《牡丹亭》的女性批评者*—— 《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》

俞为民

按 语:本期我刊推出“江南戏曲文化”专题，约请了一批国内在该领域颇有研究的专家进行撰稿，以期从不同角度、不同层面充分展现和探讨江南戏曲文化的面貌和内涵。本期专题得到了苏州大学王宁教授的大力支持，在此，编辑部对王宁教授表示深深敬意。

在明清时期，随着汤显祖的《牡丹亭》的广为流传，产生了许多评点本，《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》则是众多的《牡丹亭》评点本中的一种，且为女性批评家所评。

当时有人对三妇评本的评点者提出疑问，认为是吴吴山自评，只是假三妇之名而刊之。如清凉道人《听雨轩赘记》云:

夫吴山所聘所娶，咸能读书识字，事或有之;若云所评，系三妇相继而成，则其中当有分别之处，兹何以心思笔气，若出一人?鄙见论之，大约为吴山所自评，而移其名于乃妇，与临川之曲，同一海市蜃楼，凭空驾造者也。

吴吴山对别人疑问，在《还魂记或问》中作了说明，曰:

或曰:女三为粲，美故难兼。徐淑、苏蕙，不闻继媺;韦丛、裴柔，亦止双绝。子聘三室，而秘思妍辞，后先相映，乐乎?何奇遇之奇也!吴山曰:疑者自疑，信者自信，予序已费辞，无为复也。且诗云:人知其一，莫知其他，其斯之谓矣。［1］

从其中的评语来看，虽有可能杂有吴吴山的评点，但无论是有关对剧作内容的评点，还是对剧作艺术形式的论述，都具有明显的女性读者和批评者的特征，因此，不能否认三妇对《牡丹亭》的评点而完全归之于吴吴山一人。

《三妇合评牡丹亭还魂记》分上下两卷，上卷署“黄山陈同次令评点、古荡钱宜在中参评”，下卷署“清溪谈则守中评点，古荡钱宜在中参评”。卷首及卷末有《题序》《序》《原序》《附录》《或问》《纪事》 《像》 《题跋》等，又各出有眉批与夹批，无总批。

作为女性批评者，三妇的批评与男性作者及男性批评者对《牡丹亭》有着不同的认识和理解。陈同自称批点《牡丹亭》之本意曰:

坊刻《牡丹亭还魂记》标“玉茗堂元本”者，予初见四册，皆有讹字，及曲白互异之句，而评语多俚鄙可笑。又见删本三册，唯山阴王本有序，颇隽永，而无评语。又见吕、臧、沈、冯改本四册，则临川所讥:“割蕉加梅，冬则冬矣，非王摩诘冬景也。”后从嫂氏赵家得一本，无评点，而字句增损，与俗刻迥殊，斯殆玉茗定本矣。爽然对玩，不能离手，偶有意会，冬缸夏簟，聊遣余闲，非必求合古人也。

可见，三妇在对《牡丹亭》加以评点时，“非必求合古人”，既不局限于作者的本意，同时也不受前人的评点所左右。清孙桐生也云:“先生《牡丹亭》之传，传以情也，三妇以评之者契之。情所同，契所独也。”［2］153吴吴山也谓三妇所评， “亦痴亦黠，亦玄亦禅，即其神解，可自为书，不必作者之意果然也”。［2］145汤显祖在《牡丹亭》中写了“情”，而三妇所评的虽也是汤显祖所描写的“情”，但“契之”即切入的角度和理解不同，她们以女性读者与批评者的身份和眼光，对剧作所描写的“情”有着特殊的观察和评述。

汤显祖在剧中设置了“情”与“理”的矛盾冲突， “情”的代表人物只是女主角杜丽娘一人，如他在《题词》中称:“天下女子有情有宁如杜丽娘者乎?梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃谓有情人耳。”他在剧中所描写的“有情人”也只有杜丽娘一人，在剧中所设置的情与理的矛盾冲突中，只有杜丽娘一人，作为“情”的代表人物，与“理”作了抗争，没有提及男主角柳梦梅在“情”与“理”的矛盾冲突中的地位和作用。而三妇在评点《牡丹亭》所描写的“情”时，其角度不同于男性作者以及男性批评者，她们在肯定女主角杜丽娘作为“情”的代表的同时，更强调男主角柳梦梅在“情”与“理”的抗争中的作用与地位，认为柳梦梅与杜丽娘一样，也是“情”的代表人物。她们通过对柳梦梅所具有的“情”的点评，表达了自己对男性忠于爱情的期盼。因此，对剧中男主角柳梦梅之情的发掘和揭示，这是三妇评本的在内容上的重要特征。

在具体评点中，三妇在指出杜丽娘的“情”的同时，十分重视对柳梦梅的“情”的肯定与赞美。三妇认为， “情”的代表人物不是杜丽娘一人，而是杜丽娘与柳梦梅两人，如《言怀》出柳梦梅自报家门，述及做梦改名之事，批云:

柳生此梦，丽娘不知也;后丽娘之梦，柳生不知也。各自有情，各自做梦，各不自以为梦，各遂得真。偶尔一梦，改名换字，生出无数痴情，柳生已先于梦中着意矣。

钱曰:柳因梦改名，杜因梦感病，皆以梦为真也。

柳梦梅与杜丽娘各自做梦，虽两人各不相知，但皆以梦为真，由此生出“无数痴情”，

而且从剧情来看，柳梦梅较杜丽娘“先于梦中着意”，做梦而遇美人，为之改名。因此，柳梦梅也应是“有情人”。

又如《玩真》出，柳梦梅拾得杜丽娘的春容，朝夕玩之叫之。陈同批云:

人知梦是幻境，不知画境尤幻。梦则无影之形，画则无形之影。丽娘梦里觅欢，春卿画中索配，自是千古一对痴人;然不以为幻，幻便成真。［3］

杜丽娘是梦中觅欢，而柳梦梅则是画中寻求情人，对着丽娘春容朝夕玩之叫之，表现了对丽娘的一片真情， “人知梦是幻境，不知画境尤幻”，也就是说，柳梦梅较杜丽娘更为“痴情”，故两人乃是“是千古一对痴人”。又在这一出柳梦梅所念的“惊春谁似我”一句白上，陈同批云:

独任惊春，钟情特甚，宜为丽娘恋恋。

由于柳梦梅也具有真情，而且“钟情特甚”，故才能与杜丽娘相配，成为杜丽娘追求的对象。而且，从女性的角度看来，三妇认为作为剧中男主角的柳梦梅较杜丽娘更加“有情”。如谈则在《硬拷》出批云:

此记奇不在丽娘，反在柳生。天下情痴女子如丽娘之梦而死者不乏，但不复活耳。若柳生者，卧丽娘于纸上而玩之、叫之、拜之，既与情鬼魂交，以为有精有血而不疑，又谋诸石姑开棺负尸而不骇，及走淮阳道上，苦认妇翁，吃尽痛棒而不悔，斯洵奇也。［4］

杜丽娘的“情”是通过其因情而梦，因情而死，因情而复生，即对理想爱情的这一追求过程来表现的;而柳梦梅对“情”的执著更为坚贞痴情，他面对丽娘的真容“玩之、叫之、拜之”，与丽娘的鬼魂交而不疑，又不怕《大明律》开棺问斩的风险，掘坟开棺，使丽娘得以回生，去淮扬报信又遭杜宝吊拷， “吃尽痛棒而不悔”，这一系列的情节，都表明了柳梦梅也是一个“有情人”，而且比杜丽娘更“有情”。又如谈则在《冥誓》出柳梦梅所唱的“恨孤单飘零岁月，但寻常稔色谁沾藉”上批云:

“稔色谁沾藉”，柳非虚语。观其一得画图，便以全力注之，韶阳小姑饶有风情，对之屹然不动。志诚如是，宜感及幽冥。……此记奇不在丽娘，反在柳生。

韶阳小姑，指与柳同借住在梅花庵观的年轻女道士。可见，柳梦梅不仅能经受《大明律》规定的开棺杀头的威胁和杜宝的拷打，而且还能经受“饶有风情”的年轻女道士的色诱，故从对“情”的付出和专注来看， “不在丽娘，反在柳生”。又三妇认为，杜丽娘的“情”最终得以实现，不是仅靠杜丽娘一人的努力，也得力于柳梦梅，如《回生》出批云:

“情” 之所钟，要会“寻”，又要会“守”，柳、杜得力，皆在此二字。

杜丽娘的“寻梦”，必须有柳梦梅的“守梦”，才得以实现其理想中的情缘，而且与杜丽娘的“寻梦”相比，柳梦梅的“守梦”在实现理想情缘中的地位和所起的作用更大，如《冥判》出批云:

丽娘以“守梅根”自矢，老判又教以“守破棺星”，柳生亦“守闲灯火”以待之。

“守”者，“情”之根也。

所谓“守者情之根”，也就是说，杜丽娘的“寻梦”，即对理想爱情的追求，最终还须柳梦梅的“守梦”来实现的。

由于对男性在男女双方的爱情所占的地位和作用的期盼，因此，三妇在其批语中，表达了对男性忠于爱情的要求，不允许男性有负心不忠的行为。如谈则认为，柳梦梅在《冥誓》出中与丽娘鬼魂立誓定情，忘掉了此前梦中的所遇到和画中见到的杜丽娘，是负情，对爱情的不忠。指斥了男性的负情行为。如谈则《冥誓》出批云:

骤遇娇娃，梦中人、画中人一齐忘却，安得言有情也?后来相府桃刁一顿，庶定尝此。由于柳梦梅的负情，对爱情的不忠。故在《硬拷》中受到拷打是对他负情不忠的报应。这表现了他对男方钟情的期盼。

对于女性来说，除了期盼自己理想中的男性要忠于爱情外，还要求男性有“才”，因此，三妇批评者也将“才”与“情”作为选择男性情人的标准，强调“才”与“情”的内在联系，在重视“情”的同时，也爱“才”、怜“才”。如《冥誓》出，柳梦梅问杜丽娘: “因何错爱小生至此?”杜丽娘答道: “爱的你一品人才。”谈则在此批云:“爱才绝非俗见。”钱宜也批曰:“情善则才善，孟子辩之。盖才人即是情人，无情者不可称才也。”［5］

在封建性社会，在男性眼里，女性无才便是德，他们对配偶不要求有“才”。而对于女性来说，男性有“情”外，还须有“才”， “才人即是情人，无情者不可称才”，这也正是女性批评者不同于男性批评者不同的情爱观。

其次，对于“情”的最终结果，三妇也有着与男性作者和批评者不同的见解。在汤显祖原作中，通过“情”与“理”矛盾冲突，最终“情”战胜了“理”。作为身处深闺之中的女性，三妇虽然看到了“情”的合理性，向往能够得到具有杜丽娘与柳梦梅那样的真情，但由于当时深受封建礼教的束缚，又不敢效仿杜丽娘与柳梦梅那样去追求自己理想的爱情，故看不到在当时现实社会中实现的可能性，如钱宜在《寻梦》出【山坡羊】“没乱里”曲上批云:

今人以选择门第及聘财嫁妆不备，耽搁良缘者，不知凡几!风移俗易，何时见桃夭之化也?

也正因为此，她们虽承认像杜丽娘与柳梦梅那样的真情，并加以赞美，但又认为不能执着于“情”，于“情执”处看破，最终将“情”归之于“空”、“幻”。如在剧作一开头的《标目》出，陈同惟恐读者为“情”所溺，就提醒读者要看破“情”，批云:

“情”不独儿女也，惟儿女之情最难告人，故千古忘情人必于此处看破。然看破而至于相负，则又不及情矣。……世情本空，凡事多从爱起，如丽娘因游春而感梦，因梦而写真，而死，而复生，许多公案死，皆爱踏春阳之一念误之也。

一方面，凡事多从爱生，如剧中杜丽娘的梦而死而复生，皆因“情”而起;但另一方面，在世间所有的情中， “惟儿女之情最难告人”，即不被人认同，最难实现，而“世情本空”，因此，最终还是将“最难告人”、难以实现的“儿女之情”归于虚幻。但“看破”并不否认“情”，并不是主张负情，“不及情”。“看破”与对“情”的向往和追求是不矛盾的，对“情”的向往和追求，可以满足心理上的期望; “看破”则要看到在现实生活中，自己所期盼的“情”是不可能实现的。

又如谈则和钱宜将柳梦梅与杜丽娘的“情缘”称之为“幻影”和“无生债”，如谈则在《婚走》出批云:

《幽媾》云:“完其全梦”，此云“梦境重开”，总为一“情”字不断。凡人日在情中，即日在梦中，二语足尽因缘幻影。

《魂游》所云“生生死死为情多”，即无生债也。

钱宜在《婚走》出批云:

无情则无生，情根不断是无生债也。“情”只存在于梦中，在现实中，只是“幻影”，不但不能实现，反而是“无生债”，造成心理上的负担。在汤显祖的原作中，杜丽娘与柳梦梅最终得以团圆，“情”得以实现。因此，三妇惟恐读者和观者为作者的描写所误导，特别提醒，不要沉溺于作者所描写的“情”，如《圆驾》出钱宜批云:

儿女情长，人所易溺，死而复生，不可有二。世不乏有情人，颠倒因缘，流浪生死，为此一念，不得生天，请勇猛忏悔则个。

世人多为儿女之情所溺，故世间多有情人，但若溺于儿女之情，便不得生天，因此，有情人在沉溺和经历了儿女之情后，须“勇猛忏悔”，看破“儿女之情”。

在对剧作的艺术手法的批点上，三妇也表现出了女性批评者的细腻独到的见解。如对于剧作的结构评点，认为作者在安排情节时，注重前后情节的照应埋伏，如《闺塾》出春香从后花园小解回来告知丽娘，陈同批云:

此段大有关目，非科诨也。盖春香不瞧园，丽娘何由游春?不游春，那得感梦?一部情缘，隐隐从微处逗起。

在这一出里，杜宝请来腐儒陈最良来教丽娘习经，中间春香出去小解，发现了后花园。回来告诉小姐。从这一情节来看，似为插科打诨，如在舞台上将这出戏称为《春香闹学》。但在剧中杜丽娘的“情缘”都是从游园引出，而杜丽娘的游园又是春香去后花园小解发现后回来告诉她的，因此，春香“瞧园”是引出杜丽娘因情而梦，因情而死，死而复生的关键性情节。

又如杜丽娘在临死前，自画真容，三妇认为后面的拾画、幽媾、冥誓等情节皆是由这一情节引出的，如《写真》出批云:

丽娘千古情痴，惟在留真一节，若无，此后无可衍矣。

又如在《惊梦》出，当杜丽娘入梦时，花神引领柳梦梅与杜丽娘相会;在《冥判》出，则由花神引领杜丽娘回园。三妇认为，两者前后照应，如《惊梦》出批云:

花神为《冥判》折伏案。

又《冥判》出批云:

花神前领柳生入梦，今领丽娘回园，关目极妙。

《牡丹亭》最后也是以生旦团圆为结局，三妇认为剧作的这一结局虽没有超脱一般传奇大团圆为结局的俗套，但作者根据剧作所描写的情节与人物的性格特征，作了创新。如《圆驾》出谈则批云:

无数层波叠嶂，以一诏为结断，莫敢或违。设使水玉早自怡然，则杜公为状元动也，柳生为平章屈也，一世俗情事矣。必如此而杜之执，柳之不屈，始两得之。

钱宜批云:

传奇收场多是了结前案，此独夫妻父女各不识认，另起无限端倪，始以一诏结之，可无

强弩之诮。

若杜宝因柳梦身为状元而认其为婿，又柳梦梅屈服于杜宝的固执而妥协，最后得以团圆，但这样的团圆结局，便是俗套，无新意。而作者写了杜之执，柳之不屈，夫妻父女各不识认，最后凭皇帝的一纸诏书来决定团圆的结局，这样的结局，既符合人物的性格特征，又不落俗套。

关于人物形象的塑造和描写，三妇也作了总结与评点。如认为作者按照人物的身份来设计动作和语言，使得剧中的人物形象栩栩如生。如《言怀》出柳梦梅上场所唱的【真珠帘】曲“河东旧族，柳氏名门最”、“贫薄把人灰，且养就这浩然之气”等语，三妇认为，这些唱词与柳梦梅的身份相符，如批云:

一部痴缘，开手却写得浩浩落落，方是状元身份，不同轻薄儿也。

又如《惊梦》出杜丽娘在《游园》前对镜梳妆打扮时所唱的【步步娇】“步香闺，怎便把全身现”语，三妇认为这样的动作十分形象地表现了杜丽娘作为千金小姐的身份，如批云:

全身未现，犹起行对镜语，亦想见千金腔范。

又如《幽媾》出丽娘鬼魂来与柳梦梅相会，作者为其设计了“猛回头羞飒髻儿()”、“敲弹翠竹窗栊下，试展香魂”、“悲介”、“敛衽整容见介”等动作，陈同批云:

千金小姐踽踽凉凉，来寻幽会，其举止羞涩乃尔。［6］69

“展香魂”而近前，艳极矣。观其“悲介”，仍是千金小姐身份。

“整容”而见，仍是小姐腔范。

《寻梦》则杜云: “做意周旋”，此则柳云: “做意儿耍”。一忍耐，一温存，各尽其致。又以“下的亏他”二语作调笑，正映出小姐庄凝也。

杜丽娘的这些动作，都与她的“千金小姐”庄重高雅的身份相符，故使得这一人物真实生动。

又在《幽媾》出，丽娘鬼魂听到柳梦梅对她的真容呼唤，便来与他相见。而在《婚走》出，杜丽娘回生后，当柳梦梅提出要与她“今宵成配偶”，杜丽娘则予以拒绝。三妇认为，作者这样的描写，是符合杜丽娘的身份的。如钱宜批云:

丽娘魂遇柳生，不胜悲苦，与后文还魂后见柳而羞，同一羞恶之心所发。然犹曰鬼可虚情，人须实礼，于此可见丽娘贞性。不则，与马、卓、崔、张之淫佚者何异?［6］70

当杜丽娘是鬼魂时，可以不受现实社会中封建礼教的束缚，故能主动与柳梦梅相见;而在她回生后，又回到现实之中，仍要面对现实，不能违反礼教的约束，故拒绝了柳梦梅的求婚。

作者在塑造人物形象时，重视对人物形象的心理活动的描写。作者通过特定的动作来展现人物的心理变化。

如《训女》出，杜宝要延请塾师来教丽娘诗书，征求夫人的意见，夫人答道: “但凭尊意”。三妇认为，作者为夫人所设置的这一答语，表现出了其既想要女儿读书，但又怜惜女儿读书受累的矛盾心理，如批云:

夫人答语甚缓，直写出阿母娇惜女儿，又欲其知书，又怜其读书，许多委曲心事。

又如《游园》出，杜丽娘游园回房，因困倦凭几而睡，昏然入梦，尚在梦中，杜母突然来到闺房，杜丽娘睁眼见到母亲，便惊呼道: “奶奶到此”。陈同批云:

丽娘当称“母亲”而云“奶奶到此”，写其猝然惊觉，出神失口光景。直说游园，亦是一时失惊，不及措语。［7］

杜母的到来，惊醒了杜丽娘的美梦，一时失惊，不及措语，失口呼母亲作“奶奶”，表现了杜丽娘猝然惊觉时似梦似醒，出神错乱的状态。又如《寻梦》出，写杜丽娘梦醒后重回后花园寻找梦中的情人，陈同对此出杜丽娘不同的梳妆打扮作了分析，认为作者通过前后不同的梳妆，刻画了人物不同的心情，如批云:

前次游园，浓妆艳饰;今番寻梦，草草梳头，极有神理。

在《游园》出，杜丽娘初次游园，其心情既愉悦，又新鲜，故“艳晶晶花簪八宝填”，精心梳妆打扮;而在《寻梦》出，因梦醒后不见情人，心中既落寞，又焦急，幻想着能重到后花园找到梦中的情人，故“草草梳头”，无心梳妆打扮。作者通过“梳头”这一动作，十分形象地表现了杜丽娘前后不同的心理变化。

另外，作者也通过相同的环境描写来映衬同一人物不同的心理状态，如《寻梦》出【玉交枝】“是这等荒凉地面”曲，陈同批云:

此即昨日“观之不足”者，何至荒凉若此，总为寻不出可人，则亭台花鸟，止成冷落耳。

同一景色，但由于心情的不同，便有不同的色彩。从剧中人物所看到的景色中，把握人物的心理状态。

也有以相同的景物或语言，来映衬不同人物的不同性格，如《寻梦》出【川拨棹】丽娘与春香合唱的“知怎生情怅然，知怎生泪暗悬”曲文上陈同批云:

合句同而意别。在春香则摹揣着之词，在丽娘则追思无措之意也。

两人所唱的文字虽然相同，但因两人的心情不同，因此，通过这相同的唱词，反衬出了两人不同的心情。

又如《悼殇》出杜丽娘临终前，杜宝、老夫人、春香、石道姑四人都哀哭，三妇认为，四人的哭语因其身份的不同而有异，其中只有夫人的哭语最为哀伤情深，如批云:

四人各有哭语，惟夫人最为情至，所谓“世间只有娘怜女”也。

又如《忆女》出，夫人和春香见到丽娘生前所用之物时，皆十分感伤，钱宜认为，虽然两人皆感伤，但因两人身份的不同，即一为主人，一为仆人，两人感伤的程度有不同，如批云:

春香想起伤心，与老夫人触处伤心，亦有主客之别。

作者在刻画人物的心理活动时，还写出了其变化的过程，如陈同对《写真》出杜丽娘对镜描画自己的真容时所唱的【雁过声】曲的批点:

【雁过声】 (照镜叹介)轻绡，把镜儿擘掠，笔花尖淡扫轻描。影儿呵，和你细评度，你腮斗儿恁喜谑，则待注樱桃染柳条，渲云鬟烟霭飘萧。眉梢青未了，个中人全在秋波妙，可可的淡春山钿翠小。

陈批云:

先展绡，次对镜，次执笔，次淡扫乎?轻描乎?措思不定。复与镜影评度，然后先画鼻准，画鼻故见腮斗也。次樱唇，次柳眼，次云鬟，次眉黛，最后点睛，秋波欲动，又加眉间翠钿妆饰。徘徊宛转，次第如见。

随着杜丽娘的描写真容的展开，其心理也发生着变化，陈同的批点，仔细揭示了其心理变化的层次性。

在对《牡丹亭》的批点中，三妇也对剧作的语言作了评点，指出了剧作语言的风格与特色，一是语言精炼传神。如“梦”字在剧中反复出现，作者通过这一“梦”字，写出了杜丽娘对“情”的追求，如《惊梦》出陈同批云:

自《惊梦》后，丽娘三见。此云“梦回人杳”，《诊祟》折云“梦初回”，《悼殇》折云“怕成秋梦”，开口总不放过“梦”字。

如《寻梦》出【玉交枝】“是这答儿压黄金钏匾”，陈同批云:

“压黄金钏匾”，痴人谓柳郎太猛矣，岂知杜有无限强就，俱于“压”字中写出，与《西厢记》“檀口揾香腮”，皆别有神解。

作者对杜丽娘与柳梦梅幽会时的细节没有具体的描写，而通过一个“压”字来表现，十分精炼，比具体描写更为形象，也给了读者和观众无限的想象。

二是庄谐结合。剧作虽以生旦为主，多为两人的唱词与念白，故全剧以“庄”语为主，但在“庄”语中，也插入了一些“谐”语，如在《道觋》出，石道姑所念的一段千字文，陈同认为，这段千字文具有“谐”的风格，如批云:

一部千字文，随手拈来，分为十段。或笑或谑，忽恼忽悟，真不从天降，不从地出，令人叫绝。第一段叙缘起之由，第二段叙生相之异，第三段叙说亲之始，第四段叙出嫁之时，第五段叙合婚之夕，第六段叙居家之苦，第七段叙娶妾之故，第九段叙出家之由，第十段叙府牌之来。以前九段叙次出身，莫不曲折如意，此忽转入正意，尤见巧思。

从这出戏的唱词与念白来看，总体上也以“庄”语为主，但一开头，便由石道姑念诵这段千字文，与下面的“庄”语形成强烈的对照，从而产生了很好的喜剧效果。在《闺塾》出插入了春香与陈最良斗嘴，以谐形庄，制造喜剧效果，钱宜批云:

《琵琶》末多谑语， 《拜月》贴有谐言，或疑此二色非花面而作诨，正不知古法也。

在《仆侦》出老仆郭橐驼到南安寻找主人，遇到癞头鼋，两人对白，也是谐语。谈则认为，这样的语言正与两人身份相符，而且大做性性强，如批云:

宾白皆有科段，斗笋亦佳，若老驼、小癞作庄语相见，岂非笨伯!

三是曲白相生。如《闺塾》出春香与陈最良斗嘴，一唱一白，由白引出唱辞，钱批云:

挑白生出好辞，后《冥判》赞笔、数花，都是此法。

三妇在对原本加以评点的同时，还对坊刻本中的错讹作了批评和改正，如:《寻梦》出【豆叶黄】“忑一片撒花心的红影儿吊将来半天”，陈同批:

撒花红影掩映，梦情丽语也，俗本作“红叶”，谬甚。［8］

《惊梦》下场诗:陈同批:

末句坊刻作“回首东风一断肠”与“间梅遮柳”句同出《诏谏》一诗，窃意临川当不尔潦草，后见玉茗元本，果然。［9］

又如: 《延师》出杜宝唱“我年将半，性喜书。”三妇本改作“我年过半，性喜书”。钱宜批云:

杜诗“年过半百不称意”，此剪裁用之。坊刻作“将半”，便不成语，且与前白“年过

五旬”不合。［10］

由上可见，无论在内容上，还是在对剧作的艺术成就的评点上，三妇的评点皆具有不同于男性作者与评点者不用的特色，而这也使得其评点本在有关《牡丹亭》的评点以及古代戏曲批评史上具有重要的地位。

［1]汤显祖. 吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记［M］. 吴吴山三妇，合评. 上海:上海古籍出版社，2008:149.

［2]孙桐生. 重刊吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记序［M]吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记. 上海:上海古籍出版社，2008.

［3]陈同. 《玩真》出批语［M]汤显祖. 吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记［M］. 吴吴山三妇，合评. 上海:上海古籍出版社，2008:61.

［4]谈则. 《硬拷》出批语［M]汤显祖. 吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记［M］. 吴吴山三妇，合评. 上海:上海古籍出版社，2008:131.

［5]钱宜. 《冥誓》出批［M]汤显祖. 吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记［M］. 吴吴山三妇，合评. 上海:上海古籍出版社，2008:80.

［6]陈同. 《幽媾》批［M]汤显祖. 吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记［M］. 吴吴山三妇，合评. 上海:上海古籍出版社，2008.

［7]陈同. 《惊梦》出批［M］汤显祖. 吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记［M］. 吴吴山三妇，合评. 上海:上海古籍出版社，2008:24.

［8]陈同. 《寻梦》批［M］汤显祖. 吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记［M］. 吴吴山三妇，合评. 上海:上海古籍出版社，2008:28.

［9]陈同. 《惊梦》批［M］汤显祖. 吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记［M］. 吴吴山三妇，合评. 上海:上海古籍出版社，2008:25.

［10]钱宜. 《延师》批［M]汤显祖. 吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记［M］. 吴吴山三妇，合评. 上海:上海古籍出版社，2008:9.