帕莱斯特里那：《圣母玛利亚弥撒》

王诗婳

乔瓦尼·帕莱斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina）在西方音乐史，特别是在天主教教会音乐的创作领域拥有其他作曲家无法比拟的地位，这从他在音乐界的“艺名”——“教会音乐之父”这一称号中便可看出。当然，这样的美誉不单来源于他那精致美好、被后世誉为创作典范的复调作品，更在于他对于天主教会的绝对虔诚。所以，在帕莱斯特里那作品中，我们听到的不止是“音乐”，更有“信仰”。

帕莱斯特里那，1525年或1526年（学界没有确切定论）生于一个毗邻罗马、名为“帕莱斯特里那”的小镇。虽然帕莱斯特里那其名与出生的小城密不可分，但他一生与三大城市的教堂息息相关——拉特兰的圣乔万尼教堂（1555-1560）、马焦雷湖的圣玛利亚教堂（1561—1566）以及今属梵蒂冈的圣彼得大教堂，并且将他的大部分时光都奉献给了罗马这座教会重镇，终逝世于1594年。在他七十余年多产的天主教教徒生涯中，大部分作品都是宗教性的，共作有一百O四部弥撒、三百七十五首赞美诗以及三十五首圣母颂等。

帕莱斯特里那的这部《圣母玛利亚弥撒》出版于1567年，是为四位人声而作的弥撒作品，其中的十一首歌曲名称依次皆为天主教弥撒仪式中常用的圣咏。

第一首《进台经》（gaudeamus）来源于cum jubilo弥撒的第九节。灵感同样来自cum jubilo弥撒的还有第三首《荣耀经》（gloria），在这首素歌中，乐句之间的模仿是乐曲进行的动力。之后是格里高利圣咏式的《升阶经》（Gregorian gradual）以及一位与帕莱斯特里那同时期的意大利键盘作曲家卡瓦佐尼·吉罗拉莫（girolamo cavazzoni）谱写的圣歌《欢迎，大海之星》的管风琴改编曲。《哈里路亚》（alleluia）与之后的《信经》（credo）复调处理相同。《信经》中的词曲关系尤为密切，比如当低声部下行唱出“从天上降临”（descendit de caelis）后，紧接着齐唱的“又化身为”（et incarnates est）时，音乐与经文营造出无比庄严与虔诚的氛围，之后帕莱斯特里那还用三声部来烘托“他被钉在”（crucifixus etiam pro nobis）这几个字词。格里高利式的《奉献经》（offertorium）与《圣哉经》接踵而至。最后的《羔羊经》（agnus dei ii）是一首能清晰听出各声部进行的大作，其中有着非常精巧的卡农式模仿。

“弥撒”（mass）一词来源于基督教（包括天主教、东正教与基督新教）圣祭仪式的最后一句话“去吧，散去吧”（ite，missa est），当然现今已普遍理解为或译为“弥撒礼成”。“mass”是英语化的“missa”，东正教称这种仪式为圣礼。

文艺复兴以前的天主教音乐常被一些人在私下诟病，说其“过于复杂以至于无法听清歌词”（与作曲家马肖同时代的神学家约翰·威克利夫之语），这虽然攻击到了教会音乐的要害，但对铜墙铁壁来说只是绵软无力的搏击。不过当文艺复兴的影响渐渐深入进教会音乐时，不少作曲家开始迫不及待地冲破束缚，寻找新的宗教音乐创作途径，这包括文艺复兴初期对位法的兴盛以及此后帕莱斯特里那的出现。

总体而言，文艺复兴时期的音乐织体是复调音乐，而帕莱斯特里那正巧精通于此——他大部分弥撒作品都依据复调模式而写。他从佛兰德乐派先贤们的乐谱中学得了作曲知识，但却从不拘泥于前人的脚步：少数情况下会用老规矩，也就是定旋律方法谱写弥撒，但更常见的情况是充分利用每一个声部来组装出一首圣咏。当然他在宗教上的立场却很保守，他本人是反宗教改革的绝对拥护者，因此这一系列宗教作品成为了后世复调宗教作品的典范。当十七世纪的音乐家与艺术家们谈到“古风”一词时，其所指往往是帕莱斯特里那及其模仿者们的作曲风格。