西方历史画述要*

杨贤宗 汪 可／译

西方历史画述要*

杨贤宗 汪 可／译

历史画描绘的是几个人物参与某个重大活动，经常取材于文献资料。这种观念源自1453年莱昂·巴蒂斯·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）所用的historia（拉丁语：story）一词，以描述有着多个人物形象的叙事性绘画。理解这一术语在十五、十六世纪意大利的发展历程，见于Istoria。这一术语在十七、十八世纪学院规范里的理解中，所描述的情节可以是真实记录，也可以是虚构的。因此，对历史画的定义包括宗教主题，或是新近发生的重大事件的描绘，但这个词经常与古典主题相联系。这类作品被视为最严格而崇高的画种，也是最能教导公众的形式。因此它受制于得体的各种要求——特别是古典装束的普遍统一，以便与描绘日常生活细节的风俗画相区分。这些标准，由乔舒亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）这样的理论家所规定，直到18世纪末才失去意义，因为当时历史画家开始纳入风俗画的许多方面。19世纪追随这种趋势的大多数历史画，以现代的意义对待“历史”，也即从其自身的特定品质来探究过往。因此，这一形式的后期历史包含了本质上已改变的概念。

一、约1760年前

(一)起源

历史画概念的出现与文艺复兴艺术家看待自身及其在社会中的作用的新方式密切相关。随着文艺复兴的到来，艺术家开始寻找途径，将自己从中世纪行会机构内的无名工匠角色中解放出来。他自然地想求助于本行业的古代权威，但古代绘画遗存极少，也很少有古代作家论述视觉艺术，因此有必要将绘画与被誉为“自由七艺”的活动联系起来——特别是文法和修辞学。在《论绘画》（De Pictura）（1453年）中，它是文艺复兴时期有关视觉艺术的所有思想的基础，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂通过与西塞罗（Cicero）和昆体良（Quintilian）的古典修辞学组成部分的广泛类比，力图让意大利绘画达到叙事关联性、得体和经济的标准。因此，画幅中各元素要根据“构图”（compositio）的详细语法理论来安排，整幅画应当再现并解释人类情感：它应当通过表现“尽可能清楚地显现自身情感的画中人物”来打动观众。画面中“应该有着丰富而美丽的事物”，不仅仅是人物形象，还有风景、静物和动物，因为没有了“多样性与丰富性”，绘画便无足称道。艺术家应当通过整体和局部的小草图来实现historia，这需要画家在成画前心里已有了完整的理念。人物形象本身应尽可能地接近真人大小，应该出自对模特的个别研究。最后的画作应当“显示出非凡的魅力和吸引力，以吸引住受过或没受过教育的观者的眼睛，让他们长时间地感受到愉悦和激情。”

阿尔伯蒂诸多理论的说明来自于古代绘画的文字描述（如老普林尼的《博物志》（Natural History））：他提到的唯一后古典主义画家为乔托（Gitto），表扬他的《小舟》（Navicella），描绘耶稣行走于水面时11位门徒明显不同的表情。确实，阿尔伯蒂的理论是否直接影响到艺术家还不明了。不过，约在十六世纪之交，曼坦尼亚（Mantegna）越来越多地图解文本，或是依照学者的方法：如彼得罗·本博（Pietro Bembo）可能构思了《引入西布莉崇拜》（Introduction of the Cult of Cybele）；以及赞助人伊莎贝拉·埃斯特（Isabella d'Este），她委托制作希腊文学和寓言故事主题的绘画，由学者为她构思，特别是帕理德·切雷萨拉（Paride Ceresara），从而得到了一系列历史画。曼坦尼亚甚至绘出了阿尔伯蒂提议的一些特定主题，他们可能在1463年或1470年在曼图亚（Mantua）见过面；如《阿佩莱斯的诽谤》（Calumny of Apelles）就出现在后期的绘画中。此外，只有波提切利（Botticelli）在对文本和寓言的诠释上接近曼坦尼亚。

(二)十六世纪

阿尔伯蒂《论绘画》的最后一书，论及绘画与其他艺术间的关系，是后四个世纪学术研究历程中一系列论述中的首部，并在复杂的文学形式“对比”（Paragone）上达到顶峰。而只有亚里士多德的《诗学》（Poetics）和贺拉斯的《诗艺》（Ars poetica）在十五世纪90年代广为人知的时候，绘画与文学间的关系才得到充分地探究。亚里士多德曾写道“行动中的人的本性，是画家和诗人的恰当领域”，进一步认为正如情节是悲剧的最关键元素，因此，有形的人物要比无形的色彩更加悦目，不论色彩如何的优美。另一方面，贺拉斯将他著名的比喻“诗如画”（Ut pictura poesis）放在一个独特的语境中，认为一个明智的批评家不仅会注目于艺术或文学作品的细节，也会关注整体的印象，后者必须在一定距离观看才会宜人。自莱奥纳尔多（Leonardo）以来的文艺复兴理论家，以这些文本来证明绘画作为一门高贵艺术地位的合理性，并提出画家应当只描绘高贵者、神祗和英雄。在实践中，通过描绘普遍的、理想化而非特定类型的人来实现。这些原则在拉斐尔重要的祭坛画中得到最为清晰的体现，如《埋葬基督》（Entombment）（完成于1507年）和《耶稣受难》（Road to Calvary），也称作《耶稣负十字架》（spasimo di Sicilia）（完成于1517年）；以及梵蒂冈宫教皇签字厅壁画；还有为挂毯所做的草图。在理想类型、人物的数量和规模、姿势的清晰性、有序的构图与与高雅的色彩等方面，这些作品为后来艺术家和作家提供了完美的历史画典范。

十六世纪期间，大部分意大利绘画，无论是宗教、神话、文学或历史主题，在一定程度上都可归为历史画。不幸的是，许多著名的公共的、世俗的历史主题画毁坏了，如莱奥纳尔多的《安吉亚里之战》（Battle of Anghiari）（1504-5年），和米开朗基罗为佛罗伦萨领主宫大会议厅（现在的旧宫）所作的《卡西那之战》（Battle of Cascina）（未完成），或是提香为威尼斯总督府大会议厅画的《斯伯莱托之战》（Battle of Spoleto）（1538年），尽管其中一些是通过复制品或草图为人所知。而特伦多会议（1545-63）为宗教主题注入了新的动力，它竭力阻止风格主义艺术家日益怪异的幻想作品。

(三)十七世纪

在某种意义上，从宗教的中世纪到世俗的现代性逐渐转变，在将历史画逐渐限定在与其他题材相竞的一种类型上得到反映，并与自然主义的兴起同时发生。这起始于北欧，但从十六世纪起可以在罗马感受到。讽刺的是，学院派和历史画在罗马的主要倡导者卡拉奇兄弟，对历史画主要对手——静物画、风景画和风俗画的出现贡献颇大。1600年前后，它们开始发展成为独立的、适于收藏的题材。阿尼巴·卡拉奇（Annibale Carracci）本人制作了大量宏伟壮丽的风景画，而他巨大的《肉铺》（Butcher's Shop）（1583年），无疑是风俗场景，以其真人大小的形象和各种不同的姿势，让历史画的所有标志性特点仍基本参照文学文本。题材发生了分歧，但历史画中的元素可能被保留：在克劳德·洛兰（Claude Lorrain）17世纪中期的风景画中，小尺寸的人物演绎着神话或历史故事，但是这些画从未打算与历史画竞争。而历史画本身绝没有衰亡，在罗马、巴黎和其他地方仍构成了委托制作的主体，且主要的美学争议仍围绕着题材的重要性。在巴黎，十七世纪前叶最重要的委托项目是鲁本斯的48幅大型系列画，描绘亨利四世（Henry IV）及其配偶玛丽·美第奇（Marie de'Medici）的生活场景，其中只有皇后部分完成了。将寓意人物与当代（以及近现代的）人物放在一起，鲁本斯创造了一种政治历史画，同时美化主角，并将他们置于庄严永恒的世界。这种巴洛克式美化与委拉斯贵支的历史场景中更为自然主义的方法形成对照。如《布列达的投降》（Surrender of Breda），以一种相当直接的方式描绘了近期的历史事件，整体上保持着高贵庄严并适宜于皇室情境。

同时期的罗马，安德烈·萨基（Andrea Sacchi）与皮得罗·达·科尔托纳（Pietro da Cortona）间的著名争论（关于后者在巴贝里尼宫所作的天顶画装饰）也许不足凭信，但也体现了这个题材的活力。1636年，萨基在圣路加艺术学院的公开论坛上抱怨，科尔托纳巨大而复杂的《神意的胜利》（Triumph of Divine Providence），这种印象纯粹是由数量引起的，而且这幅画并不符合公认的历史画定义，画面中的每一个人物应当以其姿势、表情和动作服务于主要故事，由此维护亚里士多德的统一性原则。科尔多纳则认为这样的一幅画在结构上应当像史诗，有着一个主要的情节和次要的插曲。尽管盛期巴洛克和古典化阵营的各方及其追随者，都不能说自己赢得了1636年的争论，优势转向了后者，转向了萨基在罗马的最亲密盟友尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin），将从他那里转向巴黎。

从他对法国绘画历程的最终影响来看，普桑是十七世纪最重要画家，但他极少留下美学观点的文字材料，只能从其绘画中推导。在写给弗雷亚尔·德尚布雷（Freart de Chambray）的最后一封信中，他将绘画的目标定义为“乐趣”（la délectation）。主题必须高贵，而且“为了给画家一个机会去展示才智与勤勉，必须以完美的人物形象来体现。”在普桑将作品从罗马送至巴黎时，其作品构图日益增强的严肃性、对古代原型的模仿以及夸张的姿势和表情，受到同时代人的称颂，并被年轻的法国画家推崇为历史画高贵性的典范。正是在巴黎，在皇家绘画与雕塑学院的教学与实践中，历史画成为典范，由查尔斯·勒布伦（Charles Le Brun）和安德烈·费利比安（Andre Felibien）予以阐述。正如意大利时早期学院，皇家学院的职能是确保画家不再被视作隶属旧行会的工匠，而是与作家和其他智力工作者地位上平等。皇家学院确立了严格的题材等级，历史画位于顶端，其次是风景画、肖像画和静物画。在其倡导者不得不刻意地维护之前，凡尔赛宫伟大的装饰方案标志着历史画在服务于国家方面的顶点，也是宏伟风格的最后显现。

历史画的支配地位甚至可见于17世纪荷兰艺术中，尽管那里流行的是“现实主义”艺术，历史画在理论和实践上受到了至高无上的尊重。这个世纪初，卡勒尔·凡·曼德尔（Karel van Mander）在《画家传》（schilder-boeck）（1604）中声称，艺术家必须擅长“图像与历史”，尽管他也大度地鼓励从事次要题材的次要艺术家。这个世纪末，伦勃朗的学生塞缪尔·范·霍赫斯特拉滕（Samuel Van Hoogstraten）在其《高等绘画入门》（Inleyding）（1678）中表达了许多几近相同的观点。范·霍赫斯特拉滕的艰深讨论，甚至提出了一个人物主题的等级，顶端是“显赫的历史”——“描绘有思想者最高贵的动作和欲望”的绘画。之后是宗教绘画——不只是基督生平的场面，而是包括旧约和新约中反映了人类心灵的启示性情节。相似的强调见于菲利普·安吉尔（Philips Angel）的《绘画艺术赞》（lof der schilder-konst），他建议艺术家应当从古代、从尘封的古卷中发掘不寻常的历史故事，由此强化了文艺复兴时期学者画家的理想。安吉尔对伦勃朗的《参孙的婚礼》（Wedding of Samson）大加赞赏，这是唯一一幅他仔细论述过的画。没有无学问支撑的历史画家——凡·曼德尔有益地提供了解释奥维德《变形记》（Metamorphoses）的章节，以及有关“如何描绘人物，他们意味着什么、他们代表着什么”。确实，使用插图本徽章书籍、神话手册和异教神的印刷品变得普及起来，以致1707年杰拉德·雷瑞斯（Gerard de Lairesse）在《伟大的画家》（Het groot schilder-boek）中抱怨艺术家不再希望成为有学问的人，因为他们从不阅读原典。

尽管十七世纪荷兰的大多数历史画是宗教主题，但阿姆斯特丹最著名的绘画是费迪南德·波尔（Ferdinand Bol）的《皮勒斯与法布利契亚斯》（pyrrhus and Fabritius），以教导镇长谨守清廉德行。市政建筑仍以道德榜样主题装饰，如《冈比西斯的审判》（Judgment of Cambuses）或《所罗门的智慧》（Wisdom of Solomon），但是这一主题逐渐被群体肖像画所取代，尽管范·霍赫斯特拉滕似乎将伦勃朗的群体肖像《夜巡》（Night Watch）等同于历史画，但它并不能算是历史画。而本世纪最宏伟的装饰计划是纯历史画：海牙豪斯登堡的大礼堂，饰以歌颂总督弗雷德里克·亨利（Frederick Henry）统治的场景，由雅各·约尔丹斯（Jacob Jordaens I）、彼得·格雷博（Pieter de Grebber）和凯撒·艾弗丁根（Cesar van Everdingen）（all in situ全部在原地）共同完成，建筑师雅各·坎彭（Jacob van Campen）和作家康斯坦丁·惠更斯（i）（Constantijn Huygens）设计规划，为弗雷德里克的遗孀阿玛利亚·索姆（Amalia van solms）而作。当时的评论家认为历史画家被利润更加丰富的肖像画和风俗画所诱。因此，维米尔在转向赖其成名的室内画之前，是一个历史画家。由于赞助人偏爱情色神话或其自身环境的绘画而非道德化历史故事，这种指责在下一个世纪的整个欧洲不绝于耳。

(四)1700-c.1760s

1715年法国朝廷从凡尔赛移至巴黎，世纪初的法国趣味转向了装饰性的“琐细风格”，与源自历史的英雄事迹相较，色泽鲜艳的神话更适用于侍臣建造的府邸。但也有两个例外，安东尼·科佩尔（Antoine Coypel）伟大的装饰规划，将《埃涅伊德》（Aeneid）中的场景用来装饰巴黎皇宫的艾涅阿斯（Enée）画廊，以及弗朗索瓦·勒穆瓦勒（François Lemoyne）的赫拉克勒斯沙龙（Salon d' Hercule）装饰画。而整体上来讲，十八世纪初的历史画经由洛可可趣味而变得甜美，这在威尼斯人乔凡尼·安东尼奥·佩列格里尼（Giovanni Antonio Pellegrini）、里奇（Ricci）和提埃波罗（Tiepolo）家族以及勒穆瓦勒和他的学生弗朗索瓦·布歇（François Boucher）那里得到体现。而本世纪其他题材带来的挑战在增加。1717年安东尼·华托（Antoine Watteau）被接受为皇家学院成员，不是以历史画而是一种新定义的题材：求爱派对（Fête galante）；而夏尔丹（Chardin）在静物画和风俗画方面的才能得到同时代人的认可，地位至少与其历史画同仁相当；为寻求绘画中的道德教诲，德尼·狄德罗（Denis Diderot）在其批评中不得不转向让-巴蒂斯特·格勒兹（Jean-Baptiste Greuze）的现代主题。

官方圈子和批评家诸如埃梯恩·拉·丰特·德 ·圣耶恩（Etienne La Font De Saint-Yenne），认识到没有他们的介入，历史画和法国绘画的未来尊严处于危险中。历任建筑总监不断地采取措施以鼓励历史画。1727年德安坦公爵（Duc D'Antin）组织了一场竞赛以激励历史画，他的继任者查尔斯·勒诺曼德·图内汉（Charles Le Normand de Tournehem）于1747年举办了另一场。在两场比赛中，都受到皇家学院官员的委托而创作一幅历史画；1747年的竞赛，每次均有一个蓝色摩洛哥公文包和1500法郎作为奖赏。金钱奖励伴随着其他革新：如肖像画比历史画奖赏稍低。一种新的院士阶层产生了，以在富有的赞助人中间激起对历史画的兴趣。皇家学院的学校被重新组织，重新强调模仿古代以及更大范围的历史和古典作品的素描。1764年，勒穆瓦勒的继任者，侯爵马里尼（Marquis de Marigny）发起另一个项目以激励历史画，这也表明影响官方趣味的极端困难。1764年他委托哈雷（Noël Hallé）、卡尔·范洛（Carle Vanloo）、约瑟夫-玛丽·维恩（Joseph-Marie Vien）描绘了一系列罗马帝王生平的场景，以装饰索斯（Choisy）的皇家城堡。不幸但又可以理解的是，路易十五认为这些画令人反感且不相宜，于是它们被换成布歇的一系列裸体画。

与此同时，在十七世纪末之前并无历史画传统的英国，是画家们自己竭力提倡。如威廉姆·贺加斯（William Horgath），以画严肃的宗教主题开始职业生涯的，像大型作品《毕士大池》（Pool of Bethesda），直到1756年，他作为一个现代道德主题画家得到承认，他受委托为布里斯托尔的圣玛丽·雷克里夫教堂（St Mary Redcliffe）绘制祭坛画，显示出他对严肃类型主题的追求；尽管在《美的分析》（Analysis of Beauty）一些未发表章节中，他严厉斥责历史画家的自负。十八世纪英国历史画的狂热倡导者是皇家学院首任校长乔舒亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）。在《演讲录》（Discourses）中他向皇家学院的成员和学生宣告，他将不断号召向罗马和博洛尼亚画派以及古代的老大师学习，并使用古希腊、罗马和圣经故事中的主题，它们“还未被哪个国家普通生活的粗鄙所玷污”，作为实现宏伟风格的手段。讽刺的是，他本人创作的历史画非常有限。相反，他使用“复合肖像”（发展于法国和尼德兰，被画者被画成神话或历史人物的特点）题材，从而将他的绘画提升到历史普遍性的高度。

二、1760年后

(一)新古典主义历史画

正是在罗马（普桑十七世纪中期作品已为那里的历史画设定了标准），这个传统一个世纪后得到有效的复兴。受到约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）教义的刺激，罗马画家从十八世纪50年代约瑟夫-玛丽·维恩（Joseph-Marie Vien）开始，接着纳撒尼尔·丹斯-荷兰（Nathaniel Dance-Holland）、加文·汉密尔顿（Gavin Hamilton）、安吉利卡·考夫曼（Angelica Kauffman）、本雅明·韦斯特（Benjamin West）和詹姆斯·巴里（James Barry）开始从事严谨而高贵的古代主题。汉密尔顿的《布鲁斯特的誓言》（Oath of Brutus）提升了雅克·安托万·波弗特（Jacques-Antoine Beaufort）的相同主题绘画，有助于将新风格引进1771年的巴黎沙龙。新古典主义的伟大旗手雅克-路易·大卫以《接受施舍的贝利撒留》（Belisarius Receiving Alms）开始这种风格，这幅画最终满足了狄德罗长久以来对法国绘画严肃教诲的关键要求。《贺拉斯兄弟的宣誓》（Oath of Horatii）奠定了他的声誉，这幅画大卫采用了波弗特《布鲁斯特的誓言》的构图，创造了宏大的、精心设计的、强烈戏剧性的爱国主义形象。这幅画与《苏格拉底之死》（Death of Socrates）完全是安吉维尔伯爵（Comte d'Angiviller）政策中所规划的鼓舞人心的历史画类型。

美国出生的本雅明·韦斯特，将新古典主义风格从罗马带到了伦敦，在伦敦他成了乔治三世的历史画家。在这个位置上他做了一项革新，对这个题材有重大意义，1770年他画了11年前的一个历史性瞬间，《沃尔夫将军之死》（Death of General Wolfe）。画面中人物的组合、姿势和情绪完全属于历史画传统，装束与细节（包括一个哀伤的美国印第安酋长）则完全是当代的。雷诺兹等人反对这种打破得体原则的作法，但在被告知“展示穿戴着大衣、裤子和公鸡帽的英雄是十分荒谬的”，韦斯特诉诸于更高的理想：古典装束在18世纪的加拿大并不为人知，“引导历史学家钢笔的道理，同样也能支配艺术家的铅笔”。这幅画接踵而来的巨大成功，使雷诺兹承认“这将引起一场艺术的革命”。这让其他画家将最近发生的事变为神话：因此美国人约翰·特朗布尔（John Trumbull）以《蒙哥马利将军之死》（Death of General Montgomery）这类作品发起了一个历史画民族画派，世纪之交的画家约翰·范德林（John Vanderlyn）紧随其后。

不止这些，韦斯特的作品标志着对整个题材的重新定义。在国王的要求下，在《沃尔夫将军之死》两边又画上了《贝亚德之死》（Death of Bayard）与《伊巴密浓达之死》（Death of Epaminondas）：历史已扩展到中世纪以及古典主题。实际上，自1759年以来皇家艺术协会一直资助英国历史主题的奖项（像约翰·汉密尔顿·莫蒂默这样的画家获取过），以迎合对以往品质的日益强烈的兴趣。中世纪时尚及奇装异服和装饰魅力，也出现在了法国绘画里，如简-西蒙·贝泰米勒（Jean-Simon Berthélemy）的《从英国人手中收复巴黎》。现代意义上的“历史”已不仅仅是阿尔伯蒂的historia。所有这些部分都在1789年伦敦约翰·博伊德尔（John Boydell）组织的展览中体现了，他邀请了英国所有的重要画家描绘国粹莎士比亚和弥尔顿作品中的场景，以个人意愿去促进英国“高贵艺术，历史画”的成长。其高度成功的冒险的结果，包括雷诺兹《波弗特主教之死》（Death of Cardinal Beaufort）。

1789年法国大革命为巴黎的日常生活注入了新古典主义装饰风格：作为这个计划的主要参与者，大卫再也没有时间去完成那幅纪念古代与现实性相融合的画作《网球场的宣誓》（Oath of the Tennis Court）。在以《萨宾妇女的调解》（Intervention of the Sabine Women）回归古典主题后，大卫在许多年里成为拿破仑的御用画家。在此期间，又有年轻的天才如安东尼-简·格罗斯（Antoine-Jean Gros）以其《波拿巴慰问雅法的黑死病人》（Bonaparte Visiting the Victims of the Plauge at Jaffa）加入。大卫的巨幅《拿破仑的加冕》（Coronation of Napoleon）显示出描绘当时历史的内在问题：在大量真实细节的堆积下，传达象征性影响的愿望落空了。然而，拿破仑和他的战争不可避免地受到欧洲历史画家的广泛注意：意大利有他的狂热追随者安德烈·阿比阿尼（Andrea Appiani）和彼得罗·本韦奴蒂（Pietro Benvenuti），英国则有韦斯特的《纳尔逊之死》（Death of Nelson）。战败之后，拿破仑的英勇事迹促进了相近题材，即战争图画和军事场景在十九世纪初的发展。法国的民族主义遇到了另一民族主义。因而在德国，克里斯蒂安·戈特利布·希克（Christian Gottlieb Schick）、埃伯哈德·沃切特（Eberhard Wächter）、菲利普·弗里德里希·范·黑奇（Philipp Friedrich von hetsch）这些十八世纪90年代的画家已经以新古典主义手法创作历史画，由弗朗兹·普佛Franz Pforr〛的《1273年鲁道夫·范·哈布斯堡进入巴塞尔》（Entry of Rudolf von Habsburg into Basle in 1273）引领了一种新兴的、刻意仿古的风格，让人回想起德国哥特式绘画。普佛的路加兄弟会同事，彼得·科尼利厄斯（Peter Cornelius）接下去设计了一种充满活力的线型风格，去刻画十九世纪20年代以来慕尼黑的巴伐利亚的路德维希一世的民族史。较少民族情感的作品见于维也纳彼得·克拉夫特（Peter Krafft）所作的奥地利皇帝弗朗西斯的事迹画，克拉夫特是大卫的学生之一。在荷兰南部，马修·伊尼亚思·范·布雷（Mathieu Ignace Van Bree）的弗兰德历史场景画，有助于形成民族传统的意识；安东尼·马赫克（Antonín Machek）在十九世纪20年代的波西米亚发挥着类似的作用。朱塞佩·贝佐利（Giuseppe Bezzuoli）提供了意大利历史的民族主义版本，而在葡萄牙，新古典主义者安东尼奥·多明戈斯·塞克拉（Domingos António de Sequeria）独自创立了一个民族画派。某种意义上，戈雅的《1808年5月3日》（Third of May 1808）中描绘了拿破仑的军队对西班牙公民的大屠杀，与这种民族主义意识的兴起有关，但其残酷报道的生硬与新奇，排除了任何启迪的愿望，使它成为一幅打破传统的作品。

(二)浪漫主义与历史题材

随着席里柯的《梅杜萨之筏》（Raft of Medusa）的出现，一种令人绝望的个人目击式的感觉进入1819年巴黎沙龙。席里柯受过模仿普桑的训练，知道如何使用历史画传统的元素来创作，立刻成为对法国政府的积极控诉（卷入对所描绘的航运灾难的掩盖），也是对人类痛苦的想像图景。德拉克罗瓦紧随着席里柯，充满想象与激情的解读传统，他的《希俄斯岛的屠杀》（Massacres at Chios）不再是政治证词，更是借助于纪实性来解放色彩和能量；而他为庆祝1830年7月革命所作的《自由引导人民》（Liberty Leading the People），融合了寓言和纪实性，是最有力的法国民族图像之一。

与德拉克罗瓦的浪漫主义相对的是安格尔，这位大卫的重要学生与古典主义的传道者，在这个国家的艺术机构内有着显赫声名，摒弃了将历史画与风俗画融合的现代作法。奇怪的是，他并没画多少自己定义中的历史画，而是转向历史中的轶事，去刻画大人物的休闲活动，如《亨利四世逗弄他的孩子》（Henry IV Playing with his Children）。类似于当时的行吟诗人风格（Troubadour Style），安格尔在这些图画中回望过去，与其说是受控的理想，更多的是怀旧的情绪；不是引进教诲，而是让人陶醉。

根据现代批评家们的说法，介于德拉克罗瓦与安格尔之间的画家是十九世纪20年代的保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）。德拉罗什，可见于《塔中的王子》（Princes in the Tower）这样在沙龙获得成功的作品，混合了耸人听闻的戏剧性与过度错觉的色彩的趣味，并仔细地探究细节，通过真实性的事物来表达“历史”的观念；他的艺术是同时代趣味所趋，而被现代主义者所厌恶的。他的取自英国和法国历史的戏剧场景，极大地影响了十九世纪三四十年代的整个欧洲，启发了俄罗斯的卡尔·布留洛夫（Karl Bryullov）和英国的爱德华·阿米塔吉（Edward Armitage），以及法国的同行与后继者如尤金·德维利亚（Eugène Devéria）、保罗·纳瓦（Paul Chenavard）和后来的约瑟夫-尼克劳斯·罗伯特-弗勒里（Joseph-Nicolas Robert-Fleury）。德拉罗什的历史画观点——被戏称为“历史风俗画”——与同时代的比利时画派的历史画家格斯达夫·维普（Gustaf Wappers）、路易·嘉莱特（Louis Gallait）及亨利·里斯（Henry Leys）类似，尽管其中一些画家依赖于民族先驱，场景中有些鲁本斯的影子。意大利也一样，弗朗西斯科·海耶兹（Francesco Hayez）以文艺复兴盛期风格充满激情地描绘了这个国家的过去。爱德华多·罗萨莱斯·马丁内斯（Eduardo Rosales Martinez）的《伊莎贝拉天主教徒的遗嘱》（Testament of Isabela la Catolica），是这种风格潮流在西班牙的突出例证。而德拉罗什对德国的有力影响，可能主要在杜塞尔多夫画派上。

德国历史画追随路加兄弟会，是一种线性的、理想化的风格。紧接尼利厄斯（Cornelius）在慕尼黑项目的是威廉·冯·考尔巴赫（Wilhelm von Kaulbach）的作品，时间在1828-1840年间，描绘“世界文化史和观念史”的系列作品——这来自养育了历史哲学的土地。杜塞尔多夫画派由威廉·沙多（Wilhelm Schadow）创建于1827年，受到德拉罗什影响，认为可以在戏剧性表现中加以真切的描绘。这个画派最著名的画作是卡尔·弗里德里希·莱辛（Carl Friedrich Lessing）的《胡斯讲道》（Hussite Sermon），以纪实的及时性再现了中世纪反教会的场景，由此而为当时莱茵兰（Rhineland）的激进精神发声。类似的民主议题激励了艾玛纽埃尔·罗伊茨（Emanuel Leutze），他将这个画派的风格带到了美国，即《华盛顿穿越特拉华》（Washington Crossing the Delaware），并产生了相当大的影响。另一位成员阿尔弗雷德·雷特尔（Alfred Rethel）与此相反，是另一权威代言人：他在亚琛市议会厅的查理曼大帝生平系列作品，有意识地传达出德国的帝国权力景象。德国画家的影响传至英国，那里的历史画在大卫·威尔基（David Wilkie）（从历史画转向肖像画）、威廉姆·埃迪（William Etty）（转向了裸体画）和本雅明·罗伯特·海登（Benjamin Robert Haydon）（认为自己的画不受重视，于1846年自杀）手中未曾获得成功，在1842年确定的装饰伦敦威斯特敏斯特宫的项目中再次复兴；这个项目由在慕尼黑训练过的威廉姆·戴斯（Willaim Dyce）和丹尼尔·麦克里斯（Daniel Maclise）主导。这些壁画后来被证明是一场技术灾难，最有趣和最具野心的遗存，是马克莱斯的《纳尔逊之死》（Death of Nelson）。

（三）十九世纪末

同时在巴黎，19世纪历史画的特点已然确定，风格逐渐体现出卓越的艺术性。在托马斯·科图雷（Thomas Couture）展览其杂乱且铺张华丽的大型绘画《罗马的衰落》（Romans of the Decadence）之后的一年，另一场革命污染了街道，由欧内斯特·梅索尼埃（Ernest Meissonier）的《路障，内战的记忆，1848年六月》（The Barricade，Rue de la Mortellerie，June 1848）将其记录下来，另一位艺术家则竭力发扬源于席里柯的传统；不久之后，库尔贝（Courbet）开始展览他有着历史画形式而挑战性地未采用这个题材的画作《奥尔南的葬礼》（Burial at Ornans）。紧随着1848年大革命，法国历史画的公共叙事功能在学院派艺术家如让-莱昂·杰罗姆（Jean-léon Gérôme）、亚历山大·卡巴内尔（Alexandre Cabanel）和威廉姆·布格罗（William Bouguereau）手中逐渐消失了，这些画家主要从事古典主题，展示出考古学的精度与大量奢华的裸女，十九世纪60年代的英国有着相似的发展阶段，见于爱德华·波因特（Edward Poynter）和劳伦斯·阿尔玛-塔德玛（Lawrence Alma-Tadema）的作品。1854年福楼拜（Flaubert）写下对这些消逝的价值的感受：“我们这个世纪的主要特征，便是其历史感。这也是为何我们喜爱将自己限定于叙述事实。”19世纪末法国的先锋运动——印象派、象征主义等——决然地抛弃了真实的细节和学院历史画的崇高表现：马奈的《枪决皇帝马克西米》（Execution of Emperor Maximilian）就这点而言并不典型，而是一位先锋艺术家的历史画；其冷淡、缺乏感情的叙述一个让法国政府感到羞辱的事件，与其前辈戈雅的《1808年5月3日》相左。西尔维斯特·莱加（Silvestro Lega）或乔凡尼·法托里（Giovanni Fattori）关于十九世纪意大利复兴运动的作品，或者美国温斯洛·荷马（Winslow Homers）的《前方的囚犯》（Prisoners from the Front）以一种相对冷静的语气冷却了19世纪末关于战争的大量纪事。

历史主题在十九世纪末的法国和英国仍很受欢迎，无论是学术的还是轶事性的，都到了新的疆域：维克多（Madarász Viktor）以《匈雅提·拉斯洛在棺材中》（László Hunyadi on the Bier）重振了匈牙利民族主义情感；西奥多·哈曼（Theodor Aman）从十九世纪50年代末始为新罗马尼亚政权创作历史画。在德国，历史主题绝未过时：在阿道夫·门泽尔（Adolph Menzel）那里得到高度个性化的阐释，他描绘了弗雷德里克大帝的生平场景；以及卡尔·西奥多·范·皮罗蒂（Karl Theodor von Piloty）高度平民化、戏剧化场景。皮罗蒂是威廉·冯·考尔巴赫（Wilhelm von kaulbach）在慕尼黑美术学院的后继者，是在十九世纪七八十年代中东欧将历史画提高到显著位置的那一代艺术家的重要教师，例如奥地利的汉斯·马卡特（Hans Makart）、匈牙利的久拉（Gyula Benczúr）和米哈伊（Mihály Munkácsy）以及波兰的扬·马特科伊（Jan Matejko）。马特科伊极富戏剧性的油画体现了历史形式的力量，表达出难以言喻的民族情感；由此显示出它们在政治压制文化中的重要性。在俄罗斯，历史画也被赋予了政治意义，无论是像瓦西里·苏里科夫（Vasily Surikov）作品中那样鼓吹斯拉夫情感，或是像列宾（Il'ya Repin）作品中那样宣扬自由精神。

(四)20世纪

伴随十九世纪的终结，历史画从欧洲中心走向了仍需要集体主义教导的情景中。在西欧，官方委托的装饰方案仍依赖于历史画，当老练的艺术家从个人主义出发试图回到多人物构图和纪念性活动以唤起集体精神时，二十世纪最具挑战性的作品出现了，如朱塞佩·佩里扎·达·沃尔佩多（Giuseppe Pellizza da Volpedo）的《第四等级》（Fourth Estate）或是毕加索的《格尔尼卡》（Guernica）。在苏联集体主义中，社会主义现实主义自二十世纪20年代末由上层强制使用，由亚历山大（Aleksandr Deyneka）的《保卫彼得格勒》集中体现了僵化的历史风格，进入了二十世纪60年代，这种风格被强加给共产主义同盟内的其他国家。为对抗这些国家计划类型的陈规俗套，必须设定国家倡导的墨西哥壁画运动的激励——迭戈·里维拉（Diego Rivera）、何塞·克莱门特·奥罗斯克（José Clemente Orozco）和大卫·阿尔法罗·西凯罗斯（David Alfaro Siqueiros）——他们在二十世纪二三十年代为革命政权服务，以期在迥异于欧洲的文化环境中创造一种新的历史风格。他们的事例也激励了十九世纪三十年代为联邦艺术计划工作的美国画家。

20世纪末的个别艺术家可以利用历史画一词获取一种集体意识，如美国的莱昂·戈卢布（Leon Golub）或者德国人约尔格（Jörg Immendorf）的作品，他们可以有选择性地采用这些词语以服务于后现代的反讽，他们可以沉思历史的概念而无需借助于人物构图，就像安塞姆·基甫（Anselm Kiefer）的作品那样。形式的持续性与民族和社团的思想活力密切联系。

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(责任编辑：李 宁)

2015-11-19

杨贤宗（1970— ），男，安徽枞阳人，华中师范大学美术学院副教授，主要从事西方美术史教学与研究；汪可（1991— ），女，河南驻马店人，华中师范大学美术学院2013级美术史论硕士研究生。（武汉430079）

*本文译自英国麦克米伦出版社（Macmillan Publishers Limited）出版的《美术词典》（The Dinctionary of Art）第14卷第581-589页的历史画（History Painting）词条（编辑为Jane Turner），该文系2015年度国家社科基金艺术学研究“瓦尔堡学派研究”（项目编号：15BF068）。