视觉媒介视域下中国流动农民形象影像建构

王 敏

视觉媒介视域下中国流动农民形象影像建构

王 敏

《泥鳅不是鱼》、《世界》、《上车，走吧！》等几部经典作品都是以城市空间视觉媒介为切入点，着力观照了街道、拆迁房、工地、车站等几种常出现的空间元素。在表现流动农民的电影中，它们不仅是普通的电影场景，还被赋予了强烈的社会和文化内涵，因而也成为构筑农民身份的主要符号，对这一系列空间元素视觉重塑的探讨，无疑具有独特的美学价值与文化内涵。

城市空间；视觉媒介；流动农民；影像建构

电影是空间的艺术，作为一种将真实和幻影用光影呈现的电子媒介，电影不仅为人们提供娱乐性的想象空间，同时也会把真实的地理空间作为背景予以呈现。瞬息之间，城市、乡村、工业社会、物质世界都能在摄影镜头下一一呈现。更为重要的是，电影中的空间再现，经由蒙太奇的手段，不再是简单的地理背景的呈现，它的每一个空间的展示，都对电影中人物形象的塑造有非比寻常的意义。

20世纪90年代以来中国电影流动农民形象塑造中，城市空间元素得到了更多的影像表达，因此也成为建构农民身份的主要意指符号之一。“如果在一个不长的历史时期里大量出现了同类型的问题甚至同名的著作，就说明时代意识里产生了具有高度概括性和代表性的时代意象。”［1］街道、拆迁房、工地、车站等几种在表现流动农民的电影中时常出现的空间元素，正是构筑农民身份意识的主要符号。

一、城市街道与流动农民城市感的想象性获得

街道，是一种最为典型的城市景观。在现代工业催生出来的城市空间里，街道是最必不可少的要件，也是城市区别于乡村的主要空间元素之一。

街道是农民进入城市最先踏足的地方，城市景观也将随着他们在街道的身体移动而徐徐展开。所以，街道除了能实现将他们带入目的地的实际用途之外，还在充当了他们凝视城市景观的立足点。街道决定了他们视角的俯仰度、视野的宽广度以及视线最终的落脚点。在街道上，他们凝视他们遇到的东西。这种凝视，常常是热情、愉悦、震撼与自卑的混合物。街道两旁的建筑物、商场、展示橱窗、交通指示灯、流动人群，将为进入城市的农民带来一种高度集中的都市体验，但这种都市体验又是通过差异建立起来的。进入街道、融入街道、征服街道是他们进入城市的“三级跳”，也是他们融入城市获得城市感的主要途径。

如果说《美丽新世界》中乡村青年保根与城市街道遭遇之初那艳羡而茫然的眼神，展现了农民身体进入城市的最初状态的话，《上车，走吧！》和《十七岁的单车》则更客观地呈现出农村青年与城市街道的深度接触与最终结果。管虎导演《上车，走吧！》记录了山东青年刘承强和同乡高明相约来到首都北京的故事。已去海南发展的表哥小软将自己承包过的小巴托给承强，在小巴老板陆建刚的帮助下，二人顺利地成为了小巴302线的司乘人员，两位乡村青年象征性地获得了进入城市的准入证，他们与城市街道的接触就此展开。刘承强驾着小巴，在北京街道平稳驶过，小巴的速度不快不慢，刚好让他们自由自在地欣赏城市景观。车上的乘客态度也算友善，对他们不同于北京本地人的外地口音也表现出极大的兴趣，小巴小小的空间里甚至还在某些时刻展现出一种其乐融融的气氛，尤其是当刘承强与一位知识分子模样的女乘客之间建立起一种超出普通朋友的友谊关系的时候，两位乡村青年感觉自己已经融入了城市生活，变成了城市的一部分。但事实证明，外乡青年对城市空间的想象性占有不过是虚幻的。当他们遭遇强势的本地小巴司机和乘务人员（同在一条营运线的大头和大英子），他们与城市空间的隔阂以一种夸张的方式被放大、凸显。他们的外地口音，在大英子字正腔圆的本地口音面前，显得苍白无力。而他们最终，也因为大头和大英子的无端阻挠，而失去了开小巴的机会。他们与城市街道的交锋，以身体的受伤和心灵的受困草草收场。

王小帅导演的《十七岁的单车》也记录了一个少年农民工与城市街道交锋的故事，其中最重要的道具就是一辆自行车。在拥有了一辆自行车并且因此而拥有了一份城市快递的工作之后，农村少年想象性的获得了一种城市感。［2］然而，当懵懂的农村少年因为送快件进入某洗浴中心并且被误以为是顾客之后，他与城市空间的隔阂以一种夸张的方式被放大、凸显。他口齿不清的辩白和解释被洗浴中心的噪音抹去，而他也在一种半挟持的状态下被人拔光了衣服。这里，我们不妨将洗浴中心解读成为中心性的城市消费空间，而这个消费空间的大门，显然是对低收入的农村少年关闭的。“街道，是人与物的中介，街道是交换、商品买卖的主要场所，价值的变迁也产生在这里”。［3］农村少年与城市街道的深度接触，带出了他在城市空间生存的本质：他在消费空间里不容置否的弱势地位，以及城市空间并未将他完全接纳的事实。

这几部影片中所呈现的，并不是特殊的个案，在相当多的影片中，我们看到了流动农民在城市街道上的茫然与木讷，而这种被放大的茫然与木讷，正好说明中心性的城市空间带给流动农民的陌生感。街道，在他们面前铺开，而他们中的大多数人，还只能是街道上匿名的外乡人。

二、城中村与流动农民的真实身份锁定

高速的城市化进程中，城市的空间改造是必有的项目之一。新楼房被建造的同时，也必然意味着旧有的老房子将被拆除。流动农民的到来，使得这些旧房子有了被再度利用的可能性。城中村里的拆迁房、出租房成为流动农民在城市蜗居的狭小空间，在一定程度上也成为他们的身份标志。《世界》中的赵小桃是北京世界公园的舞蹈演员。世界公园中有埃菲尔铁塔、巴黎圣母院、金字塔、伦敦桥、美国世界贸易大厦等等世界著名景点的微缩景观。赵小桃每天穿着迷人的印度服装在世界公园里跳舞，但是，只要她脱下工作服，换上平日的衣服回到阴冷潮湿的地下室，她的身份就被彻底暴露。每当她裹着雨衣睡觉以抵御地下室的寒冷的时候，我们看到的是，她的身体在城市空间中的无助与孤独。而那件根本无法为她抵御寒冷的薄透雨衣，似乎也在暗示着她在城市空间终将被剥夺的不安全状态。

导演杨亚洲在《泥鳅也是鱼》中特别设置了这样一组对话：

媳妇’这是“丽水家园”(某楼盘名）’四面阳光’暖和得很。

这是个啥’掌柜的?

这是“长岛润桥”。在城外边’城里人都叫它“烫耗子”(Town House）

耗子’耗子那么多’人咋住?

懂啥嘛?懂啥嘛?那耗子是洋房’带游泳池呢。

洋房就洋房嘛?叫啥耗子?

耗子与“house”，搞笑戏谑的背后，是流动农民与城市主流居住空间的疏离。一方面，他们不具备占有“house”的能力，另一方面，他们也不具备理解和解释“house”所代表的城市话语的能力。这一段话可谓神来之笔，无法对接的城市话语与乡村话语，借由几句关于房地产广告的讨论表现出来。

类似的片段在影片中还有出现。泥鳅的两个女儿大鳗小鳗站在即将拆除的棚屋旁边玩，当一列进入北京的列车呼啸而过的时候，两个小孩高兴的喊：“北京欢迎你！”实际上，她们在城市还没有立足之处，甚至连她们临时的安身之所——一个破旧的拆迁房也马上就要被拆除，当从她们的口中说出“北京欢迎你”这句话的时候，不能不说具有强烈的反讽效果，流动农民与城市空间的矛盾共存就这样被凸显。

辗转于拆迁房与工地的农民工泥鳅说，“泥鳅叔叔将来一定能挣大钱，等咱有了钱，咱盖上个大宅子，有几十间房，上半夜睡这屋，下半夜睡那屋，咱还请个保姆，口渴了咱就喊，拿茶来，咱喝不完咱就倒给小狗喝。还买个小汽车，咱闯了红灯闯绿灯，闯了绿灯闯红灯，闯了红灯闯警察。”戏谑性的话语的想象性消解了几个农民工在城市生活的艰辛，“盖大宅子”的神话最终没能实现，因为农民工泥鳅在一次工地事故中失去了生命。城市社会生活散布在空间之中，社会过程透过空间而运作，社会阶层、阶级和其他群体界限以及期间的社会权力关系，都镶嵌在一定的空间当中。主流居住空间里的都市人与在出租房里蹉跎着的流动农民，也因居住环境的限制，而被锁定在不同的命运中。

三、工地、车站与流动农民心灵归属的尴尬境地

伴随着一次次规模宏大的都市化进程和商业化进程，都市的改建得以如火如荼的展开。高层建筑、豪华宾馆、商城、购物中心、写字楼等一天天在城市空间中拔地而起，而农民工则是中国这一巨大的“建筑工地”上不可或缺的一份子。农民形象与建筑工地形成了特殊的依存关系。建筑工地是很大一部分流动农民获得工作的场所，换一个说法就是，建筑工地是他们出卖劳动力、换取低廉的劳动报酬的地方。这里隐藏着两个基本的事实：其一，流动农民，尤其是大多数并没有太多知识积累的农民，在城市获得工作的方式只能是出卖劳动力这一基本的身体使用价值；其二，农民似乎以亲身参与的方式进入了改造中国城市的进程当中，但是，他自身的存在却游离于这一主导进程之外。

《世界》中小桃和农民工名叫二妹子的男孩看到正在起飞的飞机，开始了下面的对话：“你说那上面都坐的是什么人呢？不知道，反正我认识的人中没人坐过飞机。”《世界》为这段对话给定了这样一个空间背景，二妹子和小桃两个人站在一个巨大的建筑工地上，工地的远处，还有作为背景的城市高楼。这段发生在建筑工地上的简短的对话表明了一种社会真实，农民工参与建设、参与制作的城市景观是中国想象性的融入世界的标志，然而，这一群流动农民似乎并不属于这个世界，他们最终游离于中国的现代化之外。

表现城市农民工的电影中，人声嘈杂的车站几乎是必须的场景之一。在20世纪80年代的电影中，火车曾经被表现为一种现代化的向往和希冀，而在90年代的影像空间里，火车和火车站转化为一件务实的交通工具。在我国，每年春节前后的一个非常引人注目的现象就是“春运”，大批进城务工的农民在快过年的时候从他们为之工作了一年的城市中返回家乡与亲人团聚，而春节刚过，才大年初几，他们又不得不陆续地返回城市，以免去年的工作岗位被别人抢先一步占去了。火车站和汽车站是农民工城乡流动的中转站，也是他们离家和回家的中介。车站连接的两端，一端是他们生长的乡村世界，一端是他们试图改变命运的城市工地。而他们，一直在路上。这样，我们也不难理解，为什么《泥鳅也是鱼》的影片开始于疾行火车上男女主角的初次交锋，《美丽新世界》的故事也是从乡村青年张保根在汽车站茫然的下车讲起，《世界》中总有人启程，去另一个新的地方（乌兰巴托）打工，他们总是在下车上车，他们从一个工地奔赴另一个工地，而他们总是到不了家。

从这个意义上来说，电影中的空间影像，不是一个普通的场景选择，也不只是电影得以发生的场所，而是让一个广阔社会现实及其各种有形和抽象的社会力量在电影的影像空间中得以显身，电影借由空间呈现，让我们接触到了活生生的社会现实。

四、视觉媒介的边缘性空间呈现与流动农民身份政治

“身份即空间”。也就是说，电影中每个人物形象的身份都是由一系列空间决定的。从横向上讲，电影中主要人物大体都有属于他的特性空间，由他们的空间可以显示他们的个性、阶层和心态。借助空间的展现，电影主人公的精神特质和感觉结构得以确定。“感觉结构就是经由特定的历史时空，透过个人内在经验而建立起来的感知和生活方式，譬如对生活在城市的人们来说，某种建筑模式、某种交通工具和某种消费方式……正是这些生活细节提供了感觉结构的原始经验成分。”［4］任何人的身份都需要一个物质承载空间。换言之，在每一个人物形象的塑造中，空间形态也意味着精神状态，意味着身份建构。

农民工与城市的边缘性空间遭遇，而这些空间，反过来反复确认着他们的身份：城市的异乡人。学者孟繁华曾经说过：“在当代中国，一直存在着两种文化时间：一种是都市快速奔涌的现代化时间，一种是乡村相对稳定和变化缓慢的传统时间。”［5］如果文化时间的理论成立的话，我们也可以说，乡村和城市在指示两种不同的时间概念同时，也分别指代着两种不同的文化空间和文化精神。从“前现代”式的乡村空间进入到“现代”甚至是“后现代”的城市空间，流动农民们上演的不过是一场边缘青年追逐火车的象征性寓言，事实上，他们虽然和其他群体同在一片蓝天下，同居于一个喧哗都市，但是他们只能为浮华胜景提供布景和背景，他们从来不曾居于都市生活的主流。

城市现代化建设的全面展开，使农村过剩的劳动力大量地涌进了中心城市，他们成为城市强体力劳动的主要承担者或其他行业的“淘金者”。但是走进城市只是农民的身体，城市事实上并没有也不可能在精神上彻底接受他们。城市空间因“现代”的优越在需要他们的同时，却又以鄙视的方式拒绝着他们。因而他们通常只能进入城市的边缘性空间，在现代和后现代的城市时空中，固执而顽强的守住他们所熟悉的前现代的生活方式。

走进城市的农民是小心翼翼甚至是胆怯的。城市的排斥和农民的胆怯构成了一个相反的精神向度：乡村文化在遭遇城市屏蔽的同时，那些乡村文化的负载者似乎也准备了随时逃离。城市身份不是简单的身体改造就能实现的。乡下人到了城里就是城里的“他者”，所有的陌生不止是环境的陌生，而是遭遇了完全不同的另一种文化。乡土中国的超稳定文化在城里一切都化为乌有。乡下人进城就是一个没有历史的人，乡村的经验越多，在城里遭遇的问题就越多。“非农民性”其实正是当代中国现代化方案的初步设计。现代性却要求农民认同精神上的“非农”特征，以此作为文明化、现代化的标志。乡土中国对现代的想象，就是“到城里去”。但是，从乡下到城里不仅是身体的空间挪移，农民进入城市，艰难的不是物资生活的问题，更是因两种文化的差异造成的心理、精神和情感的问题。适应、立足城市需要漫长的过程。

“当你作为一个社会性的存在不得不进入巨大的历史空间时，你都不可避免地成为一种权力话语的支配者、奴役者或者牺牲者。这种特有的权力结构，既是中国历史在封建文化长期熏陶下所形成的潜规则，也是维系中国社会现实秩序的主导性力量。这种高度权力化的历史，就像福柯在《知识考古学》中所分析的那样，不再是一种纯粹的时间线索，它还表现为一种权力四处出没的空间秩序。”［6］流动农民是处于夹缝中的一群人。从空间概念上来说，他们处于城市与乡村的夹缝中。为了谋生，他们出外打工，但是他们并不属于城市，过了打工的黄金年龄，他们又必须回到老家的乡村中去。他们被称为“劳工候鸟”，像候鸟一样不断地往返于城市和农村之间他们被称作是一种“边缘人”，生活在城市空间上的边缘，在体制意义上的边缘，以及在文化意义上的边缘。数量巨大的进城民工无法有效地融入城市社区，成为在城乡之间摆动的边缘人群，缺乏归属感和安全感。曾经的以土地作为唯一劳动对象的生产方式改变，劳动的场所也从农村转移到城市，从落后地区转移到发达地区，但是他们似乎永远都只属于一些特定的城市空间。或者说，以户籍制度为核心的城乡隔离体制，把绝大多数已经在城市里工作多年的农民挡在城外，他们无法在城市扎根，只好在家乡和工作地之间来回跋涉。正如供他们暂时栖身的“拆迁房”注定要被高楼所取代一样，他们也很难在城市中获得长久的居住权力。尽管农民工在生活方式、行为方式、就业方式等诸多方面都与市民不同，然而，当很多长期生活在城市中的农民工返回家乡时却发现，农村那块曾养育过他们的地方，在很大程度上也已经不属于他们了。他们所处的是这样一种边缘状态，他们全心全意服务的对象是城市社区，甚至在城市生活中扮演着不可或缺的角色。但是，他们却不为他们所服务的那个社区所接纳，甚至被歧视、被排斥，他们在那里找不到自己的社会位置。

而在城市中，大多数流动农民都蜗居在城市的边缘地带，将要拆迁的低矮的出租房、打工地简陋的工棚、烟雾腾腾的小餐馆、肮脏破败的小旅馆。所以，他们的工作环境时常是处在摩天大楼和城市立交桥的包围之中，但是他们却又与这些摩天大楼和立交桥以及中心性的城市空间距离很遥远。低矮的楼房、逼仄的空间、迥异于城市市民的生活形态，使他们很难获得与城市匹配的身份。生活条件地下、窘迫压抑的生存空间带给他们的是对自我身份的怀疑与否定。泥鳅（《泥鳅也是鱼》）、刘乡礼（《民工》）、小桃（《世界》）等等流动农民角色都处在这样的境地中，在城市中寻得一块小小的居住地成为她们在城市立足最终的目的。

在中国社会转型的时期，我们在中国的电影荧幕上，邂逅了众多现代化情境下底层命运的真实图景，农民——曾经的城市空间的“批判者”和“改造者”，如今已经成为城乡双重空间中的“零余者”和“边缘人”，这样的表达，因其“真实与粗鲁”的特质而发人深省，而我们也知道，影像与思考的在场，永远比缺席更有意义。

［1］程志敏.梦断现代性［M］.上海：上海书店出版社，2006：1.

［2］汪民安.身体、空间与后现代性［M］.南京：江苏人民出版社，2006：135.

［3］奈杰尔·科茨.街道的形象［A］／／约翰·沙克拉.设计——现代主义之后［C］.卢杰，朱国勤，译.上海：上海人民美术出版社，1995：120.

［4］罗岗.想象城市的方式［M］.南京：江苏人民出版社，2005：95.

［5］孟繁华.重新发现的乡村历史——世纪初长篇小说中乡村文化的多重性［J］.文艺研究，2004（4）.

［6］柳冬妩.从知青诗人到打工诗人的境遇关怀［A］／／高小康.城市文化评论：第一卷［C］.上海：上海三联出版社，2006：151.

(责任编辑：李 宁)

Chinese Migrant Peasants'Image Construction from Visual Media Horizon

WANG Min

Loach Fish，the World，Get on the Bus，Let's Go and several other classic works take the visual media of city space as the starting point，and focus on the analysis of spatial elements of streets，housing demolition，construction sites and railway stations.In the movies on migrant peasants，they are not only ordinary movie scenes，but are also endowed with strong social and cultural connotations，thus becoming the main symbol of the peasant identity.The discussion of the remodeling of this series of visual spatial elements embraces a unique aesthetic value and cultural connotation.

city space；visual media；migrant peasants；image construction

J905

A

2015-10-16

王敏（1979— ），女，湖南永顺人，吉首大学文学与新闻传播学院副教授，四川大学博士，主要从事文艺与传媒方向研究。（吉首416000）

*本文系教育部社科研究基金“新中国电影‘农民身体寓言'的建构与演进研究（1949-2012）”一般项目（项目编号：13YJCZH181）、湖南省哲学社会科学基金一般项目的阶段成果（项目编号：11YBA261）。