唱“平调”弹词和唱“平湖调”弹词的区别——兼谈评弹的称谓问题

施王伟

唱“平调”弹词和唱“平湖调”弹词的区别
——兼谈评弹的称谓问题

施王伟

在弹词南词中，存在两种较为常见的曲调，一种唱“平调”，一种唱“平湖调”，前者为徵调式，后者为商调式。苏州弹词中的“三个腔系”，即陈调、俞调和马调，其中陈调分属于平湖调系统，俞调和马调分属于平调系统，弄清这两种曲调的区别，对于弹词南词研究以及苏州弹词的源头探析意义重大。（苏州）“评弹”称谓其本义，是唱“平调”弹词的简称。

平调弹词；平湖调弹词；区别；评弹称谓

何谓弹词？《辞海》（1989年版）［弹词］条：“弹词，也叫‘南词’。曲艺的一个类别。表演者大都一至三人，有说有唱。乐器多数以三弦、琵琶或月琴为主，自弹自唱。有苏州弹词、扬州弹词、四明南词、长沙弹词、桂林弹词等。其他如绍兴平胡调等都属这一类。传统曲目多为长篇。明中叶已有弹词演出的记载。”［1］1232关于弹词的起源，一般有“二说”，一说认为源于陶真，一说认为源于词话。弹词南词的名称，从江浙地区看，江苏称弹词的多，如苏州弹词、扬州弹词，启海弹词；浙江称南词的多，如四明南词、越郡南词（即绍兴平湖调）以及在清同治年间已消亡的杭州南词。弹词南词大致可分为“弹唱词话”和“弹唱南词”两路，曲调可分为“平调”和“平湖调”，前者为徵调式，后者为商调式，它们之间有区别。

郑振铎在《中国俗文学史》中说：“弹词大别之为国音的与土音的二种。……土音的弹词，以吴音的为最流行，像《三笑姻缘》、《玉蜻蜓》、《珍珠塔》等均是。”［2］郑先生所说“吴音的弹词”对接哪种曲艺虽未明说，但其指向是对应于苏州弹词的。如盛志梅《清代弹词》：“苏州弹词是用吴语演唱的弹词，有着浓郁的江南特色。自从弹词前四家出，特别是光裕社的成立，更使这种土音演唱的风格盛行一时。”［3］249苏州弹词的唱调较为丰富，但离不开三种基本曲调，或称“三个腔系”①参见《中国音乐词典》［苏州弹词］条：“苏州弹词的唱腔丰富多彩，流派纷呈。大致可归为三个腔系，即陈调、俞调和马调。陈调，是清代乾隆年间陈遇乾所创，其特点是苍劲浑厚，宜于表现悲壮慷慨之情。……俞调，是清代嘉庆年间俞秀山所创。其特点是速度缓慢，音域宽广，激越多变，清丽圆润，有‘三回九转’之趣，富有阴柔之美，适于作旦角唱腔。……马调，是清代同治年间马如飞所创。其特点是质朴、爽利，韵味深长，富于吟诵性，大段叙事，一气呵成。”第376-377页。，即陈（遇乾）调、俞（秀山）调和马（如飞）调。陈调为商调式，俞调和马调为徵调式。前者分属于平湖调系统，后者分属于平调系统。

与苏州弹词多并列的（苏州）“评弹”和弹词是何关系，业界未达成较统一的意见，对其解释有四种较为常见：一种是“苏州评话、苏州弹词两种曲艺的合称”［1］441（简称“合称”说）；一种是“苏州评话和苏州弹词合为统一的曲种”［4］296（简称“混称”说）；一种是“（弹词）也叫评弹或南词”［5］5（简称“另称”说）；一种是“解放后，有了新的变革，创造了短篇（过去一般都是长篇），……出现了新评弹”［6］（简称“新称”说）。笔者较赞同第三种——“另称”说，并且还要补充，评弹可能是唱“平调”弹词的简称。此“补充”成否，敬请专家学者批评指正。

文中所引谱例来自《中国曲艺音乐集成·江苏卷》（下简称《江苏卷》）、《中国曲艺音乐集成·浙江卷》（下简称《浙江卷》）和《中国曲艺音乐集成·上海卷》（下简称《上海卷》）。（三部集成，下简称“三个集成”）。

一

《中国音乐词典》［平调］条对平调有四种解释：“一，汉、魏、六朝间，相和三调或清商三调所用的一种调式。二，在燕乐二十八调中，即‘正平调’。三，清代方苞《通雅》所列笛上七调的调名之一，见民间工尺七调。四，即绍兴平胡。”［4］294这四种解释，与本文所说的平调联系都不大。该词条的下方有［平腔］条，与平调意思较一致。它写道：“曲艺音乐的一种腔调名称。京韵大鼓、河南坠子等曲种的基本唱腔都称平腔。常和当地的语言与民间音乐有密切关系。曲调平直朴素，听来亲切易懂，宜于叙事，在说唱故事时大量使用。多由上、下两句构成，其他腔调往往由平腔变化发展而成。”［4］294平调与平腔，两词只差一字，但意思较为相近。查《现代汉语词典》（1983年版）中“腔”“调”两字，“腔”的第三、四解是“乐曲的调子”和“说话的腔调”［7］916。“调”的五种解释是：“腔调；论调；乐曲以什么音做do，就叫做什么调；音乐上高低长短配合的成组的音；指语音上的声调。”［7］248

“三个集成”对弹词南词类中平调的解释很少（专称亦少），其他类中有。如靖江讲经中“东乡平调”（选自《梓童卷·陈梓春观灯》唱段），为一唱众接形式，从“正月里元宵红灯闹热”一直唱至“腊梅花开要过年”。领唱唱实词，句句落so1音，接唱第二句末字进，再和“南无佛阿弥陀佛”。曲后解释：“因用平调的旋律。填十个字唱，故又名‘含十字调’。”［8］1439又如东台拜香亭中“平调”：“音域不宽，大多在十度以内，都是五声音阶徵调式，偶尔在装饰音和非骨干音上出现变徵和变宫，具有秧田歌的风格和韵味。”［8］1719见“慢平调”（选自《拜神》唱段，宋月秋演唱）：

回身抬头往（哪）上看，（唱至1a音，无过门）

身南朝北一将军。（唱至so1音，无过门）

身（啊）穿锁子黄金甲，（唱至1a音，无过门）

原是韦驮护法神。（唱至so1音，无过门）

手（啊）执八宝降魔方杵，（唱至1a音，无过门）

金环一抖鬼神惊。（唱至so1音，无过门）

神（啊）力无限铮铮响，（唱至1a音，无过门）

不知你金杵打何人。（唱至so1音，无过门）

金华道情中“平调”亦有特色：“1.均为上下句变化体；2.上句大都落mi音（或1a音do音），曲终必落so1音，徵调式；3.七字句为主，一句词一句腔一个过门（击乐），很少用分句；4.一字一音为多，句末常有婉转的拖腔。”［9］1296见“平调”（选自《报恩记》唱段，叶英盛演唱，共有十四句，选前八句）：

凤英（么）仍旧押进牢房中心（呃），（唱至mi音，吉吉嘭）

这个时候姓李知县李为银，（唱至1a音，嘭吉）

豪爽赶快快赶紧，（唱至1a音，嘭吉）

准备迎接巡按大人张必正。（唱至so1音，嘭）

这一边新闻慢点听，（唱至mi音，嘭）

再讲巡按大人张必正，（唱至mi音，吉嘭吉）

大轿里面坐端正，（唱至1a音，嘭）

准备到那个刑场之中心。（唱至so1音，吉嘭吉嘭吉吉嘭冬嘭嘭笃）

“东乡调”中的平调，用打击乐伴奏，上句多落re音，下句多落so1音。如胡善言演唱的开篇《积肥》：

一字写来一划长，（唱至re音，过门两小节）

城镇积肥送下乡。（唱至re音，过门三小节）

全党全民齐动手，（唱至so1音，无过门）

挑的挑来扛的（啊）扛。（唱至so1音，过门四小节）

二字写来二条塘，（唱至re音，过门两小节）

积肥山歌到处唱。（唱至re音，过门两小节）

积得肥上高又大，（唱至so1音，无过门）

定叫年华粮满仓。（唱至so1音，过门三小节）

“钹子书概述”介绍：“钹子书的声腔最先是由‘说因果’的‘因果调’演变而成，因此沪郊崇明县的钹子书仍叫‘说因果’。在钹子书声腔发展过程中，曾吸收当地民歌和姐妹曲种‘打连发’的旋律。旋律以五声音阶为主，腔系分东乡调、西乡调。东乡调以川沙、南汇为中心，主要是徵调式。……西乡调以松江、金山为中心，主要表现为宫调式。……东乡调四句为一段，西乡调为多句式。”［10］1096⁃1097

弹词南词中的“平湖调”，词典中基无专门词条。《中国大百科全书·戏曲曲艺》中有［平胡调］词条，专指流行在浙江绍兴及杭（州）、嘉（兴）、湖（州）一带的浙江曲种，与音乐上的平湖调没有多大联系。音乐上的平湖调是什么，这里引《浙江卷》“绍兴平湖调概述”中一段话：平湖调的基本调“‘蓑衣谱’是绍兴平湖调之基本唱调的主体。其唱词属诗赞体，句式、篇式和声韵格律均略似七言排律。所不同的是：1.首句必须平脚入韵；2.上下两句只要平仄相对，不求词性词意对偶；3.两联之间不必平仄相‘粘’；4.完整的篇末煞尾式，为一上两下①这里一上二下的凤点头句式可能是从“文”的层面来分析的，而二上一下的凤点头是从“乐”的层面来分析的。二上一下的凤点头解释，请参见《中国音乐词典》［凤凰三点头］词条，第105页。的三句结构，称为‘凤凰三点头’，简称‘凤点头’。按此基本格律，凡句中第二、第四、第六字的声调分别为平、仄、平者，习称‘二五’句；为仄、平、仄者，称‘四三’句。在实际作品中，通篇合律的唱段很少，多为大体守格而已。”［9］150-151

二

“三个集成”对弹词南词的分类有些不同。《江苏卷》把弹词、滩簧②“三个集成”中对滩簧或摊簧的写法不同，《江苏卷》写成“滩簧”两字，《浙江卷》《上海卷》写成“摊簧”两字。归在一类里，有苏州弹词、启海弹词、扬州弹词、苏州滩簧、常锡滩簧。《浙江卷》把南词、摊簧分开两类。南词类里有四明南词、绍兴平湖调、绍兴词调、杭州花调、杭州评词、苏州弹词。摊簧类里有杭州摊簧、台州词调、兰溪摊簧、温州弹词、绍兴摊簧、湖州琴书、海宁摊簧、台州摊簧。《上海卷》不分类。

弹词南词中的“平调”（也称词调、书调或东乡调等），从《江苏卷》看，与其较相似的有苏州弹词中的“费伽调”③“三个集成”中对费伽调三字写法不同，《江苏卷》苏州弹词中写成“费伽调”，苏州滩簧中有写成“费迦调”的，《上海卷》苏州弹词中写成“费家调”。笔者分析可能是“佛家调”三字的谐音。、“令令调”，扬州弹词中的“三七梨花”（三），苏州滩簧中的“费迦调”等。《浙江卷》有四明南词中的“词调”，绍兴平湖调中的“摊簧调”（一）（二），绍兴词调中的“本调”，杭州花调中的“山歌调”（一），杭州评词中的“平调”，杭州摊簧中的“平板”“山歌调”“渔歌”，湖州琴书中的“连厢调”，台州摊簧中的“温岭摊簧基本调”（一）等。《上海卷》有苏州弹词中的“书调”、“费家调”等。

苏州弹词中的令令调：“唱词口语化，上句都加有‘令啊又令啊’语助词，和下句一气呵成。无句间顿挫和六字拖腔。节奏明快、流畅，宜表达恢谐情绪。”［11］162见“令令调”（选自《王十朋》姚氏唱段，潘益麟演唱）：

稍快

叫倷一声好姑娘——，（令啊依——令——啊——），（唱至so1音，过门五小节，落do音）

倷末大慈大悲末善心肠。（唱至so1音，过门六小节，落do音）

今朝拿我——命来救——，（令啊依——令——啊——），（唱至so1音，过门三小节，落do音）

我勿叫倷姑娘末叫亲娘。（唱至so1音，过门两小节，落mi音）

杭州评词中的平调，是基本唱腔中的主要曲调，上句多落re音，下句多落so1音。如金荣棠演唱的开篇《江边老渔翁》（共有十六句，选前八句）：

中速

一亩殿独坐尉迟恭，（唱至re音，过门三小节，落so1音）

二郎庙内塑秦琼。（唱至so1音，过门四小节，落re音）

三川台独坐关夫子，（唱至re音，过门两小节，落so1音）

四眼井石秀他与杨雄。（唱至so1音，过门七小节，落re音）

五云山招财来进宝，（唱至re音，过门一小节，落so1音）

六和塔相对钱江中。（唱至so1音，过门四小节，落so1音）

七星缸旁有神仙洞，（唱至re音，过门一小节，落so1音）

八卦田生来巧玲珑。（唱至1a音，过门三小节，落so1音）

“杭州评词概述”介绍：“‘平调’是音域宽、曲调流畅、节奏活跃、轻松愉快的曲调，大多在正书开始前演唱，所唱内容有的与正书无关，或用来演唱开篇。”［9］381

苏州弹词中的“书调”，是弹词的基本曲调，上句多落do、1a音，下句落so1音，七字句前多加三字头（上句为多），间插一上二下的“凤点头”句式。如王亦泉演唱的开篇《唐寅备弄自叹》（选自《三笑》唱段，共有二十八句，选前八句）：

稍快

唐寅是为情痴/须把桂枝/攀，（唱至do音，过门五小节，落do音）

甘遂奴（啊）性守耐/烦。（唱至so1音，过门七小节，落do音）

秋姑是恰巧摽梅三七候，（唱至do音，过门六小节，落do音）

而且春（啊）梢豆蔻（噢）含。（唱至so1音，过门五小节，落do音）

爱煞她不施轻粉和青黛，（唱至do音，过门五小节，落do音）

而且螓首乌云胜小/蛮。（唱至so1音，过门七小节，落do音）

方才是几束柴胡（呜）/甘草草（噢），（唱至1a音，过门五小节，落do音）

戚灵（嗯嗯）仙子弄机/关。（唱至so1音，过门七小节，落do音）

《评弹小辞典》［书调］条：“因唱词基本为对称的上下句结构的七言诗赞体韵文，其唱腔曲调亦以对称的上下句为基本单位。不讲板式，在曲艺音乐中，称主曲体。唱腔形成于吟咏式的诗赞腔。在演唱实践中，曲调、唱腔由简及繁，音乐性及演唱技法均有所发展变化。唱腔以上、下句联结体式，形成了上起下落的态势，并按唱词格律，在平声字上句逗，又在第六字上拖腔，于小过门后再吐出第七字，强调韵脚。因此，形成其‘上起下落，句间顿挫，拖六点七，字更腔和’的唱腔特色。一般曲调朴实，节奏平稳，说唱性强，可塑性大，可自由灵活地表现书情内容与人物思想感情，也是后来多种流派唱腔发展的基础。”［11］153

三

弹词南词中的“平湖调”，从《浙江卷》看，主要存于南词类、摊簧类、走书类中。如四明南词中的“平湖调”，绍兴平湖调中的“蓑衣谱”，兰溪摊簧中的“男宫原板”、“女宫原板”等，宁波走书中的“平湖调”，蛟川走书中的“平湖”等。《江苏卷》《上海卷》，主要存于弹词滩（摊）簧类中。如苏州弹词中的“陈遇乾调”，扬州弹词中的“三七梨花”（一）（二），苏州滩簧中的“太平调”等。

平湖调，是四明南词的第一基本调，分“平湖调”“紧平湖”“平湖散唱”“串平湖”四种，其中前两种列入“五柱头”。句式结构有“二五”“四三”之分，句中常按“哎头”，段尾多出现二上一下的“凤点头”句式。如“平湖调”（选自《八仙过海》开篇，邵孝衍传谱）：

中速

九重春色/醉仙桃，（唱至so1音，过门四小节，落1a音）

上八洞神仙/过海桥。（唱至re音，过门三小节，落mi音）

打从昆仑/来经过，（唱至1a音，过门六小节，接哎头至so1音，过门五小节，落1a音）

财源滚滚/福滔滔。（前四字转G宫，拖腔至1a音，后三字回C宫，拖腔至re音，过门二十小节，落1a音）

汉钟离/手执风云扇，（唱至re音，过门六小节，接哎头至1a音，过门八小节，再至哎头so1音，过门五小节，落1a音）

倒骑驴儿/张果老。（唱至re音，过门三小节，落mi音）

纯阳背插/龙泉剑，（唱至so1音，有长拖腔，过门八小节，落mi音）

仙姑/修行道德高。（唱至re音，过门三小节，落mi音）

省略第九至十六句

（凤点头）

动问众仙/归何处，（唱至re音，过门六小节，接哎头至1a音，过门八小节，再至so1音，过门五小节，落1a音）

特到福地庆寿/赴蟠桃，（唱至1a音，无过门）

池上仙景/有风豪。（唱至do音，过门六小节，落re音）

“四明南词概述”介绍：“（平湖调）从唱词来看它的基本句式是七言上下句结构，从唱腔来看则存有‘（两段）四句体’与上下句体两种结构形态，并有许多变化唱腔中频繁运用切分节奏，是其有别于其他曲调的显著特点。但是，无论是哪一种结构，以及如何变化，均具有字疏腔繁、旋律舒展、婉转流畅的特征，颇有昆曲‘宕三眼’的风格。”［9］30

三七梨花，是扬州弹词中最常见的一种曲调，它虽不称平湖，但其格式、落音等和平湖调较相近。如沈志凤演唱的“三七梨花”（选自《双金锭》韩子文唱段）：

（白）啊呀！听这女子——

（唱）悲戚戚，/把冤鸣，（唱至so1音，过门两小节，落do音）

（唱）本院心中/焦急似火燎。（唱至re音，过门四小节，落mi音）

（唱）我若不准/她鸣冤状，（唱至re音，有小拖腔至re音，过门四小节，接哎头do音，无过门）

（白）这女子——

（唱）要血溅街心/恨难消。（唱至re音，过门四小节，落mi音）

（唱）我若不准她鸣冤/状，（唱至1a音，无过门）

（白）这算什么清正廉明，为民造福？——

（唱）二十载清明/付东/洋。（唱至re音，过门三小节，落mi音）

（白）哦呀，且慢——

（唱）若准她这鸣冤/状，（唱至1a音，无过门）

（白）如准了她的状子，不但恩师要坐天牢，还要连参三级官员，更可怕的是——

（唱）毁奏君王/罪难/饶。（唱至re音，过门四小节，落mi音）

省略第九至十二句

（白）啊！这便如何？……

（唱）将错就错又谁知/道。（唱至1a音，无过门）

（白）这女子……怨她自己来迟了——

（唱）谁叫她迟迟鸣冤/到今朝。（唱至re音，过门两小节，落re音）

“扬州弹词概述”介绍：“（三七梨花）唱腔为上下句结构。唱词为七言体。根据平仄分为二五句式和四三句式。演唱时先将前面的二个字或四个字用念白念出，然后起过门，接唱下面的几个字，这种先念白后弹唱的形式，是该曲调的一个特点。‘三七梨花’的上句落在so1音上，下句落在re音上。在末一字前，加一短过门，然后唱出最后一个字。‘三七梨花’旋律最富有变化的是上句末一字的拖腔。演员可根据自己的嗓音条件和演唱内容即兴发挥，或长或短，或抑或扬，跌宕起伏，韵味醇厚。”［8］359⁃360

四

2015年，笔者在《文化艺术研究》上发表《从三个腔系探索苏州弹词音乐的起源》一文，提出三个基本观点，一是陈调和平湖调较为接近，可能为平湖调系统①参见拙文《论平湖调系统——兼谈“平湖调”源起和演变》，发表在《艺术百家》2013年第3期。的一支。二是俞马调同属徵调系统，和周围的宣卷因果有很大的关系。三是俞马调的区别，不在骨干和核心曲调，而主要在歌唱。对它们的相似性亦列举若干例证，如陈调，有曹啸君演唱的“我儿苦学有才情”（选自《秦香莲》唱段）、朱介生演唱的“恨我儿在日太荒唐”（选自《三笑·笃穷》唱段）。平湖调，有史实父演唱的节诗“曾记梨花细雨天”、邵孝衍传谱的“九重春色醉仙桃”。俞调，有俞筱霞演唱的开篇《梅竹》、朱慧珍演唱的“西宫夜静百花香”（选自开篇《宫怨》唱段）。平调，有陈经波演唱的“一进花园望居中”（选自《街坊赋》唱段）。马调，有魏含英演唱的“未曾落笔已心伤”（选自《珍珠塔·写家信》唱段）、杨月槎演唱的“听得楼头一片哭声音”（选自《珍珠塔·哭观音》唱段）。平调，有宋小山演唱的“正月里元宵红灯闹热”等。

下面看两个例子。一是朱慧珍演唱的俞调“西宫夜静百花香”：

1=B 2/4 3/4 每分钟91拍

西宫——夜静——（嗯——嗯）百花——（哎）香——，（唱落1a音，间奏五小节，落do音）

欲卷（咹——）珠帘——春恨（嗯——嗯——嗯——）长——。（唱落so1音，间奏四小节，落do音）

贵妃（咿——咿——）独坐（呜——呜呜）沉——香——榻（啊——），（唱落re音，间奏两小节，接“哎头”至do音，再间奏三小节，落do音）

高——烧（噢噢——）红烛（喔——喔——喔）候明（嗯——嗯）皇——。（唱落so1音，间奏四小节，落do音）

高力士——，启娘娘——，（唱落do音，无间奏）

今——宵——万——岁——幸——昭——阳。（唱落so1音，间奏四小节，落do音）

娘娘（昂昂昂昂昂——）听说（呃——呃）添——愁——闷（嗯——嗯——嗯——），（唱落re音，间奏两小节，接“哎头”至do音，无间奏）

懒洋洋——自去卸——宫——妆——。（唱落so1音，间奏四小节，落do音）

省略第九至第十五句

（凤点头）

倒不如——嫁一个风——流——子——，（唱落so1音，间奏两小节，落1a音）

朝——欢——暮乐度（呜）时——光，（唱落1a音，无间奏）

紫薇花——相——对——紫薇——郎——。（唱落re音，无尾奏）

此曲共有18句，由上下句组成，唱腔上句落1a（或do）音，下句落so1音，过门上下句多落do音。结尾出现两个凤点头句式，其中第13、14、15句与常规同，末三句转至平湖落音，分别为so1 1a re。第3、7、13句出现哎头。

一是杨月槎演唱的马调“听得楼头一片哭声音”：

1=C 2/4 3/4 每分钟132拍

听得楼头——一片那哭声（嗯——嗯）音，（唱落1a音，间奏一小节，落do音）

哭得鬼神（哎）个个（呜呜——）惊。（唱落so1音，间奏一小节，落do音）

（凤点头）哭得渔翁不把鱼儿钓，（唱落do音，无间奏）虾蟹鱼儿尽放生，（唱落do音，无间奏）连忙收拾卷丝——纶。（唱落so1音，间奏两小节，落mi音）

省略第六至第二十九句

（三上一下句式）

哭得王灵官息怒（哎）无刚性，（唱落mi音，无间奏），

脚踏祥云勿小心，（唱落do音，无间奏）

一绊一个囫囵囤，（唱落re音，无间奏）

倒说南天门跌到北天（吔吔）——门（唱落so1音，间奏四小节，落do音）。

方老夫人（哎）陈小姐，（唱落do音，无间奏）

同悲同哭为方（咹）卿。（唱落so1音，间奏两小节，落mi音）

太夫人是福如（吁吁吁）——东海滔滔浪，（唱落mi音，间奏一小节，落do音），

寿比南山——遐百——（哎）——龄。（唱落so1音，间奏一小节，落do音）

此曲共有37句。前两句和后四句由上下句组成，歌唱性较强；第3句开始至第33句口语性较强，其中第3句至5句、第6句至8句、第9句至11句、第12句至14句、第27句至29句，由二上一下的句式（即凤点头）组成；第15句至18句、第19句至22句、第23句至26句、第30句至33句，由三上一下的句式组成。这种三上一下或多上一下的句式组合，有的书籍称“叠句”①参见《中国传统音乐概论》说唱音乐（四）苏州弹词：“这种叠句结构似凤点头的扩大，从唱词来讲，它是一上多下（韵辙平仄不十分严格）。从唱腔来讲它是上句的加垛式扩充，中间无拖腔，无过门，一气呵成地叠唱十几句甚至几十句再落一个下句腔，造成特殊的戏剧性效果。弹词中凤点头及叠句的运用，打破了单纯的上下句结构，使腔词结合生动活泼，免于呆板，适于表现丰富的内容。”第181页。，类似于唱说摊簧中的“起平落”结构体式。

陈调和平湖调较为接近，可能为平湖调系统的一支。持这一观点的有多位专家。如蒋希均在《中国曲艺音乐集成·浙江卷》综述：“若以流传最久的苏州弹词唱调‘陈调’‘俞调’与‘平湖调’比较，虽然均已历经二百年流变，但仍有不少相似之处。可见，早期的苏州弹词音乐，至少有部分是脱胎于‘平湖调’的。”［12］罗萍在《绍兴平湖调和苏州弹词》一文中对绍兴平湖调和苏州弹词做了对比，认为“绍兴平湖调与苏州弹词是曲艺园地中的一对姐妹花。因为她们都渊源于明代弹词。在清代康熙、乾隆年间，她们所演唱的基本曲调，都是‘平湖调’。”［13］

俞马调同属徵调系统，和周围的宣卷因果有很大关系。这个看法，可见《江苏卷》、《上海卷》及部分词典。如《上海卷》对俞调的阐述：“‘俞调’是评弹前四大家之一，俞秀山所创。在‘书调’体式结构基础上，吸收了苏摊以及江南民间小调演变而成，曲调高旋低回，婉转多变，假嗓为主，真假嗓结合并用，是弹词的一大流派唱腔。”［10］18《江苏卷》对马调的阐述：“用真嗓演唱。受东乡调（滩簧·又名花鼓调）影响，特点是节奏明快，曲调平直，质朴爽朗，字多腔少，唱腔的吟诵风格和叙事功能较强。它的上句落在‘do’或‘1a’音上，下句落在‘so1’音。”［8］20

五

“评弹”的称谓从何时开始，《苏州评话弹词史》上说：“是建国后才逐渐普遍使用的，建国前用得很少。”［5］2这两句话，我们是否可以这样理解，即建国前评弹称谓已在业界出现，只不过不普遍而已。“建国后才逐渐普遍使用”，这和新中国建立，艺人地位得到提升，评弹事业兴旺发达，再加上各地评弹团纷纷成立等有很大的关系。

“评弹”的称谓，“合称”说为主要。如《中国传统音乐概论》：“苏州弹词与评话合称苏州评弹。过去称评话为‘大书’，称弹词为‘小书’。大书从内容上是讲述一国之事，‘金戈铁马，国家兴亡’，形式上并无弹唱；小书的内容为一家之事，‘才子佳人，儿女情长’，形式上是有说有唱的。现在常不严格区分，皆称苏州评弹。”［14］如《依托经典 成就自身——中篇苏州弹词《雷雨》简评》：“近代以来，这两个同样诞生在水乡苏州，采用以苏州话为代表的吴语方言进行表演的说书形式，由于拥有同一个行会组织‘光裕社’，且在上海的发展流变中，不仅出现了女艺人，而且于报刊宣传中时常‘评弹’合称，久而久之，‘大书’‘小书’之谓鲜见有用，致使许多人误以为‘苏州评弹’是一个曲种。”［15］又如《苏州评话弹词史》：“近十几年来，‘评弹’被混称的多起来了，逐渐普遍起来了。混称的例子，俯拾皆是。如‘评弹开篇’‘评弹金曲’‘评弹音乐’‘评弹大合唱’等，《中国艺术报》有一次报道江苏曲艺工作，通栏标题为‘评弹兴旺评话衰’，不知所云。”［5］4

“合称”说有其合理的地方，但非评弹的本义。评弹的本义是什么？笔者认为（可能）即唱“平调”弹词的简称。如果不从这一观点来解释，很多疑问难以说清，如为何（苏州）弹词艺人及听众喜欢称“评弹”，而（苏州）评话艺人及听众又不称“评弹”？还有，周边地区、同样带“评”字的杭州评词①杭州评词，曲艺曲种。流行于浙江杭州、余杭等地。起源于清末，由南词演变而成。杭州评话、评词界称评话为“大书”，评词为“小书”，与（苏州）评弹称评话为“大书”，弹词为“小书”相同，参见杨子华《言情言志 绘声绘色——清代杭州的说唱艺术》一文，刊《元明清名城杭州》一书，浙江人民出版社，1990年，第469页。（包括无锡评曲②无锡评曲，曲艺曲种。流行于江苏无锡等地。相传清乾隆年间即已盛行。原名“说因果”。参见《中国戏曲曲艺词典》［无锡评曲］条，上海辞书出版社，1981年，第694页。）又为何非“两种曲艺的合称”？如此等等。

下面结合思考，谈点自己较赞同弹词“也叫评弹或南词”说法的几点理由（或曰推论）：

一、江浙地区的弹词南词有两个源头，一个是弹唱词话，一个是弹唱南词。从唱调看，有以唱一个基本调为主的，或以平湖调为主，如绍兴平湖调等，或以平调为主，如杭州评词等；有以唱两（三）个基本调为主的，如苏州弹词和四明南词等。苏州弹词的唱两（三）个基本调，即所谓的陈调、俞调和马调。陈调、俞调和马调这三个基本调，把它放至弹词南词音乐大的系统里，则陈调分属于平湖调系统，俞调和马调分属于平调系统。但次序及为主有先后，清乾隆之前以唱平湖调为主，清乾隆之后以唱平调为主。正如《清代弹词研究》中写道：“乾隆之后，评弹艺人、名家大都出自苏州，苏州逐渐取代杭州成为江南弹词的代表。其他地方弹词尤其是曾占主流地位的平湖调，影响范围逐渐缩小，终于成为只在本地区演唱的弹词。”［3］249又如叶德均《宋元明讲唱文学》中写道：“每一种讲唱文学的歌唱法又随时随地改变，如清代弹词③“叶（德均）先生所说的‘清代弹词’当然是指苏州弹词。苏州弹词在‘俞调、马调’之前，唱什么调呢？现在留存下来的，还有‘陈调’。据苏州弹词前辈艺人相传，‘陈调’即乾隆年间的陈遇乾调。在本体结构及唱腔、间奏旋律特征上，陈调与绍兴平湖调类同，陈调是平湖调的遗存当无疑义，叶先生所说的苏州弹词‘先有平湖调，后来又有俞调、马调’，所指平湖调实为陈调，是可信的。当苏州弹词唱调渐变，尤其是出现了宜于叙事的马调之后，陈调趋简，而绍兴平湖调文人化后趋繁，两者也产生了繁简之别”。参见罗萍等编著《绍兴平湖调》，浙江摄影出版社，2009年，第30页。先有平湖调，后来又有俞调，马调。”［16］

二、叶德均在《宋元明讲唱文学》中所指的“歌唱法”为何意不大清楚，但笔者理解应是包含曲调的。如果包含曲调，那俞马调是改变了平湖调的，但改变什么？叶文没有说。通过分析，俞调、马调是唱平调这一路的，和平湖调不是一个系统。

三、俞调还有一种说法，即“一作‘虞调’”④参见《中国大百科全书·戏曲曲艺》［俞秀山］条：“‘俞调’一作‘虞调’，‘虞’指虞山（今江苏常熟）。或因清末女弹词多唱‘俞调’，而女弹词以常熟人为多致称‘虞调’。”第551页。。这种说法有一定道理。根据分析和推测，俞秀山当时唱的曲调吸收了虞山一带的宣卷因果曲调，人称“虞调”。由于虞调好听，唱的人多（特别是女艺人），虞调出名了，俞秀山也成名了，虞调和俞姓，两个“虞、俞”字绞在一起，后人就逐以“俞调”取代“虞调”。“虞调”虽以虞山一带的宣卷因果曲调为基础，但俞秀山的脑子里（包括大多数人的脑子里）始终是以平湖调为正宗的。所以，除吸收三弦弹唱之外，在他的唱腔流派中，在句式结构、落调上多靠向和模仿平湖调，如末三句（即凤点头）转至平湖落调。中间（多在上句）出现宫调的下行音阶式哎头等。到马调时，这种以平湖调为正宗的概念逐渐淡化，煞尾平湖落调少见了，中间插有哎头也基本没有了。而大量出现的是，中间叠以二上一下、三上一下等类似唱说摊簧中的起平落结构体式等。

四、苏州弹词的称呼，除“弹词”之外，还有两种，一种称“南词”，如马如飞创作了不少开篇集，即称“南词”⑤如光绪十二年（1886）的木刻本《马如飞先生南词小引初集》上下两卷及《南词必览》。，还有一种称“评弹”。这两种称呼与当时哪个曲调为主流地位有很大关系。当唱平湖调弹词占主流地位的时候，苏州弹词艺人是喜欢称自己的说唱为南词的；当唱平调弹词占主流地位的时候，此时在艺人的心中更喜欢简称自己的说唱为“平弹”，久而久之，变成文字就成为“评弹”（“平”通“评”）两字了。

结 语

弹词，也叫“南词”，是中国曲艺的一个类别。在弹词南词中，大致可分为“弹唱词话”和“弹唱南词”两路，曲调也可分为“平调”和“平湖调”两类，唱“平调”的这类，其特点是采用江浙山歌最常见的徵调式，具有曲调平直朴素，听来亲切易懂，宜于叙事等特点。唱“平湖调”的这类，为商调式，具有字疏腔繁、旋律舒展、婉转流畅等特征。这两类音乐之间是有区别的。弄清两种曲调的区别，对于弹词南词研究以及苏州弹词的源头探析意义重大。苏州弹词的音乐以“三个腔系”、即陈调、俞调和马调为主要。分析“三个腔系”，陈调分属于平湖调系统，俞调和马调分属于平调系统。

与苏州弹词多并列的（苏州）“评弹”，对其解释以“合称”说为主要，本文认为“合称”说非评弹的本义。评弹的本义即唱“平调”弹词的简称。希望这种解释和分析，能引起学（业）界的讨论。

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［13］施振眉，沈祖安.浙江曲艺理论选编［M］.杭州：浙江文艺出版社，1993：189.

［14］袁静芳.中国传统音乐概论［M］.上海：上海音乐出版社，2000：178.

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［16］叶德均.宋元明讲唱文学［M］.上海：古典文学出版社，1957：3⁃4.

（责任编辑：黄向苗）

Differences between Singing the Storytelling of Pingdiao Tune and Pinghudiao Tune—Also on the Appellation of Pingtan

SHI Wangwei

In storyte11ing nanci，there are two common tunes，i.e.pingdiao tune of zhi mode and pinghudiao tune of shang mode.In the three systems of tunes of Suzhou storyte11ing，name1y Chen，Ma and Yu tunes，Chen tune be1ongs to pinghudiao tune system whi1e Yu and Ma tunes be1ong to pingdiao tune system.It is of great significance for the re⁃search on storyte11ing nanci and the probe into the origin of Suzhou storyte11ing to c1arify the differences between these two tunes.The origina1 meaning of the appe11ation of（Suzhou）pingtan is singing pingdiao tune tanci for short.

storyte11ing of pingdiao tune；storyte11ing of pinghudiao tune；distinction；the appe11ation of pingtan

J607

A

2015-05-04

施王伟（1956— ），男，浙江乐清人，浙江艺术职业学院教授，主要从事中国传统音乐与非物质文化遗产研究。（杭州310053）