论当代舞剧创作

管继华

始于二十世纪50年代的我国当代舞剧创作，呈现了许多不同类型、不同风格的作品，其中有古典舞剧(如《宝莲灯》 《小刀会》 《铜雀伎》《奔月》《丝路花雨》等)、芭蕾舞剧(如《和平鸽》、 《红色娘子军》等)、民族民间舞剧(如《召树屯与楠木诺娜》、《妈勒访天边》等)、现代舞剧(如《红梅赞》、 《雷和雨》、 《梦红楼》等)、原创舞剧(如《风中少林》、《一把酸枣》、《大梦敦煌》等)，林林总总，此伏彼起。未列入以上举例的舞剧作品还有很多很多，其中不乏精品佳作，称之为丰收也不为过。然而，能够保留下来继续上演的舞剧作品有多少?那些获得过这个奖那个奖的舞剧，总共演出多少场次?有几部是观众喜闻乐见并被别的院团传演?有几部能够像《天鹅湖》那样久演不衰，成为传世经典呢?对于这个值得我国舞蹈界十分关注的重大课题，至今还没有一个系统的统计数据，也没有一项权威的研究成果。人们能够记起的舞剧佳作恐怕就是屈指可数了。

当然，不能要求院团和舞剧编导创作一个成功一个，但也不应该演一个丢一个。更让人困惑的是那些大投入、大制作并获得很高奖项的舞剧作品，为什么获奖不久就束之高阁、任其尘封呢?

我想，造成上述情况的原因很多，有选材问题，有国产舞剧表现手段不成熟的问题，有经费投入与产出的政策问题，也有评论评奖的价值取向问题，等等。本文仅就其中舞剧作品的戏剧品质、创作理念和基本章法问题，作如下一些探讨。

舞剧的戏剧属性

首先，舞剧不是大型舞蹈晚会，舞剧必须具有戏剧属性。舞剧的内容要有一个简约的故事，通过故事情节来铺陈演绎，而且，故事中要有一定的矛盾并通过不同人物(或观念)之间的冲突，展开剧情，构成戏剧性;不同人物中要有统帅全剧的中心人物及贯串人物。这个问题说起来好像是一个尽人皆知的问题，但不少舞剧的问题都出在这里。若干年前，人们察觉到某些不具备戏剧品质的舞蹈作品也称作舞剧，认识到这是个问题了，这才有人将此类仅有主题和形式表达意愿的“舞剧”拯救了一下，创造了一个“舞蹈诗”的体裁，以便让此类作品能够成立。然而，并没有进一步探讨那些非戏剧题材却作为舞剧创作，不是舞剧的作品却要称作舞剧的内在原因，没有认识到这类创作实践正是忽略了舞剧的戏剧属性，违背了舞剧创作的一般规律，再加上选材立意的水平问题，所以后来仍然出现一些从张扬某种精神出发，或以某个或某几个概念叠加作为题材，甚至从某种形式出发生硬地填充内容而没有贯穿剧情的所谓舞剧作品;有些作品甚至连说明书都说不清该剧的故事梗概。

其次，对于舞剧定义，一直存在两种观点:一曰舞剧是“以舞蹈演故事”;一曰“舞剧是依托简单故事表演舞蹈”。两种舞剧观体现出两种不同的侧重点和主导性，很容易左右编导者的创作取向。然而，两种舞剧观并不存在相互排斥的格局，舞与剧时常是互为载体。所以不论哪种舞剧观，既不能为了演故事，不顾舞蹈的观赏性，也不能为了舞蹈的丰富可观，忽视了戏剧情节的合理贯串。换句话说，无论哪种舞剧观，戏剧冲突都是舞剧演绎故事和表演舞蹈的依据。

此外，人们或许会问，既然舞剧作品都需要表现一定的故事情节，而舞蹈的本质属性又是长于抒情、拙于叙事的，这不就形成二元悖反、内容和表现发生矛盾了吗?其实并非如此。因为舞剧作品和舞蹈作品的篇幅以及表达方式是不尽相同的。舞剧的表现手段较舞蹈丰富，如果运用得当，则能让抒情与叙事相辅相成，相得益彰。当然，舞剧也必须避开错综复杂的故事，并需要从故事素材中提炼比较简洁、便于表达的情节;或者移植并简化人们熟知的故事。

这里，让我们环顾一下古典芭蕾舞剧名著。如所周知，古典芭蕾加上性格舞，不乏表现手段，但是，芭蕾舞的编导家们能够认准舞剧艺术的特性，扬善尚美，不去超越舞剧的承载能力，不背负沉重的表现内容;为了既有剧情又便于用舞蹈语言来表现，它们大多数表现的是以童话般故事为载体。例如: 《睡美人》 《葛贝莉亚》 《天鹅湖》《胡桃夹子》《灰姑娘》《白雪公主》等。尽管芭蕾舞剧也有久演不衰的《无益谨慎》 《吉赛尔》《罗米欧与朱丽叶》《唐吉可德》《奥涅金》等现实主义题材的名剧，但它们的故事情节也都是比较简洁明了甚至还是家喻户晓的。然而，不论情节多么简单，都要有一个故事，而且，这种故事用舞剧表现，观看起来，不需要人们苦苦猜度，不会分散观赏者的审美联想，更勿需伴以幻灯字幕、有声语言、画外音来说明的。像在舞剧里安排上党课情节，并以板书标明内容，这在舞剧史上也是绝无仅有的。

舞剧的谋篇布局

舞剧创作要精心于谋篇布局，舞剧结构要讲究启承转合，剧情安排既要规避平铺直叙又要防止相互脱接，因此要安排一条跌宕起伏的贯穿线，这一贯穿线就是戏剧矛盾产生、发展、解决的过程，也是舞剧叙事过程中，由开端、发展、高潮到结局的内在形式。不管是采用铺垫、倒叙、插叙、回忆、梦幻、数码投影抑或是交响编舞的处理手法，都不能随意地颠覆启承转合这一经典的、带规律性的作品结构和章法。事实也证明，历史上没有一部不讲启承转合的舞剧能够传世。同时，如果能在结构全剧时，为作品提供一定的(非严格意义上演绎剧情但又不游离于剧情之外的)观赏性舞蹈的表演空间，那就更利于演出时调剂观众的欣赏情趣。

舞剧的表现手段

舞蹈语言是舞剧的表现手段，舞蹈语言与舞剧题材、主题、结构、音乐同为舞剧作品的构成要素，它是舞剧铺陈叙事、诉诸直观的最终保证。近些年来，中国舞剧创作多冠以“原创”的类别标识，即舞剧表现所运用的舞蹈语言不拘一格、不受舞种的严格限制，类似于当代舞的做派，有的舞剧在舞蹈语言的编织和运用上，称得起是采各舞种之精华集于一身，浑然一体，极具表现力。所以，我以为这类有中国特色的舞蹈或舞剧创作实践，理论上是无可厚非的。但以剧情的载体而论，仍必须是既能传情达意又具较强观赏性的独舞、双人舞、多人舞和群舞舞段。需要强调指出的是，不论何种表现样式，精彩的舞段始终代表着舞剧的观赏价值，它是舞剧生命之所在。比如《红色娘子军》，其中就有练兵舞、手榴弹舞、五寸刀舞、斗笠舞、荔枝舞等舞段;又比如有扬刚美誉的芭蕾舞剧《斯巴达克斯》，仅男子舞段就有20多段。同时，舞段的安排又必须和剧情有内在关联，都是为了营造戏剧氛围，推动剧情的发展;不能为舞而舞，更不可烂用表现手段。这几年本人曾先后看到两部反映楚汉相争的舞剧(其中一部曾获大奖)，都出现战者手持琵琶上阵的场面，这就显得唐突了!琵琶不过是一件弹拨乐器，不能因为它演奏了古曲《十面埋伏》就可以拿起琵琶来征战。推而言之，假如表演抗日题材的舞蹈或舞剧，用了钢琴协奏曲《黄河》的音乐，莫非还要抬着钢琴去战斗吗!除此之外，就舞剧创作的一般规律而言，舞剧剧情的转换则应善于以双人舞进行贯串，可以说这是舞剧赋于双人舞的特定功能(非指带变奏和coda的古典芭蕾大双人舞传统程式)。

在此，还要指出的是，我国的不少舞剧，它不一定有故事情节，但依然表达不了它的内容，无奈之下，便借助其它手段，自以为是“突破”、“创新”、“不拘一格”，其实透露出编导者专业学养的缺失。这是因为，表演艺术早已摆脱勾栏瓦肆时期品类不分的混沌状态。艺术之所以分门别类，正是受制于它的局限(如:舞蹈不说话，音乐看不见，雕塑若动起来就改变了它的属性;歌剧人物表演载歌载舞便成为音乐剧;戏曲虽唱、做、念、打、舞俱全，但不分行当不行……)，局限就是被限制，局限才使得各种艺术扬其所长，形成特色;也可以说，局限成就了不同的艺术品类。即使所谓“舞蹈剧场”，那也只是为舞蹈家提供一个发挥创新思维和培养创造力的实验平台;它不是一个舞蹈品种，也并非一种体裁。允许舞蹈运用有声语言，看起来给舞蹈内容表现提供了方便，实际上反映出编导者没有找准内容与形式的最佳契合点。当然，限制也分寸，比如舞剧并不排斥音乐中烘托戏剧氛围的配歌或非语言人声，也不排斥舞剧中少量经过提炼的哑剧(而非哑语)。哑剧属于无声的肢体语言，是对舞剧表现手段的补充。但无论舞蹈语言还是哑剧动作，都必须是舞剧的有机组成部分，不允许出现游离于剧情之外的观赏性舞段，此类舞段只会破坏欣赏主体的观剧联想。

结 语

我国当代舞剧创作出现的某些重编舞技法、轻编排章法，重气氛渲染、轻艺术感染，重台上色彩、轻舞段精彩，剧情虚化朦胧、语言表达欠佳，甚至呈现某些让人不知所云的表演手段，往深里说，盖因某些编导止步于编舞技法和固有经验、不重视专业学识的养成，因而缺少理论自觉所致;而知识与能力的局限，又导致了他们对舞剧创作一般规律的轻视。

诚然，艺术创作是讲究形象思维的。舞与剧之间，不能一味地强调交代故事。同时，艺术创作也要有一定逻辑思维，才能使剧情的演绎合理贯串。所以舞剧不能认可无厘头的表达，艺术也不能过于任性。如果舞剧编导明确了作品究竟要告诉观众什么，作品的“主脑”就立起来了，舞剧内涵也就大致限定了舞蹈语言表现的外延，规避了故事情节越朦胧，表现边际越无限的通病。

最后，让我们设想一下，假如观赏一台不知所云的舞剧远不如看一台样式不同、风格各异的舞蹈晚会，那人们还要舞剧干什么──谨以此回应本文开头的议论:为什么舞剧创作的数量很多，但保留下来还能上演的很少呢。