琴画本同列，七弦似丹青——论国画与古琴的孪生性

宋 佳 （华东师范大学艺术研究所 200062）

作画与抚琴固然是不同形态的艺术，但我要说国画是凝固的琴韵，琴韵是动态的国画。画好一幅国画与弹奏好一阕曲子的道理是相通的，琴声就是线条，须有骨质，干湿，浓淡，对比。古琴中的吟猱绰注是装饰音，和画面中的各种笔触皴笔一样其技运用只有巧到好处才能悦耳悦目以悦心神。音与音，句与句之间的停顿就是留白，只有恰当的地方留白才能为人拓开一片联想的空间。国画中的线条也可视为音符，两者是可以相互转化的。国画与古琴都是载道之器。何为道？一阴一阳谓之道。黄帝曰：“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始，神明之府也，治病必求于本。”1从哲学上来说事物只要存在本源就会有一阴一阳。阴阳既对立又统一，既相融又矛盾，构成事物的存在，发展，转换与消亡，构成宇宙规律。道就是宇宙本源，研究事物的规律法则和方法。中国人所谓的“道”是哲学是宇宙观，是西方所谓的真理。这“道”就是国画和古琴共相承的脉！

眼下诸多文人，心未安顿，便要学习丹法。身未安顿，品行未端正，便去传授大道。诚然舍本求末也。学道是长年苦行之事，并非今日得法，明日即立跻天仙。若不能忍受长年清寂生活，既便是得了无上秘诀，也无法施行，到头来不过凡俗，再彰然的外相也不过是无根之木，无脉之相罢了！凡是口吐怨言者，交流不诚者，曲意不正者，自任聪慧无比者都不能传授。国画与古琴是一种道，是宣扬道宣扬理想的载道之器。未见其巧，但见其拙。未见其妙，先见其朴。都需心浸其境，浑无外物，然后拙朴得巧，自然得法，彰显内在神韵而生“道”，遂动人以情愫，为人所悟知。亦即都通过它们的形式显露出来的内在神韵阐述出了“道”这一根源。

下面从技法和情感两部分来细述。

一、技法

宋徽宗赵佶《听琴图》

先说器本身。毛笔是由硬笔杆和软毫共同组成的，因此具备了亦刚亦柔且阴阳和合之特性，容易让人感受到至刚至柔且阴阳兼备的道趣。相较之下，惯常所用的钢笔是硬笔杆和硬笔尖一起组成的，有刚无柔局限片面，难以体现含蕴广大的道之真谛。再观古琴，其丝弦本是极其柔软和韧性的，而当丝线绷紧上弦后，则赋予了其柔中寓刚的禀性。充分体现了柔韧至极即为刚，刚柔并济，正反阴阳，由道一统而收发随心之古风禅意。

画国画的运笔姿势与抚古琴的弹奏姿势是相通的，都需专一凝神，端正坐姿，松肩垂肘，脊梁中正，讲究骨力内蕴。国画的“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外”2与古琴的“弹弦欲断，按令入木，然须用力不觉”讲的是同一道理，都言明了骨力不在于力，而在于势。对于四两拨千斤，不是说有四两就用四两，有千斤就用千斤，而是用千斤的势运四两的劲。手指握住笔杆子和手指抵住琴弦，都应是放松的状态，同时千斤的势蕴含于手指中，沉厚的力可以随心而发，力内敛而发然旁人不觉。即使看似不过轻轻地出笔或是微微的弦音，也能够让受者感受到其中的内含清实而不会觉得虚飘无骨。

国画笔墨结构讲究对比，如虚实、疏密、浓淡、聚散、干湿、大小、曲直、点线对比等。各种笔墨形态都是构成画面物象的基本因子，通过衔接、断连、转换、对比、渗透与积叠，如音乐一般在笔迹运动中也会形成国画的内在韵律与节奏。解构来看单个的那些笔墨形态的表现力是有限的甚而是苍白的，但组成笔墨结构之后，便产生乐曲一样的表情效果，赏之便悦目以音乐的奇妙律动。相应的，音乐的韵律在一首曲子中的体现，简而分之，快速的韵律部分给人活泼明快的感觉让人兴奋，如挥毫急就，似泼墨恣意；相对慢的韵律部分给人优雅闲适的感觉让人情绪稳定，心态平和，如笔锋含蓄轻舐，似工笔细描勾勒，快慢有序的变化使得整首曲子起伏有致、层次分明，进而画面感十足。

国画和古琴都具有许多诸如此类的同一因素的连续和规律性的重复，也便都产生了节奏。如此，两者的节奏经过变化和扩展都让人享受到流动的美，身临意境的美。

画画与弹琴都需要有自己的节奏，像说话似唱歌，像剑击似舞蹈。线条柔韧会呼吸，干湿浓淡总相宜。作两者画时感受毛笔的弹性，感受毛笔划过纸张的阻力，感受如何在一收一放中找到平衡。这样的作品才不会像小儿背书，一字一句结结巴巴无联系无感情。潘天寿的书法在稳定中创作新组合，创造在险绝之中的稳定。提拔中常见“雷”字，用古法写“雷”强调积木游戏的垒积造型和窗格式的图案，上下三层，上层的一个雨字向左挪，下层的两个田字向右挪，危危欲倾，令人惊骇。八大的荷花杆，看似直线里面却变化细微至极，且微妙的丰富。个人认为中国画的对称应该是寻找平衡点。比如一个天平达到平衡。两端重量要一样。一斤铁与一斤棉花的平衡其体积是不一样的。应该寻找画面上的比重点而不是事物的对称或是同样东西的对称。国画的动静结合、虚实结合，不是形状大小的对称而是一个比重的平衡点。国画的平衡点在意，不在实。国画最高境界在神韵。不是海棠却胜似海棠。弹琴的节奏有轻重缓急，有松散有紧凑，节拍和速度体现了音乐规律的强弱交替，一阕古琴曲不管是珠玉成串泄玉盘，还是剑戈相击铁骑鸣，亦或是水滴石穿柔也刚，也总是有那些直击人心的力点，和浅层次的铺垫，且多有主副之分，张弛之间的力发和力收形成的了“势”，没有只涨不跌的势，也没有只跌不涨的势，峰回路转势涨势落之间，不对称的力却生发对称的势，这就是古琴音的平衡之妙，如同国画一样不对称中的对称和谐成一体。

这辆车也加水了吧！湖北随县某民警巡逻途中发现一台价值百万的路虎车开着双闪停在应急车道，车内无人，只有一张纸条写着：车坏，联系车主。民警联系车主得知，他将车借给朋友，十几天未归还，没想到对方竟是将车丢在路上。

二、情感

绘画者与弹琴者身处不同的时间和空间，所赋予作品的情感自然也不相同。无论画者还是琴人，在高山上流水旁或是室内，感受到的情绪都是不同的。历代的文人特别强调环境的优雅，只有在这样的环境里，才能生动地诠释“天人合一”3的理念。所以，那些动人的琴声往往出现在一地银霜的月下，半帘幽梦的窗前，烟岚笼罩的山林，芦花飞雪的水畔。

中国画的欣赏透过审美，最终还是归到欣赏人的自身，欣赏人的性情、品格。我们赞美国画，不说这画很美，因为这样只是一种着眼纯粹形式美的说法，含贬义，意味着这画确实很漂亮，很讨人喜欢，但是没有个性，没有特色。只是华丽的衣裳不见人。傅山说：“宁丑毋媚，宁拙毋巧”4。我们欣赏国画通常用的赞词是苍润浑厚气韵生动。这是作品本身的风格，也是画家自身的心灵境界。心灵境界是画家天生智慧气质和后天的经历与教养共同形成的心理结构上营造出的内心世界。临摹是模仿别人的用笔结构章法，是依样画葫芦。学古人还须得其神骨，勿徒貌似。通过运笔和用墨模仿并潜入古人的心态去解读一种性格精神，用今天的话说就是灵魂的探险。临摹不同画家的作品，弹奏不同风格的曲子，潜入其中体会不同的内心世界，广泛认识进而弥补自己的缺陷。通过了解和剖析别人来塑造自我。

用心，就必须率真诚实，让内心放松且自然流露，矫情不得，勉强不得，欺骗不得。外师造化，中得心源。苏轼说：“书出无意于佳乃佳尔”5。画画与弹琴最糟糕的就是无意识，不用思考地反复练习。比如很多琴人练习时不知道自己在练什么，只是一味机械性地反复。很多人认为练习是要让肌肉记忆，在无意识下也能弹奏。但真正的练习是通过头脑思考，由头脑控制肌肉。外界自然是描写的对象，心是描写的主体，两者之合是中国画的特色。张怀瓘说：“一字已见其心”6。石涛提出“一画”论7等等。因为内心的自然流露绝非是肌肉系统的自然条件反射，同一个画手用同样的笔墨画同样的物事或者同一个琴者操同一架古琴弹奏同样的曲子，他们在不同的心境之下所展现出的精气神定然是不一样的。我们创作的作品，就是我们的心的自画像。

画与琴都是媒介，优秀的国画作品与琴曲都灌注了精气神，作者心绪舒坦，气血平和，乐曲流觞，行云流水，应对自如。无焦虑局促之态，得气韵生动之趣。稽考那些古代画家与琴人，其心与天地与自然相通，其德使人与神都能和恰。所以应先涵养画者与琴者的气度，再锻炼指头功夫，这样的形与神都会变的高洁。比如画画和抚琴都有缓处，能够做到舒缓有韵致，疾处则能做到疾速而无荒谬，整幅画面和乐曲便能呈现一种安闲自在的气象和潇洒超群的天然意趣。若能做到笔，弦与指和，指与意和，意与画，音和，就能达到至高德和谐境界了。

中国画与古琴是中华民族伟大的智慧与结晶，数千年以来备受人文气质，人文精神，中国文化的滋养，他们所传达出的韵味有着惊叹的美，能够让人们浮躁的心灵找到栖息之地。两者的内涵似水之流长，山之高远，承载着历代文人的多方思考和追索，使今人可以透过历史关注现实，是怀古幽思的寄托，是畅思未来的底蕴，能够承千年精气神启于今。

中国画和古琴，需要技巧，需要悟性。但是，它对画者和琴人的学养有着更高的要求，对画者和琴人的品德有着更深的希望。古人说：“形而上者谓道，形而下者谓器。”8中国的传统文化历来是强调“道”和“气”的统一。因此，中国画和古琴非但是历史文化的载体，是相承勿忘国人之脉中华之源的道器，更是体现这一东方理念的符号。

王振鹏《伯牙鼓琴图》

本文指导老师：阮荣春

注释：

1.引自《素问·阴阳应象大论》.

2.引自米芾《海岳 名言》.

3.引自庄子提出的一种意识形态.

4.引自傅山提出宁装成愚蠢的样子，也不投机取巧.

5.引自苏东坡《论书》.

6.引自张怀瓘《文字论》.

7.引自石涛《苦瓜和尚语录》.

8.引自《易经 系辞》.