抗战时期救亡歌咏运动的兴起、实践及价值

徐　峰

(贵州财经大学马克思主义学院，贵州贵阳　550025)

抗战时期救亡歌咏运动的兴起、实践及价值

徐峰

(贵州财经大学马克思主义学院，贵州贵阳550025)

[关键词]救亡；歌咏；民族意识

[摘要]音乐救国是20世纪30年代兴起的诸多救国方式之一。民族的危机催化了救亡歌咏运动的产生，救亡歌咏运动的出现助力了中华民族的抗战。原本音乐与大众保持着一定的距离，但在抗战时期随着战事所带来的人口流动与迁移，消除了音乐与工农之间的隔阂，救亡歌咏获得推广普及，救亡运动在歌咏声中进入一个新的高涨时期。

歌咏能陶冶人性情，能转移人的思想，政治家利用它来辅助行政，改进社会，教育家利用它来教育民众，修养性情，宗教家利用它来传教布道。在战争年代，音乐在政治军事上的意义重要起来，战争不单纯是军事的较量，也是文化和经济的综合力竞争。在中华民族神圣的抗战时期，音乐起到很好的民众精神上的动员，其作用与枪炮一样重要。抗战时期的救亡歌咏经过通俗化的改良，作为一种救国方式出现，深入到民间和社会，活跃在祖国的每块抗战热土，充当了救亡运动军号的作用，其对整合中华民族意识，强化爱国精神，增强抗战必胜信念，具有重要的意义。不过，救亡歌咏受时代条件的限制带有很强烈的政治色彩，这或多或少削弱了歌咏的音乐性与审美性，这是当时历史环境使然。但削弱并不等于抹除，救亡歌咏在一定程度上将通俗化与艺术性做到了较好的调和，这也是其能够在上世纪30年代普遍流行与推广的一个重要原因。

一、作为一种救国方式的歌咏运动

音乐是艺术部门中最能激发感情，陶冶性情，调剂人类精神生活的一种工具。音乐的这种效力，历来受到历史上统治者的重视，《史记·乐书》上就有记载：“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也”，音乐在中国的历史上具有深远的“上以事宗庙,下以变化黎庶”的政治教化功能。不过，历史上虽有靡靡之音亡国的教训，也有“人力可以歌取”、“四面楚歌”等音乐用在战争中的事例，但在中国的历史上音乐却逐渐走向大雅与精致，变成士大夫阶层一种闲暇的趣味，音乐中的政治意味在逐渐消解。

近代以来，这种现象才慢慢有了改观。晚清至民国伊始，各新式学堂(校)中虽设音乐一科，但并没有引起国人的深切注意，在传统中国人的心目中音乐“系大人先生饭后酒余之消遣品，小孩学生玩唱之小技艺耳”。[1]五四运动开启国人检讨旧文化，创造新文化的实践，但音乐却走向了歧路。当时的中国正处于四分五裂的军阀割据时期，军阀各自为政，互相攻伐，内战连连，民不聊生，因而许多音乐作品出现了规避现实，耽于享乐，充满了肉麻、迷醉、狂欢与颓废的低级趣味。1926年，国共两党第一次合作掀起了轰轰烈烈的国民大革命，迅速席卷全国，涤荡军阀时代的沉渣烂滓，在“打倒列强”、“铲除军阀”的时代强音中，音乐有了铿锵之声，一改往日颓靡不振，与政治保持疏离的倾向。20世纪30年代，随着日本侵略中国的脚步加快，在民族危亡之下，音乐与政治的联系越来越紧密。1931年“九一八事变”，日本侵占了东北三省，1932年“一二八事变”日本开始窥伺华东，1935年日本将侵略魔爪伸向华北，搞华北自治区，而在此过程中蒋介石国民政府连续进行了三次围剿中央苏区和红军的所谓“剿匪”战争。国事日蹙，列强的瓜分豆剖刺激了中华民族隐忍的爱国心。青年学生首先行动起来。1935年12月9日，在中国共产党的领导下北平数千大中专学生连续进行了6次抗日救国示威游行，这6次示威游行继承了五四运动的光荣传统，高呼“反对华北自治”、“要求团结救亡”、“为祖国自由而奋斗”。北平学生的爱国运动，得到全国学生和全国人民的支持与回应，不仅极大地促进了中华民族的觉醒，还使抗日救亡的主张迅速蔓延到全国。

这一时期，爱国音乐家聂耳、冼星海、任光、吕骥、张曙等与爱国诗人田汉、施谊、安娥等在上海创作了许多以抗日、救亡为主题的歌曲，如《大陆歌》、《开路先锋》、《毕业歌》、《打回老家去》、《义勇军进行曲》等等。这些救亡歌曲多半以电影插曲的形式出现，随着电影上演，这些救亡歌曲很快就风靡全国，传唱不止。而且，这些救亡歌曲还被制成唱片，由上海各个广播电台播放出去，进一步扩散了这些救亡歌曲。这些救亡歌曲，紧跟时政，音韵高亢雄壮，用词铿锵、顿挫，有金戈铁马之意，朗朗上口，唱出了全国人民那时候的心声。如《开路先锋里面》中的“我们，我们要，要引发地下埋藏的炸药，对准它，轰！”这正是那时大多数中国人对日本侵略者的真实情感。如《毕业歌》里面说“我们是要选择战，还是降！？”这正是全中国人民当时必须要作的庄严的选择，而这首歌曲马上接下去说“我们今天是欢聚在一堂，明天要掀起民族自救的巨浪”这正是全国人民决心要做的事。还有《打回老家去》这正是东北同胞妇孺老幼的心声,而《义勇军进行曲》的“起来,不愿做奴隶的人们!”这正是全国人民当时一致的呼声。

音乐是心的呼声，是感情与意识的交响，特别是在一个革命运动中歌咏常常占着重要的地位。如法国革命时期的《马赛进行曲》，美国革命时的《星条旗军歌》，俄国革命时的《国际歌》，北伐战争时期的《国民革命歌》。在外敌入侵的危急时刻，需要有民族意识的音乐，以唤起民众，坚定民众的意志，激励战士的战斗精神，向敌猛攻，冲锋陷阵，杀退贼寇，人人有“丈夫誓许国，愤惋复何有，功名图麒麟，战骨当速朽”的激昂慷慨之情。在抗战全面爆发之前，音乐的重要性得以凸显，在当时众多救国时论中，逐渐出现了音乐救国的呼声。音乐为什么可以救国，有人说过一句言简意赅的话“拿我们的歌声唤醒民众抗敌的意识，这就是救国”，具体说来就是“一切职业的，非业余的音乐家和研究音乐的人都应当马上起来去做着我们去做的救国工作，或者从事创制救国歌曲，或者播送救国歌曲，或者举行救国音乐会，或者去组织救国歌咏队，拿歌曲去向民众宣传，唤醒他们的抗敌意识”。[2]由于受时代条件限制，和一些主客观因素的影响，歌咏救国在实践中面临着一些困难，因为作为一种高雅艺术的音乐与普通民众之间保持着一定的距离与隔阂，不过通过文化的内移解决了这个问题，从而使得音乐救国具备了实践的可能。

音乐救国需要唤起民众，需要民众的支持，但在当时“学音乐的似乎大多限于有钱而又有闲的少爷小姐们”，一般的人觉得“音乐是属于音乐家的”与普通人无关，而且当时对音乐者的认识还停留在传统的“戏子、吹鼓手”这类带有鄙视的旧认识中。[3]客观的环境的限制使得大部分音乐工作者与大众的生活保持着相当的距离。不过，自从全面抗战以后，客观的环境发生了急剧的变化，社会因为战争不断地进行着分化组合，使得原本没有交集或者缺乏交集的地区、群体及个人有了接触或深入接触的可能。沿海、沿铁路线主要几个大城市，如北平、天津、上海、南京、杭州、青岛等的陷落，迫使大部分文化人流亡到内地去，而形成文化内移，[4]这使文化工作者的对象从少数的城市群众扩大到大多数的农民群众。抗战的颠沛流离虽然对音乐工作者个人而言充满了凄苦与痛楚，但无形中拓展了音乐工作者的生活空间，使得音乐可以从琴房、乐室、学校狭小一隅散播到社会方方面面的角落，大众也因而有了与音乐接触的机会。而且，抗战时期，音乐工作者要有所贡献，真正担负起救亡的责任也势必要投身到军队、农民、工人、难民的队伍里去传唱，去鼓动民族抗战的信心。音乐的救亡随着民族的危亡而彰显了力量。1935年8月，上海四川路青年汇成立了上海第一个民众歌咏会。[5]1936年是全国抗日救亡运动最为高涨的一年，也是救亡歌咏运动更为发展的一年，由上海发起的救亡歌咏运动逐渐演变成一种全国性的音乐救国运动。

二、救亡歌咏通俗化的实践及效果

音乐是人们内心的营养剂，是精神的食粮。《乐记·乐化》中说：“夫乐者乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也。”要把救亡的主张通过歌咏的形式让民众认识了解，使民众同情支持抗战，要让千千万万生活在传统小国寡民社会中的底层群众融入进抗战的大潮中，这需要音乐工作者的努力，让歌咏走上一条通俗化的道路。因为抗战是需要全国总动员来支持，文化工作者的对象也必须是全民，尤其是工农群众，而通俗化则是其工作所必须的技巧。抗战时期，歌咏的通俗化，是整个文艺通俗化的一部分。如何通俗化，如何更好地发挥歌咏振奋民众精神，增强抗战力量的效用，用歌咏来建立起一种进步的民族抗战新精神，音乐工作者从以下三个方面进行了有益的尝试。

歌词的通俗化。歌咏的主要对象是劳苦大众，是工农群众，这些人大多生活在社会的底层，有的是满腹苦衷，无处发泄，救亡歌词从大众日常生活取材，用最浅近的、最恳切的语言唱出大众耳所闻、目所见的真实生活，引起他们的共鸣，打动他们的心扉。歌咏文字要浅显，韵味要深长，因为歌咏要深入民间，在当时教育未普及的中国，倘若歌词文字深奥，会弄得民众不知所云。如果文字做到了浅显易懂，但毫无韵味可言，如同一篇枯燥无味的讲座，也会使人生厌恶心。歌词字句含义要具体，力避抽象的词句，否则普遍文化程度不高或者无甚文化的民众理解接受不了。歌词的韵脚要响亮、顺口，切忌用拗口的入声韵，而且最好一韵到底，不中途换韵。歌词可适当采用方言，采用方言作歌词最容易被地方的群众所接受，因为它亲切朗口。整首歌词要抓到民众的痛苦，适合抗战时代的需要。抗战中，抗战杀敌与经济建设占同等重要的地位，一方面要通过歌咏鼓励民众从军卫国，一方面还要鼓励民众努力生产。总之，抗战歌咏要把个人的意志融合进民族的意志，同时，也让民族的意志渗透在个人意志之中。这样的歌词能够唱出雄壮的歌声，能提高群众的情绪，鼓动起每个人内心蕴伏的热情，这对救亡运动是非常必要的。中华民族的解放运动，要在齐整的步伐下同声唱出雄健的歌曲，一起奔赴救亡的前程。

歌谱的通俗化。歌咏乐曲，最好是单音的，因为合唱曲，对音色上的分配和训练的手续有一定要求，并不适合没有任何音乐基础的民众。而且，合唱曲，如果是旋律的和声，不适宜单独歌唱，而单音的乐曲，既适用于个人，又适宜于群体歌唱。歌咏的拍子要简单，如四分之四拍，八分之六拍，最好少用。速度要适中，太快的速度，工农学不上，太慢的速度，也不易讨工农的好感。音距不能太大，一个歌谱中最高音和最低音相差不太大，否则工农不易学唱。最好不转调，一个歌谱最好一调到底，中途转调，是不容易被工农学会的。选用旧调子，利用民间旧调子，配以新歌词，这样，容易被群众接受而得到效果。但选用旧调子有两个条件：不选淫荡的调，如《十八摸》、《打牙牌》，因为配了新歌词，唱起来还是带着淫荡的情调。其二不选卑低的小调，如《哭七七》，配了新歌词，唱起来还是油腔滑调。

教唱的通俗化。普通教唱法，一般先教歌谱，再教歌词，不过考虑到工农文化素养的关系，如果对之教“do、re、mi、fa、sol、la、si、”这七个音，工农会如坠云雾，所以对工农的教唱要从歌词入手。20世纪30年代著名的社会活动家，歌咏运动的引路人刘良模先生当时是采用九步法教推广歌咏的。那就是“①教唱者先把全歌唱一遍给大家听；②一句一句教；③教唱者再把全歌唱一遍给大家听；④两句两句教；⑤教唱者再把全歌唱一遍；⑥一段一段教；⑦教唱者再把全歌唱一遍；⑧教唱者再唱一遍,请大家低声地跟着一起唱；⑨大家一起高声唱,这时候,大家已经学会了这支歌。”[5]指挥唱歌的时候也可以因陋就简，用单手一左一右地摆着打拍子，或者用双手，或者握拳，总之只要能激发工农群众的情感和使他们懂得教唱者指挥的意思即可，若是像在学校上音乐课似的那种专业的指挥，“他们(工农群众)不懂得这些线条，他们会笑你在向天画符”。

经过文化工作者的努力，在抗战时期，救亡歌曲已经传唱到祖国的四面八方，它与戏剧成为抗战中最重要的宣传武器。1938年冬，一批文化工作者在抗战大迁徙中踏入以前不曾涉足的贵州苗人区域，苗女高声唱起《义勇军进行曲》来表示欢迎。四川各县来往拉洋车的车夫，当他们拉得吃力的时候，就唱起救亡歌来。在一个偏僻的小村子放羊的一群孩子也高唱着“枪口对外，齐步前进”之《救国军歌》。[6]在救亡歌曲传唱的地方播撒了无数抗战的种子，无数民众被歌声惊醒了迷梦，增强了抗战必胜的信念，同仇敌忾之心，时代的歌声推动时代的巨轮，歌声促进了抗战的胜利，歌声教育了大众。[7]

三、抗战时期救亡歌咏运动的价值

歌咏作为艺术中一个审美的追求，一直扮演着陶冶性情，抒发感情，净化心灵的重要作用。在特殊的时期，歌咏的价值可以超脱个体审美上的体验，兼具有激发志气，唤起民族意识，增强爱国精神的意义，政治上的价值远远大于艺术上的价值。这是一定历史条件所生成的歌咏的价值，在抗战时期歌咏的这种价值得到了最大的提升，其不仅表现在抗战救国的重要意义，还表现在对中华民族意识的凝练及形塑上，这是以前较少为人所注意的。长久以来，中华民族的国家观念一直较为淡薄，因为国与家的界限较为模糊，家族伦理有时候淡化了国家观念，或者把国家作为一个放大的家庭看待，从伦理道德规范等角度来审视国家。这就使得长久以来，中华民族的国家观念受到族群观念若隐若现的影响，非我族类，其心必异，非我族类也不是同属一个“国家”。上世纪初，中华民族近代意义上的国家观念正处于形成初期，但受旧有思想的影响，国家观念虽然有了，但国与家的距离仍旧有些遥远，在一般人看来国家是国家，个人是个人，国家与个人，视同秦越。日本侵略者的入侵，刺激了中国人的主权意识和民族意识，这些意识由抗战前后所出现的救亡歌咏带到和传唱到祖国的四面八方，在一定程度上强化了中国人的民族意识和国家观念，同时密切了个人与国家之间的联系。生死攸关、紧密相连的共同命运。救亡歌咏使全国民众普遍的知道了抗战的意义和重要价值，增强了爱国观念和民族意识，使全国上下、各阶级阶层人民可以放下前嫌共赴国难，争取最后的民族自救和解放的胜利，增强民众的民族意识和国家观念，增强抗战力量和巩固中华民族的基础，这也是当时人们推广救亡歌咏的一个初衷。[8]

第二个重要的价值就是救亡歌咏的艺术性。因为一谈到救亡歌咏的通俗化，一般人会以为这弱化了歌咏的艺术性，其实救亡歌咏的通俗化与艺术化并不矛盾。通俗化本身也是艺术化的表现方式之一，通俗化也有通俗化的艺术。

“一把锄头一支枪，时在田间时战场，锄头勤动，收成丰富，枪口对敌，打退强横，大中华人民勤俭勇敢，大中华民国永远富强。”——《一把锄头一支枪》

“头顶中国天，脚踏中国地，我爱头上顶的天，我爱脚下踏的地，我爱我青天白日满地红党国旗。”——《头顶中国天》

这两首救亡歌咏都很通俗，但不失其艺术性。前一首，真实再现了当时农民一方面拿起枪杆子上前线保家卫国，另一方面拿起镰刀锄头开展生产救国的现实，具有很强的写实性，且用语朗顺，便于传唱。后面一首，文字浅显切实，很自然，在你抬头见天，起步着地的时候，都可能会想到这首歌，禁不住自然吟唱，爱国的情感油然而生。

还有表现当时日本入侵中华民族陷于苦难生活的一首《凤阳花鼓》：“说凤阳，道凤阳，凤阳年年遭灾殃：从前军阀争田地，如今矮鬼动刀枪，沙场死去男儿汉，村中留下女和娘，奴家走遍千万里，到处饥寒到处荒！”[4]这段把凤阳遭殃原因一股脑说了出来，而且把遭灾的惨况如画地描摹了出来。再看文字方面，中间四句是通俗化的律句，吟唱起来，凄苦动人，让人为之动容。由上面几个例子可见，通俗化并不妨碍救亡歌咏的艺术化，如果只通俗化而不艺术化，那就是庸俗化了。

总之，抗日救亡歌曲充分的表现了当时人们的生活以及思想状态，传唱着老百姓自己的经历，关涉着家国春秋与个体命运的沉浮，所以老百姓喜欢，也乐于从心理上接受。客观地说，原本救亡歌咏在乐理与创作技巧上并没有多少出类拔萃的地方，但正是这种类型的歌咏契合了当时救国抗战的时代背景，从而获得了长足的发展，影响了几乎一代的人。

〔参考文献〕

[1]周沛霖.怎样推广民众歌咏.抗建[J].1942(34-35):8.

[2]中国音乐家协会、中国音乐研究所.中国近代音乐史参考资料·第三编·第二辑[G].中国音乐家协会、中国音乐研究所,1959年内部出版:6-7.

[3]中国音乐家协会、中国音乐研究所.中国近代音乐史参考资料·第四编·第一辑论文选辑下[G].中国音乐家协会、中国音乐研究所,1959年内部出版:274.

[4]朱绛.推进歌咏的通俗化运动.浙江潮[J].1938(11):210-211.

[5]刘良模.回忆救亡歌咏运动.人民音乐[J].1957(7):24-26.

[6]刘良模.两年来之中国歌咏运动.抗战月报[J].1938(8):33.

[7]尹凡.关于歌咏.青年生活[J].1939年创刊号:24.

[8]吕震崐.战时民众歌咏问题.浙江教育[J].1940(1):24.

(责任编辑：白林)

[中图分类号]K265.9

[文献标识码]A

[文章编号]1008-5955(2015)04-0009-04

[作者简介]徐峰(1980-)，男，湖北江陵人，贵州财经大学马克思主义学院副教授，主要从事城市史及区域社会史研究。

[收稿日期]2015-10-15