大众娱乐文化视野下明清江南戏曲艺术的繁荣∗

冯保善

大众娱乐文化视野下明清江南戏曲艺术的繁荣∗

冯保善

明代中期以后崛起的大众娱乐休闲文化，与同时期兴起的物质享乐风气一致，其中心均集中在江南。成化年间是娱乐休闲文化发展的一个转捩点。明清江南戏曲艺术的异常繁荣，与江南经济的发展，商业化的加剧，大众消费能力的提升，人们不再满足于生存这一基本需求，开始追逐享乐性消费，广阔的消费市场，有着重要的联系。以大众娱乐休闲文化视角审视古代戏曲艺术的本质，也会取得新的认识。

江南戏曲艺术；成化年间；大众消费；大众娱乐文化

一、明代江南大众消费与大众娱乐文化的崛起

经历元末明初的战火兵燹的破坏，加之明初朝廷实施重本抑末、节俭治国的国策，打压江南富户，所谓“太祖塞之，遂渐萧索”［1］，江南经济遭遇重创。仁、宣以后，国家政策有所松弛，元气培植，江南经济开始复苏，至成化时期，已臻繁盛，如归有光所说：“明有天下至成化、弘治之间，休养滋息，殆百馀年，号称极盛。”［2］对于江南经济所经历的这种变迁，王锜有具体描绘：“吴中素号繁华，自张氏之据，天兵所临，虽不被屠戮，人民迁徙实三都、戍远方者相继，至营籍亦隶属教坊。邑里潇然，生计鲜薄，过者增感。正统、天顺间，余尝入城，咸谓稍复其旧，然犹未盛也。迨成化间，余恒三四年一入，则见其迥若异境，以至于今，愈益繁盛，闾簷辐辏，万瓦甃鳞，城隅濠股，馆亭布列，略无隙地。舆马从盖，壶觞罍盒，交驰于通衢。水巷中，光彩耀目，游山之舫，载妓之舟，鱼贯于绿波朱阁之间，丝竹讴舞与市声相杂。凡上供锦绮、文具、花果、珍羞奇异之物，岁有所增，若刻丝累漆之属，自浙宋以来，其艺久废，今皆精妙，人性益巧而物产益多。”［3］

然江南赋重，地少人多，完税与生存的双重重压，百姓不得不将目光转移到土地以外的其他可生财源，如徐光启所说：“尝考宋绍兴中，松郡税粮十八万石耳。今平米九十七万石，会计加编，征收耗、剩，起解、铺垫，诸色役费，当复称是，是十倍宋也。壤地广袤，不过百里而遥；农亩之入，非能有加于他郡邑也。所繇共百万之赋，三百年而尚存视息者，全赖此一机一杼而已。非独松也，苏、杭、常、镇之币帛葈纻，嘉、湖之丝纩，皆恃此女红末业，以上供赋税，下给俯仰。若求诸田亩之收，则必不可办。”［4］顾炎武说：“东洞庭……编民亦苦田少，不得耕耨而食。并商游江南北，以通齐、鲁、燕、豫，随处设肆，博锱铢于四方，以供吴之赋税，兼办徭役。”［5］这是江南手工业和商贸业发展的一个十分重要的客观原因。眼界的开放，观念的改变，不独普通百姓，官宦士大夫之家，也以经商“末业”赚钱赢利为追求，如晚明黄省曾《吴风录》中所载：“吴中缙绅士大夫多以货殖为急”，“吴人以织作为业，多以纺绩求利，其俗勤啬好殖，以故富庶”［6］。

伴随着工商业的发展，城市市镇的繁荣，市民队伍的壮大，社会结构的调整，社会风尚也相继发生了巨大变迁。消费观念上，由崇俭尚朴，变而为竞相奢侈、夸富斗艳。风俗之转移，已是大势所趋，所谓“人情以放荡为快，世风以侈靡相高，虽逾制犯禁，不知忌也”［7］。更有将享乐消费上升到理论的层面，主张以消费促进经济，为享乐消费摇旗，作舆论鼓吹，如明人陆楫《蒹葭堂稿》卷六中云：“论治者类欲禁奢，以为财节则民可与富也。噫！先正有言，天地生财，止有此数，彼有所损，则此有所益。吾未见奢之足以贫天下也。……吴越之易为生者，其大要在俗奢，市易之利，特因而济之耳，固不专恃乎此也。长民者因俗以为治，则上不劳而下不扰，欲徒禁奢，可乎？呜乎，此可与智者道也。”［8］或从享乐消费可以为社会提供更多的就业机会和谋生手段，而论其不可或缺，如王士性《广志绎》卷四《江南诸省》中说：“游观虽非朴俗，然西湖业已为游地，则细民所藉为利，日不止千金，有司时禁之，固以易俗，但渔者、舟者、戏者、市者、酤者，咸失其本业，反不便于此辈也。”［9］这些论述，反映并推助了新社会风尚与新型消费观念的滋生蔓延。

关于明代中期以后江南地区社会风气的变迁，享乐消费观念的风靡，文献中累有载记，如正德《姑苏志》中说：“吴下号为繁盛，四郊无旷土，其俗多奢少俭，有海陆之饶，商贾并辏，精饮馔、鲜衣服、丽栋宇，婚丧嫁娶，下至燕集，务以华缛相高。女工织作，雕镂涂漆，必殚精巧。”［10］正德《松江府志》中说：“成化来渐侈靡，近岁益甚，然其殷盛，非前日比矣。”［11］嘉靖《江阴县志》中说：“国初时民居尚俭朴……成化以后，富者之居僭侔公室，丽裾丰膳，日以过求。”［12］天启《海盐县图经》中说：“吾乡习俗俭朴，自国初已然。……成化来渐侈靡，近岁益甚。越礼非分，殆无纪极。”［13］康熙《常熟县志》中说：“迨天顺、成化之际，民称富庶，颇以矜侈相高。其迨于季，崇栋宇，丰庖厨，溺歌舞，嫁娶丧葬，任情而逾礼者有之矣。”［14］上述或记录其繁华奢靡，或揭示其“殷盛”、“富庶”，不独有偶，成化时期成为风俗变易的转捩点，即成化年间成为江南经济繁荣与消费能力提升的重要时间节点。明代中期以后，享乐消费风潮所波及者，不仅是权贵富商，甚至包括了储隶卖佣之流，如李渔《闲情偶寄》卷四说：“乃近世贫贱之家，往往效颦于富贵。见富贵者偶尚绮罗，则耻布帛为贱，必觅绮罗以肖之；见富贵者单崇珠翠，则鄙金玉为常，而假珠翠以代之。”［15］可以看出，享乐风气已经渗透到当时的整个江南社会。

从消费者对于市场的依赖程度，可以看出江南消费群体的规模及其消费社会的现状。如苏州，“三四月卖时新，率五日而更一品，后时者价下二三倍。五月五日卖花胜三伏卖冰、七夕卖巧果，皆按节而出，喧于城中，每漏下十馀刻犹有市。大抵吴人好费乐便，多无宿储，悉资于市也”［10］；金陵，“迩来则又衣丝蹑缟者多，布服菲屦者少，以是薪粲而下，百物皆仰给于贸居”［16］，“凡百货交易之处谓之市。金陵人家，俗无三日之储，故每晨必有市”［17］；常熟，“往时履袜之属出女红，今率买诸市肆矣。往时茶坊酒肆无多，家贩脂胃脯者，恒虑不售；今则遍满街巷，旦旦陈列，暮辄罄尽矣。……至于衣履有铺，茶酒有肆，日增于旧。懒惰者可以不纫针，不举火，而服食鲜华，亦风俗之靡也”［18］；松江，“郡中绝无鞋店与蒲鞋店，万历以来，始有男人制鞋，后渐轻俏精美，遂广设诸肆于郡东。……松江旧无暑袜店，暑月间穿毡袜者甚众，万历以来，用尤墩布为单暑袜，极轻美，远方争来购之，故郡治西郊，广开暑袜店百馀家”［19］。鳞次栉比的专业店铺，正依靠着背后实力雄厚人数众多的消费群体作强力支撑；家无宿储，悉资于市，体现了消费观念的变化，也依托繁荣的商业为基础。正如巫仁恕所揭橥：“举凡从市场购物的频率增高、奢侈品成为日常用品、奢侈消费的普及化、流行时尚的形成、身份等级制度的瓦解与奢侈观念的新思维等等，都说明了过去被视为奢侈的社会风气，在晚明时期的出现反映了更重要的历史意义。……将晚明时期视为中国第一个‘消费社会’形成时期，应不为过。”［20］

娱乐休闲文化消费，是物质消费的自然延伸，也是享乐消费更高层面的内容。娱乐休闲文化古已有之，如宋元时期的瓦舍勾栏文化，已具备大众娱乐休闲文化的雏形，但作为大众自觉的、常态化的、商业性的、更具有普遍意义的大众娱乐休闲文化，毫无疑问，是在明代中后期，伴随着消费社会的出现，方始形成。

据万历年间顾起元《客座赘语》卷十记载：“俗传淮清桥北有逍遥楼，太祖所建，以处游惰子弟者。按：陈太史《维桢录》纪太祖恶游手博塞之民，凡有不务本，逐末、博弈、局戏者，皆捕之，禁锢于其所，名‘逍遥牢’。”［16］387康熙朝理学名臣李光地也有类似说法：“元时人多恒舞酣歌，不事生产。明太祖于中街立高楼，令卒侦望其上，闻有弦管饮博者，即缚至，倒悬楼上，饮水三日而死。”［21］此虽非正史所记，却比较真实地反映了朱明建国之初俭朴务本、乱世重典的基本思路。洪武二十二年圣谕中说：“在京但有军官、军人学唱的，割了舌头；下棋打双陆的，断手；蹴鞠的，卸脚；做买卖的，发边远充军。”［16］386洪武三十年刊本《御制大明律》规定：“凡优人搬做杂剧、戏文，不准装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家容令装扮者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限。”永乐九年，“该刑科署都给事中曹润等奏：‘乞敕下法司，今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头、杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。’奉旨：‘但这等词曲，出榜后限他五日，都要干净将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了！’”［16］386⁃387便大抵表现了同样的思想。在这样的社会政治背景下，娱乐文化自然处于一种被抑制的低迷状态，而不可能有太多自由发展的空间。

殊堪注意的是，成化年间亦为娱乐休闲文化发展史上重要的节点。丘濬于成化年间创作《五伦全备记》剧本，其第一出副末开场云：“书会谁将杂曲编，南腔北曲两皆全。”又云：“今世南北歌曲，虽是街市子弟、田里农夫，人人晓得唱念。”可见当时南北歌曲流传风行之一斑。成化二年进士陆容，其《菽园杂记》卷十记载了成化、弘治年间浙江戏曲的发展：“嘉兴之海盐，绍兴之馀姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之。其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之，易生凄惨。”［22］弘治十二年进士都穆，其《都公谈纂》中记载：“吴优有为南戏于京师者，锦衣门达奏其以男装女，惑乱风俗。英宗亲逮问之，优具陈劝化风俗状。上命解缚，面令演之。一优前云‘国正天心顺，官清民自安’云云。上大悦，曰：‘此格言也，奈何罪之？’遂籍群优于教坊。群优耻之，驾崩，遁归于吴。”［23］成化十年病逝的昆山叶盛，在其《水东日记》中记载：“今书坊相传射利之徒，伪为小说杂书，南人喜谈如汉小王光武、蔡伯喈邕、杨六使文广，北人喜谈如继母大贤等事甚多。农工商贩，抄写绘画，家蓄而人有之。痴騃妇女，尤所酷好，好事者因目为《女通鉴》，有以也。……有官者不以为禁，士大夫不以为非，或者以为警世之为，而忍为推波助澜者，亦有之矣。”［24］王锜《寓圃杂记》中载：“迨成化间……以至于今，愈益繁盛。……水巷中，光彩耀目，游山之舫，载妓之舟，鱼贯于绿波朱阁之间，丝竹讴舞与市声相杂。”民国《仁和县志》中载：“成化末年，其（仁和）里有鲁姓者，素性机巧，好为美观，时值承平，地方富庶，乃倡议曰，七月十三日乃是褚侯降生，理宜立会以申庆祝。乃纠率一方富家子弟，各出己资，妆饰各样台阁及诸社火，备极华丽。”［25］弘治五年举人祝允明在其《猥谈》中说：“自国初以来，公私尚用优伶供事。数十年来，所谓南戏盛行，更为无端。于是声乐大乱……今遍满四方，辗转改易，又不如旧，而歌唱愈缪，极厌观听，盖已略无音律、腔调。愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。若以被之管弦，必至失笑，而昧士倾喜之，互为自谩尔。”［26］这些记载，均证明了娱乐休闲文化崛起于成化年间的事实。

复征以大众文艺作品刊行与流行的实际事例，成化七年，《新编全相说唱石郎驸马传》刊行，《新编太平时赛驻云飞》、《新编寡妇烈女诗曲》、《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》、《新编四季五更驻云飞》小曲四种刊行；成化八年，《新编全相说唱包龙图公案断歪乌盆传》刊行；成化十四年，《新编全相说唱足本花关索出身传》刊行，《新编刘知远还乡白兔记》约刊行于是年；约成化二十二年，丘濬《钟情丽集》刊行……；松江人徐霖（1462-1538）随兄居上元，少年时“数游狭斜，所填南北词，大有才情，语语入律，娼家皆崇奉之”［27］；弘治五年，丘濬奏请整理内阁藏书，包括稗官小说，“上纳之”［28］；弘治十一年，岳刻本《新刊奇妙全相注释西厢记》刊行。有关内容，对照《御制大明律》中“凡优人搬做杂剧、戏文，不准装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像”的规定，其违规乱制明显。凡此在在说明，成化、弘治年间，娱乐休闲文化开始勃兴。

正德、嘉靖以后，娱乐业则逐渐步入高潮。顾起元《客座赘语》卷一描述了南京的这种变化：“有一长者言：正、嘉以前，南都风尚最为醇厚。荐绅以文章政事、行谊气节为常，求田问舍之事少，而营声利、蓄伎乐者，百不一二见之。逢掖以呫哔帖括、授徒下帏为常，投贽干名之事少，而挟倡优、耽博弈、交关士大夫陈说是非者，百不一二见之。”［16］24正、嘉之后，特别是在江南地区，伎乐风行，如晚明管志道所说：“今之鼓弄淫曲，搬演戏文，不问贵游子弟，庠序名流，甘与俳优下贱为伍，群饮酣歌，俾昼作夜，此吴、越间极浇极陋之俗也。而士大夫恬不为怪，以为此魏晋之遗风耳。”［29］如果说，顾、管二人还是目睹风气的新变，而感慨世风不古，那么，康熙年间隐居苏州吴江的刘献廷，则是径直在为小说戏曲的风行呐喊助威了。其《广阳杂记》记载：“余观世之小人，未有不好唱歌看戏者，此性天中之《诗》与《乐》也；未有不看小说听说书者，此性天中《书》与《春秋》也……圣人六经之教，原本人情，而后之儒者，乃不能因势而利导之，百计禁止遏抑，务以成周之刍狗，茅塞人心……戏文小说，乃明王转移世界之大枢机。”［30］其张扬小说、戏曲之意甚明。

具体对江南社会大众娱乐文化活动的描述，如成书于万历年间的《味水轩日记》载记嘉兴的一次神会活动，持续二十天以上，且“远近士女走集，一国若狂”，周边如“松江、无锡、杭湖之人，万艘鳞集”，不辞辛苦，远道而来，足见其热烈之程度［31］。序署崇祯二年的朱京藩《风流院》传奇，其第七出叙杭人舒氏妾小青心情郁闷，老妈妈为她请来盲婆说唱盲词解闷：

（丑）你既然不快，俺去唤个唱盲词的唱唱，与你消遣如何？（旦）也使得。（丑叫，诨介。净扮盲婆诨上）……（丑引净见旦，诨介。净）娘娘在上，请问要唱那朝故事，孰代标题？忠臣孝子、烈女贞姬，星前好事、月下佳期，我盲婆俱会唱。（旦）这都不要，有近日的新闻唱个吧！（净）近日新闻，只有《魏太监》，到也好听。（丑）好，好，好，就是《魏太监》。

随叫随到的艺人存在，可见出当地当时娱乐业繁盛的具体情景；叫说唱艺人伺候，以听说书为消遣，可见出当地当时人娱乐的“自觉”。这一情节，充分反映出在当时江南社会娱乐休闲文化已经深入人心。

明人撰《下车异绩录》载崇祯十二年二月临海知县禁酒肆唱妓令，云：“访知本县酒馆数多，专窝游唱，表里为耗，凡浪子光棍，呼朋结党，及小民之为事公庭，赴县征比者，衙门胥役，往往拉入肆中，欢歌畅饮，一食万钱，虽至典衣借债而不顾。”［32］此则进一步佐证戏曲娱乐影响当时社会的具体程度。

明代中期以后崛起的大众娱乐休闲文化，与同时期兴起的物质享乐风气一致，其中心均在江南。由上引资料描述，已能约略觇知。

二、作为大众娱乐文化的江南明清戏曲艺术的繁荣

关于明清江南戏曲艺术的大众娱乐休闲文化性质，晚明潘之恒《鸾啸小品》卷三《消夏》有集中论说：

吴王夫差载西施于西洞庭，名其湾曰‘消夏’。夫夏可休也，而不易消。其可消者，或以色，或以饮，或以弈，或以文，或以剧。而剧之爱最薄，非谓忘之与？若有所爱而无所忘，不能以移情易志者，其爱不足溺也，非专一之至能然乎！乐剧之领班者二：曰郝，曰陈。郝名甚噪，而陈以劲敌。然人赏郝者众，而陈稍自鸣，主教者或差等之。余素知陈二，今复观剧于茅止生宅。己未休夏前七日，暑最酷。将申登席，戌犹未散。观者汗沾背，而剧者浃踵矣。剧若以凉饮人，以寒中人，无一字之懒漫，而人始不能散。其时会者，孺文最以齿尊，伯麐病，献孺倦，而兴犹足以豪。乐阕而五申之，意未尽也。在兵法能贾馀者，气振于纤末，此可破锐，而况击怠归乎！郝旦、陈生各挟艳声，而延年所倚娇宠在妹。今夜舒殁久，而郝赛之誉方张，宜衄而振者恃有赏音者在。吾党相聚，固尚忘情，兹以河朔饮后，无惩于六月之师。其专一之至，足以相摄，乃知吴王之消夏，固不在水一湾矣。陈练师也，旦蒋若徐，皆有劲节，品之中而可上也，则以消夏占者也。［33］

在潘之恒看来，戏剧声色可以休闲消夏，沉湎于看戏，可以移情易志，时当盛夏，如饮凉水，如寒降暑。佐证以清人李延罡《南吴旧话录》所载“莫后光三伏时每寓萧寺，说《西游》、《水浒》，听者尝数百人，虽炎蒸砾石，而人人忘倦，绝无挥汗者”［34］，可见在当时人心目中，戏剧、说书等乃公认的娱乐休闲文化样式，有着不可偏废的重要意义与地位。

如众周知，晚明曲坛，汤显祖与沈璟的论争，是一件大事。汤显祖《答吕姜山》札中说：“寄吴中曲论良是。唱曲当知，作曲不尽当知也，此语大可轩渠。凡文以意、趣、神、色为主。四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”沈璟在其传奇《博笑记》卷首【商调·二郎神】套曲中针锋相对指出：“名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量……纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律，也难褒奖。耳边厢，讹音俗调，羞问短和长”，“词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲”。诚如王骥德《曲律》中说：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。”沈、汤相争，势若水火，不能相容。如何评价沈、汤分歧，较流行的观点认为：“总起来看，沈璟剧作的思想倾向偏于保守，倡导封建伦理道德的气息比较浓厚。……讲究声律当然并不错，但是到了因律害意也在所不惜，甚至号称‘宁协律而不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧’（吕天成《曲品》），这就太过分了。”［35］如果我们从晚明江南大众娱乐文化背景下作进一步审视，便会发现，沈汤二氏分歧所在，主要集中在戏曲创作究竟是服务于舞台演出，还是单纯个人的文学创作。沈璟坚执地认为剧本应该服务于舞台演出，故崇尚本色当行；其立足点，强调戏曲是表演艺术，是大众文化娱乐形式。这不仅因为他是音乐家的缘故，也反映出他身为江南曲家，作为江南人，其对于繁盛于江南的戏曲艺术之大众娱乐性质，有着理性清醒的认知。

作为大众娱乐休闲文化的明清江南戏曲艺术，其繁荣具体表现在如下数端：

首先，戏曲演出业空前繁荣。

据相关研究，大约在明代成化元年以后，南戏于东南诸省间衍化出各种新腔，如馀姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔、杭州腔、乐平腔、徽州腔、青阳腔（池州腔）、太平腔、义乌腔、潮腔、泉腔、四平腔、石台腔、调腔等，“它们的产地，除潮腔与泉腔出自闽南语系以外，其他大体不出吴语方言的区域，或处于吴语和其他方言的过渡地带”［36］；而“这些新声腔调一经产生，立即便以异常迅速的态势，向南北各地流布，其发展之快，足迹之远，致使原有的古老南戏根本不能望其项背。而在这些新腔调咄咄逼人的攻势下，曾经一度盛极全国的北杂剧竟然从此一蹶不振，陆续萎缩，直至消亡”［39］31。南戏于“成化元年以后”在江南“衍化出各种新腔”，与江南社会娱乐消费文化的崛起息息相关。魏良辅改革昆山腔，亦属于“顺势而为”，于是新昆腔迅速发展，很快压倒众腔，一枝独秀。明清之际长洲徐树丕《识小录》卷四《梁姬传》中说：“吴中曲调起魏氏良辅，隆万间精妙益出。四方歌曲必宗吴门，不惜千里重赀致之，以教其伶伎，然终不及吴人远甚。”昆曲之风行可见一斑。而吴地百姓痴迷于戏剧，如陆文衡《啬庵随笔》卷四描述：“我苏民力竭矣，而俗靡如故。每至四五月间，高搭台厂，迎神演剧，必妙选梨园，聚观者通国若狂。”清初《苏州竹枝词·艳苏州》其二有云：“家歌户唱寻常事，三岁孩子识戏文。”都反映出戏曲艺术在当地的风行，及其大众娱乐文化的特质。

关于明清家乐戏班及其演出情况，学者多有探讨，如刘水云《明清家乐研究》第七章《明清家乐演出场所论》考述，园林池馆、厅堂楼阁、楼船画舫、僧寺官署，均有戏班演出；节日时令之春节、迎春、元宵、端阳、赛会、中元、中秋，人生礼仪之生子、婚礼、寿礼、丧礼，官府宴集、贵族宴集、富商宴集、文人宴集，无时不有。［37］

常熟王应奎《戏场记》一文，则具体描叙了广场民间戏曲演出的情况：架木为台，幔以布，围绕以栏，颜以丹縠，“于是观者方数十里，男女杂沓而至”；其观众则“有黎而老者，童而孺者，有扶杖者，有牵衣裾者，有衣冠甚伟者，有竖褐不完者，有躇步者，有蹀足者，有于众中挡挨枕以示雄者，约而计之，殆不下数千人矣”；其中之女观众，“有时世妆者，有小儿呱呱在抱者，有老而面皱如鸡皮者”，其数量“约而计之，其多如男子之数而减其六七焉”；戏场还有各色商贩，趁戏场演出做着买卖，“有举酒旗者，有列茗碗者”，兜售各色点心、吃食等等［38］。

民间戏曲演出虽然不像瓦肆勾栏或剧场中演出可以收取门票，但也绝非纯粹的公益性表演。演出费用，多由民间摊派筹集。如张采《太仓州志》卷五《流习》载：“游民四五月间，二麦登场时，醵人金钱，集优人演剧，曰扮台戏。……且醵时苛敛，伤及农本，乡镇尤横。”赵士麟《读书堂彩衣全集》卷四四《抚浙条约下》载：“更有无籍游民，不事生业，每于城市乡村，科敛民财，恣搬傀儡，以致环堵聚观，男女混杂，奸道邪淫，从兹而起。”汤斌《汤子遗书》卷九《苏松告谕》载说：“吴下风俗，每事浮夸粉饰，动多无益之费……如遇迎神赛会，搭台演戏一节，耗费尤甚，酿祸更深；此皆地方无赖棍徒，借祈年报赛为名，图饱贪腹，每至春时，出头敛财，排门科派，于田间空旷之地，高搭戏台，哄动远近男妇，群聚往观，举国若狂，费时失业，田畴菜麦，蹂躏无遗。”其科敛之广、之重，由此不难见出。

民间观众对戏曲演出的挑剔，其观戏的内行，则从一个侧面反映出民间演出的频繁程度，如张岱《陶庵梦忆》中记载，“唱《伯喈》、《荆钗》，一老者坐台下，对院本，一字脱落，群起噪之，又开场重做。越中有‘全伯喈’、‘全荆钗’之名起此”［39］。

其次，从业者之众与家庭戏班的勃兴。

庞大的市场需求，催生出众多的江南戏曲从业人员，陆容《菽园杂记》载“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为优者，名曰‘戏文子弟’，虽良家子亦不耻为之”，此为浙江的情况；张翰《松窗梦语》卷七《风俗纪》载：“夫古称吴歌，所从来久远。至今游惰之人，乐为优俳。二三十年间，富贵家出金帛，制服饰器具，列笙歌鼓吹，招至十馀人为队，搬演传奇；好事者竞为淫丽之词，转相唱和；一郡城之内，衣食于此者，不知几千人矣。”范濂《云间剧目抄》载“苏人鬻身学戏者甚众”，此为吴地的情势。

明清江南戏班的勃兴，据刘水云《明清家乐研究·明清家乐情况简表》著录，明清戏班总计411家：明成化以前（不包括成化）5家，非江南者有河北束鹿1家；成化、弘治、正德三朝10家（其中3家约跨嘉靖），非江南者有河南浚县、云南安宁2家；嘉靖、隆庆51家（其中4家约跨万历），非江南者有陕西武功、陕西鄂县、河南洛阳、陕西咸宁、山东濮州、北京、山东章丘、山东濮州、北京、山东济南、福建闽县、陕西西安、江西宜黄12家；万历、天启、崇祯176家，非江南者福建莆田、江西彭泽、安徽宣城、北京、山东临清、福建侯官、湖北长石、广东揭阳、湖北公安、福建温陵、湖北京山、湖北公安、河南归德、河南商丘、山东沧州、山东曹县、云南临安、徐州、江西南昌、陕西米脂、山东益都、辽宁锦州、河北宛平、山东胶州、安徽桐城、山东曲阜、滇南、河南河阳等37家；清朝顺治、康熙时期125家（其中2家跨雍正），非江南者河北曲周、江西泰和、广西桂林、山东德州、琼州、江苏泰州、宁古塔、江西南昌、山西平阳、云南昆明、北京、陕西渭南、河南颍州、徐州、陕西三原、湖北容美、湖南辰州、山东长山、河北宛平、河北柏乡、河北真定、江苏泰州、广东肇庆、河南商丘、安徽望江、湖南长沙、安徽合肥、福建晋江、山东淄川、安徽休宁、山西宣府、山东莱阳、河北静海、福建福州、河南磁州、广州、山东德州、天津、河北宛平、山东济南、安徽和州、山东长山、江西南昌、湖南长沙、山东莱阳、江西南昌、顺天、淮安、云南开化、陕西榆林约67家；乾隆34家（跨嘉庆1家），江南约21家，其中扬州12家；嘉、道、咸、光四朝10家，江南3家。

由以上统计可以知道：其一，成化前后为家庭戏班的发生期；嘉靖、隆庆时期，戏班飞速发展，进入繁荣期；万历、天启、崇祯时期，为戏班之鼎盛期；顺治、康熙时期，为持续发展期；乾隆朝，戏班已经进入衰微期；嘉、道、咸、光时期，戏班则走向没落。其二，家庭戏班从其孕育发生，江南便是其大本营：正德以前15家戏班，江南以外的仅有3家；嘉、隆时期戏班51家，江南以外有12家；万历、天启、崇祯时期戏班176家，江南以外有37家，江南占据了绝对统治地位。进入清朝，顺、康时期戏班125家，江南以外约有67家，江南戏班虽然已略见疲态，但仍占全国戏班总数的半壁江山；乾隆以后，扬州因为盐商的原因，戏班呈畸形繁盛外，江南戏班随着昆曲传奇时代的式微，走向了没落。综合而观，称江南为戏班之重镇，乃不争的事实。

其三，戏曲作家众多，大家辈出，作品如林。

关于明清戏曲作家之区域分布，已有相关研究涉及。据统计，明代各省杂剧作者及作品：浙江27人、99种，南直12人、30种，北京4人、6种，南京2人、4种，陕西2人、3种，河南1人、29种，江西1人、12种，湖广1人、8种，山东1人、2种，云南1人、2种；明代各省传奇作者及作品：浙江58人、125种，南直39人、92种，陕西2人、31种，江西6人、11种，南京5人、10种，北京2人、5种，山东1人2种，云南1人、2种，北京1人、1种；以府统计，杂剧前4位分别是绍兴、杭州、苏州、徽州，传奇次第为苏州、绍兴、杭州、嘉兴，其作者主要集中在浙江与南直［40］。清代戏曲家之分布，依次为：江苏283人，浙江173人，安徽45人，山东30人，江西29人，河北20人，广东19人，湖南16人，宗室旗籍14人，福建12人，四川11人，湖北10人，其他各省均在10人以下；具体市县排名，江苏省，苏州68人，常州21人，常熟17人，松江17人，扬州16人，金陵15人，吴江13人，无锡13人，太仓10人，其他均不超过10人；浙江省，杭州42人，绍兴32人，萧山10人，海宁10人，其他均在10人以下［41］。江南在明清戏曲创作中的中心地位不难见出。

江南诞生之大家名作，明代前期，成化弘治年间，江苏宜兴人邵灿的《香囊记》，以其半虚半实、亦虚亦实的创作方法，成为明清传奇重要的创作方法。明代中期，昆山人梁辰鱼的《浣纱记》，是以新昆山腔创作的第一部传奇，其男女爱情与家国兴亡融为一体，在明清戏曲史上，具有开创性意义。据说是王世贞创作（或谓太仓人唐凤仪作）的《鸣凤记》，开明代时事剧之先河，并为其艺术典范。长洲张凤翼的传奇创作，为后世传奇剧本“缩长为短”导夫先路。钱塘高濂《玉簪记》极负盛名，四百年来演唱不衰。明代后期，吴江人沈璟，潜心昆腔格律体系研究，编著《南曲全谱》、《南词韵选》、《古今词谱》、《遵制正吴编》、《论词六则》、《唱曲当知》等，时人徐复祚赞其：“订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然词林指南车也。”［42］围绕在沈璟周围一批江南曲家，如吕天成、叶宪祖、王骥德、冯梦龙、范文若、袁于令、卜世臣、沈自晋、顾大典等，形成了后人所说的吴江派。临川派中著名作家，如吴炳，宜兴人；孟称舜，会稽（今浙江绍兴）人；阮大铖，怀宁人，流寓南京期间，完成其《石巢传奇四种》。明清之际，以李玉为代表的苏州剧派，为中国戏曲史上规模盛大的戏曲流派，并以他们成功的创作实践，确立了以伦理道德为核心的内容与案头场上两擅其美的艺术风格。金华人李渔的《笠翁十种曲》，为中国古代喜剧发展贡献卓越。清康熙年间剧坛，钱塘洪昇与曲阜孔尚任并称南洪北孔，其创作的《长生殿》，“一时梨园子弟，传相搬演，关目既巧，装饰复新，观者堵墙，莫不俯仰称善”［43］，至晚清，“百余年来，歌场舞榭，流播如新”（梁廷枏《藤花曲话》卷三）。乾隆剧坛，最富影响的“东张西蒋”，江宁人张坚创作了《玉燕堂四种曲》，时人誉为“梦梅怀玉”。名家名作为江南戏曲艺术中心地位的确立提供了重要保障。

其四，戏曲评点与曲论著作蜂拥出世，将中国古典戏曲理论推向巅峰。

在明代中期以后崛起的大众娱乐文化热潮中，戏曲因为其自身内容的适俗，更因为如火如荼的戏剧演出的推助，其休闲阅读的需求也迅速提升，于是剧本曲选评点刻印风行，其中以江南为甚。有学人结合经典《西厢记》，探讨其在明清时期传播接受过程中的小说化转向［44］，其实，不独《西厢记》，明清时期诸多剧本的评点刊刻，多具有这样的特征，这正反映了剧本曲选自身也成为大众娱乐文化的事实。如弘治十一年（1498）金台岳家书籍铺刻《奇妙全相西厢记》卷尾云：“本坊谨依经书重写绘图，参订编次大字本，唱与图合，使寓于客邸、行于舟中、闲游坐客，得此一览始终，歌唱了然，爽人心意。”其生产大众娱乐休闲文化商品的目的昭然可见。

但剧本曲选，其曲词文字并不通俗，于是有绘图、评点应运而生，帮助其实现向通俗的转化。天启年间武林刊《牡丹亭还魂记·凡例》云：“戏曲无图，便滞不行，故不惮仿摹，以资玩赏，所谓未能免俗，聊复尔尔。”又《吴歈萃雅·凡例》云：“图画止以饰观，尽去难为俗眼。特延妙手，布出题情，良工独苦，共诸好事。”［45］都透露了这一信息。

剧本与曲选成为明清书坊趋之若鹜的商业出版题材，如金陵明代书坊广庆堂、文林阁、世德堂、师俭堂、环翠堂、继志斋、富春堂，钱塘明代书坊容与堂等，都刻印了大量剧本、曲选，或以刻印剧本、曲选为其出版主要内容。有学人就明代全国戏曲之刊刻加以统计，结论是：刻印之地虽然涉及江苏、浙江、安徽、北京、陕西、山东、江西、福建、广东等省份城市，但主要集中于南京、苏州、杭州、绍兴、乌程数地，并认为“吴越地区是明代戏曲刊刻的中心，其中又以南京为剧本刊行的核心城市”［46］。书坊之曲类刻本，还通过丰富其版面内容，进一步加强其通俗可读性，如明刻《八能奏锦》、《乐府玉树英》、《乐府万象新》、《大明春》，均分上、中、下三栏，上、下栏为曲选，中栏为时调；明刻《词林一枝》、《玉谷新簧》，分上、中、下三栏，上、下栏为曲选，中栏为散曲、时调；明刻《摘锦奇音》，分上、下栏，上栏小曲等，下栏戏曲；明刻《尧天乐》，上、下栏，曲选附笑谈、酒令；明刻《时调青昆》，分上、中、下三栏，上、下栏为曲选，中栏为笑话、酒令等。

戏曲评点，见诸文献记载，最早进行戏曲评点工作的是江南人徐渭［47］。明清时期著名的戏曲评点，如陈继儒评点《西厢记》《幽闺记》《琵琶记》《红拂记》《玉簪记》《绣襦记》，孟称舜评点《古今名剧合选》，金圣叹评点《第六才子书西厢记》，毛纶评点《琵琶记》，吴人评点《长生殿》，吴人三妇合评《吴吴山三妇评本牡丹亭还魂记》；著名的曲论，如徐渭的《南词叙录》、王世贞的《曲藻》、沈璟的《南九宫十三调曲谱》、吕天成的《曲品》、王骥德的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》；清代毛先舒的《词学全书》《韵学通指》，沈自晋的《南词新谱》，李玉的《北词广正谱》，李渔的《闲情偶寄》等，均出自江南作者之手，特别是李渔的戏曲理论，上升到戏曲美学的高度，达到了我国古代戏曲理论的高峰。

综上所述，明清江南戏曲艺术的繁荣，其原因自然不限于一端，但明代中期以后，伴随着江南经济的发展繁荣，商业化的加剧，大众消费能力的提升，人们已不再满足于生存这一基本需求，开始追逐享乐性消费，作为大众娱乐休闲文化的戏曲，在具有广阔消费市场的江南，方始形成盛极一时的局面。明乎此，对于我们更充分恰切地认识戏曲的特质及其发展演变，也具有重要意义。

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（责任编辑：周立波）On Prosperity of Theatrical Art in Southern Yangtze River in the Ming and Qing Dynasties from the Perspective of Mass Entertainment Culture

FENG Baoshan

The mass entertainment cu1ture after the mid-Ming dynasty concentrated in the Southern Yangtze River，a1ong with the atmosphere of materia1 p1easures in the same period.The Chenghua reign is a turning point of the deve1opment of recreationa1 cu1ture.The theatrica1 art in Southern Yangtze River in the Ming and Qing dynasties was prosperous due to the economic deve1opment in the South，intensified commercia1ization，the raise of pub1ic consuming power and peop1e’s pursuit of hedonic consumption beyond basic surviva1 needs as we11 as the vast consumer market.There wi11 be a new understanding of the nature of the traditiona1 Chinese opera from the perspec⁃tive of mass entertainment cu1ture.

theatrica1 art in Southern Yangtze River；the Chenghua reign；mass consume；mass entertainment cu1ture

J809

A

2015-06-20

冯保善（1963— ），男，河南新乡人，江苏第二师范学院中文系教授，主要从事古典小说和戏曲研究。（南京210013）

∗本文系2013年度江苏省社科基金重大项目《江苏戏曲文化史研究》的阶段性成果。（项目编号：13ZD008）