清代织绣上的“博古图”纹样

张雪林 徐雯君 （江西工业贸易职业技术学院 330000）

“博古图”的称谓在宋代出现后，其所指称的对象不断发展、变化。在宋代，最初专指《宣和博古图》一书，继而扩展为其他绘有古器物的图谱、著录等。明代以后，在卷轴画和器物纹样中出现鉴藏古物为艺术表现内容的“博古图”。一种是人物鉴赏古物的故事画图式，另一种仅以古物构成画面的图式。前者呈卷轴画形制，在晚明文士阶层风靡一时。后者作为器物纹样的表现内容更为多见，在壁画、版画、雕塑等艺术门类中应用广泛，尤其在工艺美术门类，如陶瓷、织绣、木雕、砖雕等上常见。织绣不仅是明清时期高档的陈设品，也是当时人们普通的服饰日用品，绣品上的图案具有丰富的文化象征意义，其中“博古图”就是较为常用的表现题材之一。存世织绣博古图作品多见于清代，时代更早的极少，这与织绣不易保存等因素密切相关。

清代织绣上的“博古图”纹样多以古器物构成画面的图式，具体样式也极为丰富，有采用古器与花果并置，寓指吉祥的样式；有以博古架为构图骨架，缀以各类古器；还有仅以古器进行画面构图。清代丝绸产品种类繁多，织绣工艺也在继承传统的基础上得到进一步发展，技法得到极大丰富，这是清代织绣上博古图盛行的先决条件。

康熙朝是清代博古图纹样广为盛行的时期，以清康熙时期的苏绣作品《藏蓝缎地绣博古图镜心》为例，即可管窥当时丰富的丝织种类和高度发达的织绣工艺水平。绣面采用古器与花果并置构图，所见青铜器、瓷器、文玩以及四季花果等造型优美，清逸雅致。画面大量使用了网绣、平绣、打籽绣等绣法，使用针法达12种之多，所用丝线也是十分讲究且丰富。如其画中的方口瓶采用套针、施针，口缘采用接针。土黄色丝线一分为二，弱捻，平绣。方口瓶内的筷子、铲子用捻金线钉线绣，捻金线直径0.31毫米，金铂宽度1.5毫米。织绣中的物件采用多种绣法相结合，极大地丰富了画面层次。

事实上，博古图作为织绣纹样随着清代金石学的发展在乾嘉之际达到一个高峰，可谓一个集大成的时代。此时期常见有以博古架为构图骨架，缀以各类古器。清《纳纱绣博古图扇套》以“回字纹”代替博古架为构图骨架，在形成的开光形式中置以古琴、书函、瓶、筷子、水盂、鼎式香炉、卐字纹、画轴及云气纹等组合。与上述作品相同的地方有方口瓶内也插着筷子、铲子，寓意平安；鼎式香炉上方顶“卐字纹”，象征吉祥脱俗；此扇套采用了缠针、打籽等绣法，针法娴熟，绣线平整，实为精品。

嘉庆之后，金石收藏更为兴盛。风气也影响着织绣工艺，织绣博古图愈来愈大众化。以同治年间的一件苏绣绣品“米色江绸地苏绣博古图”为例，整幅绣品以米黄色绸缎为底，蓝、绿、红、白为主色调。绣品正中间为一梅瓶，瓶内插有花卉，寓意“玉堂富贵”，瓶腹装饰有蝙蝠纹，瓶底为海水江崖纹，象征“长寿如意”，绣制极为精美。旁边水盂以立体长龙围绕，由上至下，长龙向上回首。水盂旁边绣有书函、笔架、画轴等，寓意清雅高洁。整件作品所用针法细致精巧，以散套针、齐针、松针为主，是同治年间苏绣精品。嘉庆之后国力衰退，内忧外患，祈求平安吉祥成为众多百姓的共同意愿，而刺绣博古图便是表达这种意愿的最好媒介。

“清蓝缎地金银线贴绣博古图扇套”是一幅晚清民间博古纹织绣作品。绣品装饰意味更强，代表了清晚期民间风俗文化的特点，虽然纹样绘制、对器形的把握稍显稚拙，但从其所绣内容之丰富、绣工之精细来看仍为一幅民间织绣佳作。整幅绣品针法除直针、铺针外，还有盘金、钉金、洒插针等复杂的针法，金丝银线较细，针脚平齐。绣品在湖蓝色绢底上绣有汉代瓦当、战国刀币、圆形方孔钱等，构图饱满，器物所用绣线颜色相配适宜，基本根据器物本色绣制，但整体来说，清晚期的刺绣博古图已远不如清盛期的制作，图样趋于程序化，纹饰过于繁缛，构图追求盈满，且器物分布杂乱，没有秩序性，装饰意味更为浓重。

由上可知，清代织绣上博古图像的发展变化，不仅与丝织技术和刺绣技法的发展同步，与当时的社会文化转型也密切相关；作为装饰，博古图与世俗百姓的生活关系密切，自然与民间文化结合紧密，而“博古”作为一种人文思潮，又很难摆脱文人士大夫雅文化的影响。主要有如下力量在推动它的产生和变化。

一是世俗文化不断深入。自晚明始，世俗文化不断发展，在其产生、演变过程中不断接收精英文化的影响。精英文化始终是艺术与时尚的时代引领者，人物故事题材 “博古图”卷轴画的产生就是在文人阶层开始流行，随着精英文化世俗化不断深入，才出现了器物纹样对卷轴画的整体模仿。首先是商人与职业画家的直接参与。在他们的推动下，当时仿古和伪造古器成风，以“鉴赏”古物为内容的“博古图”便备受欢迎，收藏热衷者可借此聊寄渴思。其次博古图创作者以仇英、尤求、张翀这类“以画为生”的职业画家为多。创作的卷轴画多作为商品的进入市场买卖、流通，而具有市场敏感的各种工艺美术作坊也就很容易敏锐地接触，并纳为器物纹样的粉本。

二是工匠与文人交往逐渐密切，工匠地位明显提升。明末文士对民间工艺与民间艺术的看法有所提高。崇祯名士何伟然说：“技到妙处，皆足不朽，何必骚词？”认为工艺与文学并无高下之分。明末文人与工匠交往密切，产生了张岱与海宁刻工王二工，汪道昆与墨工方于鲁结成姻亲等佳话。文人画为器物纹样所借鉴、模仿就变得自然而然了。此外，当时不少文人还直接或间接地参与到器物纹样的设计中来，这也促使纹样的题材、风格模仿文人画。

三是金石学的发展及古器物图谱广泛传播的影响。金石学萌芽于西汉，宋代发展，清代成熟，是文人士大夫追古、复古的表现。宋代《考古图》、《博古图》体例开创以来的，对仅以器物为内容的博古图像的影响也不容忽视。文人精英的金石学著录和绘画作品深入民间后，不断与民俗中的吉祥寓意等既有题材相结合，其中内容描绘钟鼎彝器和花卉蔬果相互配置，或直接在鼎、觚、尊等青铜彝器中插上鲜花的绘画样式，是当时明清代文人生活时尚的真实写照。这种生活时尚逐渐升华为一种艺术表现形式。一部分为装饰感较强的博古花卉纹样，一部分与清供图、岁朝图等绘画题材相结合产生诸如岁朝博古图等绘画作品，画面既具有装饰意味，又带有浓烈的生活气息。

四是岁朝图及清供图的影响。岁朝图是用作迎接春节、追求吉祥寓意的绘画作品，涉及到人物、动物、静物等题材，“瓶中插花卉”的画面内容较为常见，其目的在于表现一定的吉祥寓意，这与博古图的描绘自然而然在某种程度上产生了联系。清供图表现的是一种十足的物质性，清，即清雅，指向一种文士品质。供，即供奉，指向一种陈设物。清供图就常以折枝插花为主体，也与博古图中的博古精神具有天然的亲缘关系，三者之间存在的相同之处，使得具有吉祥寓意的博古图的产生顺理成章。

总之，从宋代古器物图录著述性质的“博古图”进入美术史研究范畴以来，既产生有人物故事题材“博古图”卷轴画，也在不同载体之上的装饰纹样中大量出现。清代织绣上的博古图像特色鲜明，其整体形态的发展趋势就是清代鉴藏文化和民俗文化的发展史。