《四季》的原创与改编“研讨会”

曹利群

维瓦尔第 我先说几句。想当年小提琴在威尼斯是很风光的，父亲和我都是威尼斯“最佳小提琴演奏者”。虽然我们是业余的，但对小提琴真是爱得不行，所以我这一辈子写了将近两三百首小提琴协奏曲。喜欢是一方面，关键是有外界压力。那个年代的威尼斯演出场所很多，演出太频繁，老百姓专爱听新作品。写得多了灵感就不光顾了，有时不得已也只好自己抄袭自己，所以后来遭到俄罗斯那个作曲家斯特拉文斯基的嘲笑，说我千篇一律。

王沪生 斯特拉文斯基出言刻薄是有名的，大师不要介意。要知道当时欧洲的音乐中心不是柏林，不是维也纳，而是威尼斯。演出的场所多、密度大，对作曲家来说压力的确不小。大众的要求又不得不满足，还有从欧洲各地来的观众，应付这种局面不容易。

靳开言 您的很多协奏曲都是那个时代的流行，不仅仅是《四季》出色。依我看，它们的流行是有道理的，至少有三个特点：活力、推动力和鲜明的节奏。旋律上口，形式清晰，处理独奏和管弦乐色彩的技艺高超，这在他之前的作曲家里不多见。《四季》开头的主题既朴素又令人难忘，这点很重要。听众为什么喜欢您？出了音乐厅就能哼出旋律。主题的再现很关键，不但把握了乐章的形式，也容易让人们记住（哼唱……）

维瓦尔第 谬赞，老夫惭愧。说起《四季》的创作，要感谢威尼斯的民众。要知道，威尼斯的生活就像一部永恒的歌剧。人们在街头巷尾唱，在贡多拉上唱，船工们甚至都有自己的一套歌曲。怎么把这些好听的旋律变成器乐曲，让音乐的形式更为丰富；怎么把过往小提琴大师的技艺吸收过来，写出新鲜的、不同以往的东西；这些是我所关心的。我仔细研究过托雷利，他当然是大师，他的独奏小提琴好就好在经常有富有特色的对比音型，但和乐队之间的唱和弱一些。我也没做多少改变，也就是突出了独奏者，让独奏者做了乐队的主宰。

里希特 前辈谦虚了，这个的确功不可没。就像歌剧中独唱演员和乐队的关系，突出独唱，歌剧就活了；突出独奏，乐队就有了灵魂。坊间有人说，有些过气的作品人们听得烂熟，不可能还再听出什么新东西，我不这么认为。好像中国有句古诗说，“旧书不厌百回读，熟读深思子自知”。（王沪生插话：是苏轼的诗。）经典的东西自然有它的道理。为了这次改编，我听了很多遍《四季》，包括不同的版本，每次都有收获。前辈的乐思仿佛信手拈来，曲式结构轮廓比以前的作曲家更分明，和声也更为自信，织体变化繁多，节奏遒劲有力……

王沪生 里希特先生说的都是专业，我不敢乱说，只晓得好听。《冬》的那个慢乐章，美得醉人，气息悠长，宛如童话世界一般，怎么说呢？好像不是户外的冬天，而像是小时候坐在暖和的屋子里，隔着窗户看外边冬天的景色，围着炉子烤火说话。

靳开言 你想象力很丰富，可大师写作的时候未必是这样想的。我倒是觉得它更像一首柔板的歌剧咏叹调，不信你哼唱一下？没准真是什么歌剧的旋律在大师的脑海里，不经意就跑了出来，不过是声乐器乐的转换罢了，当然还要配器。唉，可惜那些歌剧现在都不怎么演了，录音更少。其实后人可以借鉴的东西很多，都被音乐史家忽略了。谁听过？你这么说我也这么说，人云亦云。

维瓦尔第 啊，被人称赞心里总是美滋滋的。我那些歌剧有好几十部呢，当时可是相当受欢迎。用你们后来的术语说，在巴洛克时期之前，声乐作品拥有绝对的地位，纯器乐作品不太受欢迎，而要想提高和加强音乐的表现力，器乐里面大有文章可做。重视歌剧中独唱演员和乐队的关系，移花接木到管弦乐里算是我开的头。后来海顿、莫扎特有所创新，在古典协奏曲写作上又加强了戏剧性的构想。我的初衷，也就是尝试着围绕小提琴和乐队做各种各样的技法实验和不同的配器。比如拨弦的运用，在刚才说到的《冬》慢乐章中就尝试着用了，有效果。我写过一部由十二首作品构成的小提琴协奏曲集，叫《和声与创意的尝试》，说得很明白，实验嘛，尝试各种乐器和声音组合的可能性。《四季》就是其中的前四首，真不知道怎么就这几首火了呢。至于那些所谓的十四行诗，有人说是我写的，也有人否认。不管怎么说，不要拿它当回事就是了。还有什么标题音乐之类的话题，我真的没兴趣。

靳开言 我有点儿不同意见。业界有一种说法，认为《四季》的标题与音乐之间达到了一种完美的融合，所以才能够成为当时乃至后来最受欢迎的作品。这个只看到了事情的表面。我个人认为标题音乐和《四季》几无关系，这不是扫大师的兴，那是浪漫派的事儿。贝多芬写《田园交响曲》最多说开了标题音乐的先河，而且他明确说“感受大于描写”，到柏辽兹“固定乐思”的创作才是标题音乐。在此我不展开，话题远了。《四季》和它们不是一回事，但是提高了音乐的描绘能力。想来与生活环境、创作心情有密切联系。大师是在伦巴第的曼图亚乡间呆过的，好像是1717年吧。作为室内乐团的总监任期总要有几年，而且当时的心情很惬意。我不敢断定《四季》是在那里写的，但作品里模拟的流水声、鸟叫声、牧羊人午睡和村民丰收的景象，还有狩猎的乡野情景，都是曼图亚乡间所具有的。还有一个佐证，您在曼图亚写过的《村景》《金丝雀》《狩猎》等其他题目的作品，和《四季》的内容都很接近。宽泛些说，当时的美术、诗歌包括哲学领域有一股投向“自然”的风潮，在创作题材上，十七八世纪的一些艺术家在自己的作品中体现了四季的交替变化和人们的情感投射，弥尔顿号称是大自然的情人，弗朗索瓦·布歇的画《四季：春》充满了万物复苏、爱情萌发的生机。后来还有海顿的同名清唱剧、柴科夫斯基的钢琴曲集和格拉祖诺夫的芭蕾舞剧等等。人与自然，永恒的话题。

维瓦尔第 先生真是做研究的，考据有理有据。我是热爱生活的，也喜欢乡下，喜欢自然。创作的时候有很好的自然环境，心情肯定是愉快的，不然曲子也不会好听。我承认音乐对自然的某些模仿，但究竟在什么地方写的《四季》，具体是哪一年，天机不可泄露，不然就不成为音乐史上的谜了啊。给后人留些猜测也是好事，有争论，有疑问，我的作品就不断有人演奏，很自私的想法啊。

里希特 说到演奏，我也听过不少版本，十几个总是有的。独奏者试图拿出十八般武艺要超过前面的录音，实话说区别不大。Argo那张《四季》号称全球销量第一，录音也没的说，还邀请了西蒙·普雷斯顿（Simon Preston，英国管风琴演奏家）助阵，又是大键琴，又是室内管风琴（chamber organ），弄得挺热闹。（王沪生：我听过那张，速度慢吞吞懒洋洋的，了无生趣。）还有Philips的阿卡多“四把名琴版”，梅塔与以色列爱乐的“四大名家版”（指斯特恩、帕尔曼、祖克曼、敏茨），不说徒有虚名，也没多大意思。倒是Zagrebacki和Sreten Krsic合作的小乐队吸引我。

王沪生 那个版本我也听过，不错的。充沛的精力和热力四射的激情就不说了，没人超过。像鸟鸣等模仿的乐段很逼真，不少乐段速度、节奏相当自由，甚至有些随意，有的关键乐句有意延宕、错置，的确增加了表现力。

维瓦尔第 我对版本之类的也没兴趣，哈哈，我们当时也没有录音，都是现场。我知道皮亚佐拉写过一个《布宜诺斯艾利斯的四季》，把我的《四季》和他本人的创作搭配穿插起来，称为《八季》，这个做法很新颖，至少是在创作上动了脑筋。本来我想邀请他一同参加研讨会的，但是在那边他比我忙，推脱说来不了，不然又多一个讨论的角度。

啊呀，冷落马克斯太长时间了，还是来说说《四季》的改编吧。很多时候，原创都有借鉴其他人的先例，只是怎么个借鉴，到什么程度。学习、模仿、引用和改写前人作品往往是创作的前提。小提琴协奏曲《回声》中，我受到蒙特威尔第《圣母的晚祷》的影响，就是那段带回声的男声独唱。“回声效果”是那个时代声乐中的精妙所在，我只是移植到小提琴上而已。还有在《秋》的第一乐章里有《波佩阿的加冕》的影子，我都不否认。实话实说，我引用了那出戏里女仆活泼的咏叹调，稍加变形，但是很好听啊。而且我引用得也很有节制。真较起真儿来，巴赫在他的键盘乐器作品中用了多少我小提琴协奏曲里的旋律，他自己知道，说引用已经很客气了。不过，把小提琴旋律改写成键盘乐，也难为他，怎么说也不够流畅。

里希特 你在嘲笑巴赫。其实引用、模仿或者改写也许都不是什么新 事，巴赫的音乐如今不也爵士化了？这些年我在实验音乐领域写了些东西，反响还行，但要拿流行度最广的古典音乐——《四季》来开刀还是要下大决心的。这次改编确实是目前所知改编曲中变动最大的，挑战很大。套用你们中国当下的一个时髦口号，每个现代音乐家都想圆一个梦，哈哈……但我希望通过改编大师的作品来阐述我自己内心深处的意识，而不光是技术和艺术层面的改编。

靳开言 我注意到唱片说明书上的英文用了“Recomposed”，翻译成中文对应“重组”更恰当些。但这个“重组”不仅仅是简单或者随意的排列组合。刚才我们听过了，马克斯把《四季》打碎重构，再用他自己特有的方式重新组合，完全可以看作是一个新作品。他曾经打算效仿“重组系列”的其它作品，重新组合现有的录音，但是在反复聆听《四季》后决定放弃。他说的那番话让我感动——“我希望在现有录音的基础上，逐个音符地去打开乐谱，就像是在极度肥沃的土层里挖矿一样，发现了宝石怎么把它们挖出来。我想在音符的层面上进入乐谱”。

王沪生 这个改编版本也许超出了预期。从改编的初衷来说，唱片公司恐怕是不得已而为之。当代作曲家写不出大众喜爱的作品，不要说录音，就连现场演奏都少。塞蒙·莱托每次演出都带一个英国新作曲家的作品，观众还是不买账。对唱片公司来说，用老作品推新人、新录音来获取商业利益的旧有方式已经不那么有效。

靳开言 王沪生先生说的商业利益问题古已有之。早年《四季》的标题也和商业推广有关。当时大师在曼图亚有很多王公贵族前来委约，把几首乐曲合在一起加上一个标题会更受欢迎。这四首协奏曲合成《四季》不也合情合理的？所以我还是坚持《四季》创作于曼图亚。DG公司不愧是百年老字号，高瞻远瞩，从2005年就开始推出“重组系列”。

王沪生 我倒是愿意叫“改编系列”，因为听来听去，《四季》的基本格局还在那里，总体情绪走向也和原作一致。重组感觉变动大些，或者说有解构的趋向？其实叫法无所谓，重要的在于改编或者重组是否成功，哪怕颠覆了原作。也有反对的声音，说这种借前卫音乐家之手改编古典名作的做法是妥协，向时下的流行艺术伸出橄榄枝。

靳开言 这要看怎么说。头一张“Recomposed”的确没有引起太大反响。虽然请来了1990年代开始就一直走在Techno（高科技舞曲）音乐前沿的大师级人物卡尔·克雷格（Carl Craig）和莫里兹·冯·奥斯瓦尔德（Moritz von Oswald），但原则上讲，改编版本有新意，有新的受众，以不同的方式扩大影响，这种做法应该提倡。在流行音乐领域，改编的做法司空见惯。

王沪生 流行音乐一直走在前列。麦克菲林在2000年主导的“摇摆的巴赫”的录像我看过，其实这里已经有了改编、改变，音乐还是巴赫，但是已经爵士化了。现场的爆满最说明问题，那么多人冒雨站在莱比锡的广场上，很多年轻人连雨伞都不打，就那么跟着音乐摇摆。后现代的精神就是解构、重组与新释，这是潮流和方向。

维瓦尔第 所以唱片公司也好，作曲家也好，是顺应潮流的。据我所知，这个“重组”系列已经出了五张，顶数《四季》的改编受欢迎。马克斯的改编版似乎比我的《四季》多了一个开头，好像标记为《春天 0 》，这是不是序曲，有导引整个作品走向的意味？而且小提琴之外的有些声音很怪异，似乎我在世的时候没有听到过，效果有些混沌初开的意味。在《冬》的最后一个乐章，这个背景音乐又渐渐退潮，慢慢弱下去，似乎从远古来又回到自然中去。

里希特 前辈耳朵好使，背景音乐用了电声。引子算是给第一乐章的进入做铺垫，很多乐章中都用电声与低音做背景，有节制地用，不希望被察觉。我的诉求是让某些音乐和整个电子宇宙相连接，也许和大师说的自然往复的意思暗合？《夏》的第一乐章，我营造了类似勃拉姆斯鼓声的效果。《秋》的第二乐章，我让竖琴演奏家以古旧的方式演奏，听起来就像一个钟摆的摆动。怎么说呢，就是想找到季节的自然节奏。

靳开言 里希特先生在描述“夏”的第一乐章时说它是“对于管弦乐队来说的重音乐，它是持续不断跳动的音乐，这是当代舞蹈和音乐所具备的特质”。把电子乐与古典音乐合为一炉是你的一贯风格，包括这张改编版的《四季》。

里希特 先是脑海里长期有《四季》的印象，并且很清楚自己最喜欢哪几段。对于普通人来说，《四季》是日常生活的一部分，在超市里、手机上或者电视广告里都能听见。这个改编项目对我而言就像是回收《四季》，让我重新剖析、发现它，通过经典做出创新。因为《四季》是用有规律的图案形式组成的，倒是可以和极简主义，准确地说是和后极简主义相互连接，感觉两者的连接很自然。

靳开言 马克斯的发现很有见地，原作的音乐是很模块化。总的感觉马克斯的改编版本不是《四季》的另一个模写，而是对原作的回应，把极简主义的美学坐标带入改编，让它成为一个新作品。其实整个后现代艺术都在“重组”。很多形式发展到头了，走不下去了，只好打碎重来。

王沪生 改编本我听过很多遍，很喜欢。听上去是一个完整的东西，融合度很好，在情感的大脉络也和原作一致。旋律有绵长舒缓、疾风劲走、高声呼喊等不同风格，都很有特点。最有感触的是《夏》，第二乐章是那么的静谧，让人们在原作的慵懒闲适之外，听到了原始的、未被破坏的意味，这是很好的铺排。接下来的快板乐章，在乐队模拟暴风雨的迅疾中，独奏小提琴在高音区不断重复一个乐句，仿佛听到了大自然的呼喊和泣诉。

靳开言 主观的感受因人而异，作曲家不一定认可，但听者可以任意想象。马克斯的改编张弛有度，电声和管弦乐队结合得很融洽，内敛时收得很有节制，奔放时又热力四射，心胸很开阔，

里希特 最后我要说说霍普（Daniel Hope，改编版本中的小提琴演奏家），改编版本给演奏者出了不少难题。无法想象他一年要演出多少次《四季》，脑子里的烙印该有多顽固，对他来说，再把我平行创作的这个文本演好，是一个巨大的挑战。凭心而论，霍普完成得非常出色，他带给作品与原作的联系，既有创新的精神，同时又做到了在演奏时不失原作的本色，难能可贵。

维瓦尔第 感慨，感慨。大家都知道我活得很潇洒，死得很落魄。死后我的音乐在威尼斯老家不再有人听，威尼斯人品位多变，音乐就是快餐，随听随忘，很快就会被新的风尚替代。还有人说闲话，不过是仁爱孤儿院的那些破事。人非圣贤，孰能无过？怎么不说我创建了世界上第一支女子管弦乐队？好在历史很长，世界也比威尼斯大太多，有那么多人演奏《四季》，有那么多人喜欢我的作品，我真的心满意足了。如今又有了马克斯别开生面的改编版本，江山代有才人出，我还能说什么呢？感谢三位到场和我一起讨论《四季》和它的改编版本，老夫先行一步，后会有期。