理查·斯特劳斯交响诗中主题的贯穿与音色的扩张

⊙黄惠力［菏泽学院音乐系，山东菏泽274015］

理查·斯特劳斯交响诗中主题的贯穿与音色的扩张

⊙黄惠力［菏泽学院音乐系，山东菏泽274015］

本文以理查·斯特劳斯的交响诗作品为研究对象，着重分析其作品中音乐主题的贯穿所伴随的音色扩张现象，进一步研究斯特劳斯是如何运用各种配器手法来协调乐队的音色节奏的变化与音乐主题发展的关系，进而总结斯特劳斯在乐队音色调配方面的经验，及其在交响诗配器方面所能体现的结构性与色彩性。

理查·斯特劳斯交响诗主题贯穿音色扩张

交响诗作为一种具有文学性和交响性双重性格的管弦乐音乐载体，作曲家在进行创作时自然会尽量将赋有文学性的诗歌的意境，通过乐队的音响向听众进行传达。那么，他们需要借助什么样的技术手段才能使听众通过音乐在其脑海中产生具象化的诗意和画面呢？将音乐的主题材料通过最初的呈示，然后再以不同的方式贯穿在音乐作品的各个段落中，同时这些主题材料的贯穿又加强了乐曲材料的整体统一，使篇幅长、内容庞杂的交响诗作品构架于一个集中的内容之中，达到变换场景、更迭情境以及进一步展示人物性格的目的，满足了交响诗描绘戏剧情节的需求，以便于用音乐来传达赋有文学性的诗歌的内涵，从而在无形之中达到内在的音乐的叙事功能。结合前面的一些分析，不难看出在理查·斯特劳斯交响诗中，通过对音乐主题材料进行呈现、贯穿手法的运用便是对这类音乐技术手段的一种肯定。我们也可以这样理解，作曲家在进行交响诗创作时，为了达到叙事、抒情、造型、状物的目的，对于音乐主题材料的处理不可能是一成不变的重复、再现的方式，那么在音乐材料进行变化发展的过程中，利用主题贯穿手法对原有的音乐素材进行加工处理，就成为乐思展开铺垫的一种必不可少的手段。

然而就管弦乐队的色彩性表现而言，当音乐主题材料以各种方式在乐曲中进行贯穿发展时，作曲家为了获得变化丰富的管弦乐色彩，同时也是为了适应乐曲戏剧化发展的需要，以达到刻画音乐形象的目的，会将原有主题材料所蕴含的音色因素在呈示方式上做出相应的改变。其中，当主题材料在乐曲当中进行贯穿发展时，以原有音色因素为基础进行音色的扩张处理，成为浪漫主义作曲家进行乐思展开时管弦乐队的色彩性表现手法之一。音色扩张主要是指音乐主题在乐曲中进行贯穿发展时其音色的组织方式，以这个主题材料在最初呈示时所承载的“性格乐器”的音色素材作为基础，通过在纵向上添加不同的乐器音色并与之在整体进行重叠混合或在局部进行强调的音色展开方式。理查·斯特劳斯交响诗中伴随着主题贯穿出现的音色的扩张现象不仅拓宽了主题材料的表现音域，加强了乐队音响的整体纵深感，同时由于加入了新的音色素材，它们又与原有的音色材料相混合而产生了新的混合音色，使得乐队的色彩基调发生了变化，这在一定程度上改变了原有音乐主题的性格，进而能够达到细致入微地刻画人物形象和性格等不同方面、为音乐叙事中情节的展开做铺陈、渲染乐曲戏剧化氛围的目的。

在交响诗《英雄生涯》呈示部开始的部分第1-8小节，有一个被命名为“英雄”的由四个乐句组成的段落。这里我们首先听到的是代表着英雄热情、顽强、无畏、自豪形象的主要主题，这个音乐主题作为音乐展开的主要材料，曾在乐曲中多次出现并始终贯穿全曲。“英雄”主题第一次出现时，斯特劳斯为了突出英雄沉稳、豪迈、顽强的个性，代表英雄形象的“性格乐器”选择由低音提琴、中音提琴以及圆号同度演奏的异质混合音色来承担，低音提琴、低音木管乐器以及其他圆号声部只在节奏重拍上演奏和弦强调，主题旋律通过降E大调主和弦从低音区以三连音节奏向上攀升，到达属音时回落，几经起伏落在降E调属七和弦上，除第一小节外音域整体跨度不宽。这里我们需要注意的是由低音提琴、中音提琴以及圆号同度演奏组成的异质混合音色所构成的基础色调，斯特劳斯用低音弦乐器的音色来表现英雄性格的深沉与豪迈，用圆号圆润饱满的音色来衬托英雄的热情、高贵与骄傲，并把他们相混合刻画了一个充满了顽强、无畏、光明、自豪的英雄形象，同时也奠定了这首交响诗乐队音响的色彩基调。

同样在这个乐段第四个乐句开始的地方（94—99小节），“英雄”主题以贯穿的形式再次出现了，与上例不同的是这里所表现的是英雄再被挑衅之后大发雷霆的场面，突出了英雄愤怒后的狂暴个性。首先结合总谱来分析一下“英雄”主题所蕴含的音色呈示方式所发生的变化，在原有的低音弦乐器与圆号相混合的主要音色因素的基础上，加入了小提琴、低音木管乐器以及低音铜管乐器。这些音色通过在乐曲的不同声部之间，以渐次进入与撤出等方式与“英雄”主题初次呈示时的音色因素（低音弦乐器与圆号相重叠的异质混合音色）相混合，行成了音色的扩张因素。斯特劳斯为了达到细微刻画英雄性格不同侧面、展现戏剧性冲突、渲染乐曲戏剧化氛围、营造情感高潮的目的，加入了大量力量与色彩兼具的管乐器，这在很大程度上打破了乐曲音响原有的平衡，同时加强了乐曲的紧张度，有效地增加了力度上的起伏，渲染了乐队的渐强效果，同时在各个声部的不同音色相互混合、重叠和转换之下音色在纵向、横向的组合关系发生了很大变化，乐队的色彩更加丰富，音色节奏也随之加快了。在由管乐器混合演奏的和弦震音以及定音鼓滚奏的音响背景的衬托下，乐队被逐渐推向全奏，乐曲形成一个小的高潮。这时，“英雄”主题的再次出现，其音色的呈示方式与展开方式发生了很大变化，这也是为了适应交响诗戏剧化情节发展的需要，以及以刻画音乐主题形象为目的的主题的贯穿手法在乐队音响上寻求色彩变化的要求，音色的扩张随之而来的是乐队的音域被拓展到六个八度，乐队音响的纵深感被大大加强，管弦乐队的色彩性表现愈加丰富，音乐的情绪变得高涨起来，表现了英雄在面对挑衅时所迸发的愤怒之火，展现的是他纯洁的信念、虔诚的意志以及目光中闪烁着的自信与骄傲。

下面让我们再来分析一个斯特劳斯交响诗中音乐主题在贯穿时，以主题材料所承载的“性格乐器”的音色素材为基础进行音色扩张的例子。在交响诗《堂吉诃德》中的引子部分（17—23小节）在由长笛和双簧管共同演奏的“游侠主题”在优美的旋律之后，出现的是由中音提琴演奏的真正能够体现堂吉诃德侠客风度和高尚情感的主题。音乐主题旋律来源于引子最初的“游侠”主题，它是堂吉诃德主题核心，是一个非常具有骑士斗争性格的主题动机，在这里斯特劳斯对它进行变形处理，变形主题的音型的节奏发生了变化，旋律先从十六分音符A开始进入，随后是由B、F、D音组成的具有跳跃感三连音节奏音型，紧接着是一个持续三拍的长音E，然后是半音化助音组成的三个附点节奏，最后是由“半音化非本质音”①组成的连续的三连音节奏。旋律在整体上保持了“游侠”主题中的六度音程的跳跃，旋律线条做一度音阶式上下行。这些新增加的因素增加了主题的不稳定性，展示了堂吉诃德人物的斗争性格。

同样，在引子的中段（第37—40小节）这个由中音提琴演奏的堂吉诃德主题再次出现，与前例不同的是主体材料多包涵的音色素材被大大扩充了。这里首先从第37小节开始，在原有的中音提琴演奏的旋律线条上，斯特劳斯加入了英国管、低音单簧管、三支大管以及低音大管，与中音提琴一起演奏主题旋律，同时由于低音管乐器的加入，乐队的音域被扩展至五个八度，音响的纵深感被大大加强，随后在第38小节，低音单簧管、第三大管和低音大管相继从乐队的演奏中撤出，在本小节的第二拍上大提琴进入，与由中音提琴和英国管组成的异质混合音色演奏的主题旋律相呼应演奏支声声部，同时随着圆号在各个声部织体线条上的相继进入，在第二小提琴声部演奏的震音背景的衬托下，使乐队产生了令人眼花缭乱、变化细腻的多声部音响效果。谱例中以中音提琴音色作为色彩基础，以英国管、低音单簧管、大管、低音大管、圆号以及大提琴构成的扩张因素进行的音色扩张现象，不仅使音乐主题的形象被刻画得鲜明丰满，成功地反映出主题性格的多个侧面，还使得音乐中人物的性格被展示得更加灵活生动，使作曲家运用主题贯穿的手法对多重性格主题进行刻画成为一种可能，同时体现了管弦乐队色彩性配器表现语言的新特征。

音乐主题在乐曲中贯穿发展时对原有主题材料所蕴含的“性格乐器”音色进行的音色扩张，作为管弦乐队色彩性表现手法被运用到理查·斯特劳斯交响诗作品当中并非偶然现象，它与浪漫主义时期强调乐队音响色彩的管弦乐法风格相适应，乐队的音色因素在浪漫主义时期的作品中显示出独立的发展轮廓和布局，更加突出了短气息的音色作用于气息绵长的乐思的特点，使乐思内部所展现的表现能力大大加强，也为展开铺垫乐思提供了更多音色选择，为音乐的展开发展开辟了一条新的道路。由此可见，在斯特劳斯交响诗作品中出现的音色扩张现象，不但是作曲家为了适应在标题音乐中刻画主题形象、展现戏剧性冲突、渲染乐曲戏剧化氛围的需要，更进一步说明了管弦乐队色彩性表现手法依然成为浪漫主义作曲家手中展开乐思、扩大乐队表现力的重要手段。

①“半音化非本质音是施特劳斯在交响诗人物刻画中常用的音乐语言，它是半音和非本质音的结合，体现出浪漫主义和现代派作曲家和声语言的特点。施特劳斯善于将半音化非本质音与交响诗的内容紧密结合，使这种音乐语言成为其交响诗人物性格刻画的重要工具。”选自韦玲玲：《理查德·施特劳斯交响诗中“音乐人物”的性格展示》，《上海音乐学院2006年硕士论文》第73页。

[1]瓦西连科.交响配器法[M].金文达译，张洪模校译.北京：人民音乐出版社，1962.

[2]杨立青.乐思·乐风[M].上海：上海音乐学院出版社，2006.

[3]杨立青.管弦乐配器法教程[M].上海：上海音乐学院教材，1993.

作者：黄惠力，音乐与舞蹈学硕士，菏泽学院音乐系教师，研究方向：作曲与作曲技术理论（配器）。

编辑：魏思思E-mail:mzxswss@126.com