是“我”所看到的舞台，而是大家拼装出来的一个所谓完整的舞台。舞台批评的对象成为了一个模板的、可复制的对象。与之相对应的批评是一种充满形容词的、宏大的、空洞的描述，这种描述综合了众人的印象，排除了种种矛盾，显得客观全面。讯息传达的便利又使这种全面的描述显得越发容易普及。而正是由于对象一开始就丧失了个性化的体验，所以批评便往往成了公文报告，乏味而无特色。然而押的文章却从不放过自己鲜活的记忆，其强调的是“我看到的”，而不是创作者要“展现的”，其提供出了另一番记忆，这种记忆是私人的、主观的，仅仅对“我”负责的。所以一些细微的、矛盾的、片面的、甚至不近人情的场面情节由其展示在了我们面前，它既是押文许多观点的依据，也提供给了读者一种审美的“陌生化”。对于这些信息，与其说我们忽略了它们，不如说我们在其他信息的影响下把它屏蔽了或补缺了。

2.审美对“我”负责

“我的感受错了吗？”如今的评论渴望读者的认同，然而现在谁来读戏剧评论？大致三种人：创作者、领导、专家。所以大多的戏剧评论都诚惶诚恐，“你懂吗？”的质疑比起得罪圈内人的伤害更加致命。如果创作成败标准的话语权在领导手里，那么戏剧审美的话语权往往落在创作者的手里。一个创作者往往“带出”了一批剧评人，而一群剧评人却不能影响一个创作者。批评在创作面前早已丧失了自信，不是看作品时得了“近视”，就是批评时患上了“口吃”，唯恐自己没有跟上创作的步伐。于是，批评往往成为了创作者作品阐释的另一种延伸。而押的文章至少给了剧评人一些自信，押的审美标准很简单：好看还是难看。在没有感受到创作者的意图时，其不会质疑自己的审美能力，而是充满自信地去挖掘这种审美落差的原因。审美判断无需从众；审美判断无需听从权威；审美判断可以体现出自己的偏好……如果说什么能影响其的审美判断，那只能是作为审美中“我”的知识结构和“我”的审美经历！

3.表达对“我”负责

“我说错了吗？”当下的剧评人在强烈的责任感下对自我的表达进行不断反思：这样的表达对创作者是有建设性的吗？这样的表达误导观众吗？这样的表达对整个戏剧界的环境有利吗？于是，他们对创作者负责了，他们对观众负责了，他们对整个戏剧界负责了，可他们唯独没有对“我”的自由意志负责。一些善良的剧评人在自由意志和实际功效的权衡下选择了沉默和曲笔。然而，这种对个人看似两全的选择却极大伤害了个体的审美能力，最终损害的还是戏剧。判断力在不断地压抑和扭曲下会变得迟钝、僵化，最终失去了判断的能力。然而，押却没有如此沉重的负担，其只是负责给出真实而尖锐的时评，给出其所认为的戏剧常识。至于这个业界的“坚持”和“努力”、“积极性”和“生存环境”，押是几乎无视的，其表达中很少有对戏剧创作的建设性建议，抛开了类似诸多研讨会上对作品“救死扶伤”的沉重包袱。我的表达对我的审美体验负责，对表达后所带来的现实影响并不负责。这大概就是押非功利性的批评伦理，一种单纯的“接受者”立场。也是其文能尖锐、无畏的一个重要原因。

我要和你们谈谈

——从“我”出发

在戏剧审美中发现独特的“我”已经不易，如何准确地表达出 “我”更是困难。两者都需要创造力。押文之所以能广泛传播，表达的创造力功效大于观点的创造力。一个批评家和一个小说家一样，需要找到属于自己的语言。押文的语言具有强烈的交流感。

首先是平易近人的口语化。押的批评文章中很少出现专业术语，引经据典也比较节制；用词上很少用生僻字词、文言，多是大白话；句式上，虽长句较多，但以短句并列为主，很少出现主从句的结构，每个名词之前鲜有两个以上的定语。所以押文读起来至少不吃力，不那么曲折晦涩，感觉简直是“脱口而出”。这在网络文字中并不稀奇，但因为当下的戏剧评论大都有“高雅癖”，喜欢在概念之间把简单的事情说得复杂，同时又常有避重就轻的不得已和无中生有的油滑感。如此一比，押的口语化就显得特别有力了。

其次是气势磅礴的对话感。这是押文的一个重要特色。押文中“我”字出现的多，“你”字出现的也不少，同时有大量的问句排比出现。押文多次营造出一些对话模式：第一种是质问，押文常向主创演提出一长串的问题，然而这些问题往往具有责难的口气，表达出对戏中某一方面的极大不满；第二种是教训，押文有时会以一种导师的口吻给创作者开出一长串书单和剧目，其效果更多是在比较中，凸显出创作的孱弱；第三种是向导，押文有时会营造出一个理想读者，随后通过自问自答的形式来整理自己的逻辑，这种方式使得分析既具有代入感，也掩饰了一些逻辑跳跃；第四种是争论，押好辩而善辩，几乎对于所有的质疑、责难都会做出彻底的反驳，而在反驳中押又放弃了自己所擅长的比喻，而是用一种较真的态度、鲜明的语言来“刨根问底”，与之相反，其对手却反而常用一种语义暧昧的反讽和戏谑幽默的调侃作为回应，看似是把自己立于不败之地，却也使旁观者觉得“诚意不够”。

再次是亲切的、充满画面感的、尖刻的比喻。押非常善于比喻，许多读者记住的不是押文的观点和分析，而是大篇文章中的一两句妙语，而这些妙语中多是比喻。亲切是指喻体贴近当下，为人们（主要指其设想的读者）所熟悉；在表达一种比较微妙的主观感受时，押文常把一个事件行动比作另一个事件行动。后者的画面感比之前者会夸张不少，就此这种相通的微妙感受便被渲染了出来；最后，绝大多数的喻体都是“矮化”的，有些甚至带有“文化歧视”，但都直率地表露了出来。除了比喻，还有比喻延伸的一些生造词，妙处和为人诟病处与比喻相似。

很明显，押文的文风受到了其传播载体的影响。但其文气的充沛、个性的强烈、争辩的较真倒是当下戏剧批评中不多见的。读其文章，会想到袁宏道评袁中道的一段文字：“……大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处；佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人习气之故也……”押文大抵可属于批评中的性灵派吧。

“分割法”中的偏重

——“我”的标准

押的剧评往往采用“分割法”对一个剧进行不同角度的评论。一种是职能的分割，例如分成导演、演员；一种是看似顺序的分割：例如怎么写、为什么写、怎么做或讲什么、怎么讲；还有一种是评判标准的划分，例如以现实主义话剧的名义、以现代主义的名义或传统戏剧、后戏剧等。再纵观一些分割并不那么明确但内在结构依旧采取分割的剧评，押的“分割法”大致是一种两分法，即“文本”与“舞台”，两者的矛盾与统一贯穿着押的绝大部分批评。然而在批评的方法、篇幅、侧重、功力上，两者还是有不同的。

押擅长于文本。其文本批评范围包括小说原著、外国剧本、原创文本、宣传文案。对象涉及情节、人物、对白、主题、广告。分类大致有线性和非线性两种。其最厉害的是线性故事的统一性分析，常常能抓出剧本中最为致命的缺陷。其对于逻辑、情感、主题、表现手法的统一性有着强烈的偏好；稍逊一筹的是非线性的体验，有着一种天生的不信任感，对于荒诞、后剧场的体验依赖学院派的主流观点，缺乏洞见。当然其对外国剧本的中国演绎也有贡献，给观众甚至是业内人士补了很多课。最为重要的是押熟悉剧本创作，看剧本如老吏断案，抽丝剥茧，即准又狠。此时的押文的长处不在辞藻而在说理。

分析二度创作则是另一种做派。如果说文本打的是“技术分”，舞台打的多是“整体印象分”。对导表演批评时往往缺乏具体的例证，虽然押有很强的审美感受，但很少能从一些具体的舞台调度和表演方式做分析。其能体会到怎么说和说什么的区别，但仍把两者视为内容与形式之分。“怎么说”没有在批评中获得内容的独立性，而只是被看成表现的不同手法。

然而押的批评也试图打通这种二元分割。而在这种融合中我们看到了押最重要的理论背景和批评立场——那就是“剧本中心”。第一种表现是把剧本自身的表达抬高到了导演阐述之上，在其对国外剧本演绎的批评时，是否贴近编剧的原意，是否了解剧本原有的文化内涵成为了重要标准，而本土导演、演员的创造往往会沦为一种“误读”；第二种是原著文学价值的彰显，在对改编剧的批评时，原著的文学价值和该剧的文学性成为了重要标准，对于“剧场性”一言堂的标准，发出了自己的声音；第三是不遗余力地提高编剧地位，介绍编剧在此行业中的经验得失。

押文标准的偏重正是其批评主观性的体现。然而这种主观性并不减消押的价值。没有十全十美的批评就像没有彻彻底底的公允。统一只有在杂多中尚能把握。希望能在众声喧哗中挤掉些水分，多一些真正属于“我”的声音，否则“押沙龙在1966”真的将成为寂寞的“一言堂”。