土家族母语音乐艺术研究系列之六——土家族原始文化心理与其艺术呈现

陈 东 （吉首大学音乐舞蹈学院 416000）

陈 珺 （广东顺德大良实验中学 528300）

谢艳群 （吉首市民族中学 416000）

土家族是唯一一个深居祖国内陆腹地的少数民族，其族源历史可以追溯到远古新石器时代甘青高原的氐羌部族。但是，土家族的族称还是在1956年经过民族确认之后才得以正式命名。如今，土家族栖息的武陵山区地处云贵高原东缘的余脉，其所处的地理位置恰好位于“中国原始文化的沉积地带”1的心腹地域。并且，对于历史以来处于无字文化环境的土家族而言，其民族文化的传承必然会依靠本民族丰富的物质文化和非物质文化来实现。在这些必不可缺的、独特的文化载体当中，土家族传统音乐艺术以其特有的形态，与其民族传统文化相互印证和渗融，成为当今土家族原始文化心理特点的集中观照之处。

一、土家族原始文化心理

一般认为，民族性格、价值标准、情感形态和思维方式，是文化心理结构的几个主要方面。在中国传统文化的付论中，有两点认识是较统一的，即一是中华民族的整体性格是内向型的，或者说是含蓄型的；二是若将中国传统文化南北分区的话，则北方民族的性格是阳刚型的，南方民族的性格是柔韧型的。卢晓辉先生在研究中国人审美心理的发生学中，认为“中国文化是以采集文化为主要形态，因而中华民族的气质、特征是含蓄、内向、保守、谦和，属于内倾情感型；西方以狩猎文化为主要形态的欧洲人的性格特征是外露、外向、激进和张扬，属于外倾思维型”。1并得出这种气质、性格的分野恰恰是因为二者的文化遗传基因来源及文化形态不同的结论。从价值标准上讲，《礼记·大学》中论及的“修身、齐家、治国、平天下”，是中华民族文化正统的价值标准，也是几千年来为中国人所推崇的伦理人格与角色人格。若将之南北分区的话，则认为北方民族以孔孟儒家文化为中心，南方民族则以老庄道家文化为中心。再从情感形态和思维方式上看，王国维先生在评价时说，北方民族的情感形态是属于热情派，南方民族属于冷性派。北方人情感直露，南方人情感深藏。北人激昂，南人多愁善感。用宋·李涂《文章精义》云：“《论语》气平，《孟子》气激，《庄子》气乐，《楚辞》气悲。”以此道出南北不同的情感形态。在思维方式，认为南方人长于思辩而短于实行，北方人长于实行而短于思辩。若按心理学把思维分作两极，即现实极与我向极，则认为北方属于前者，南方接近于后者。

（一）原始文化心理结构与其生境

不言而喻，自然人文环境对文化心理结构的影响是明显的。一个民族原始文化心理的形成，与其生存环境和生存方式紧密相关。土家民族生息地域处在中国从西到东递降的第三梯台东缘与第三梯台西缘之间。这里山峦叠障、沟壑纵横、森林密布、气候温和湿润。武陵山、巫山、大娄山、巴山交相连，清江、酉水、沅水、辰水、武水蜿蜒其间，有数不尽的大小兽禽和采摘不尽的山菜野果，给土家先民们提供了丰盛的可食用的动植物资源。因而，打猎捕鱼兼采集，便成了先民们主要的生产方式和生存方式。据考证，迟至唐代，这一地区还是“射禽兽”“不尚农”的。直至宋代，土家先民巴人在与汉族人发生较多的接触和交往以后，农耕生产才逐步发展起来，但先民们渔猎习惯至今仍在土家族地区保存着。这种特定的生存环境是土家民族在文化心理结构上有诸多方面不同于南方民族的自然原因。气质、性格既骁勇剽悍又坚毅柔韧，即内向谦和又激进外张；文化价值观念上既不反对入世的人生哲学，又更崇尚出世的自然人格。一旦要为国家出力，土家民族便毅然挺身而出，不论是在几千年前协助周王伐纣的“牧野之战”中，或是在明代应朝廷之诏赴东南沿海地区拼死抗倭，以及在抗美援朝战争中英勇杀敌，都展现着土家民族为国家、为正义而冲锋陷阵的不屈不挠的战斗精神；在情感上，土家民族很少有所谓南方民族冷性与气悲的形态，更少见“多愁善感”的成分。相反，土家民族性情豪放、易于冲动、为人慷慨热情、处事达观向上，有着明显的北方民族的情感形态的特征。在思维方式上，土家民族不长于思辩，却善于以物取化和浪漫玄想。所有这些在其音乐艺术形态中表现得格外醒目。

（二）原始巫文化的承传与融合

同其他民族的原始先民一样，处于狩猎与采集时代的土家先民们，心目中存在两个世界，一个是眼前看得见的现实世界，一个是看不见的神灵世界。而且在他们那里“看得见的世界和看不见的世界是统一的。在任何时刻里，看得见世界的事情都取决于看不见的力量。”2崇巫之风曾漫延全世界，如同一个巨大的阴影沉重地投射到世界上每一个民族心灵的深处。我们知道，巫术是依靠语言发动的，原始巫术观念的产生是以原始语言的产生为基础的，但除了语言符号以外，先民们还通过原始艺术作为把人类巫术观念中不可听、不可见的转变为可听、可见形式的一种符号手段。弗洛伊德将以巫术心理为标志的原始思想形态称之为“思想的全能（或意的全能）”。对此，他进一步阐释为：“在现代文明里，尚能保留‘思想全能’观念的只剩下艺术。只有在艺术的领域里，人们还可以依照自己的感情和欲望做出或画出任何自己愿意的事情……”3土家民族只有语言没有文字。因而她未曾象其他创造了文字的民族那样，将自己民族原始文化产物如巫术观念、图腾崇拜、生殖崇拜、多神崇拜及祖宗崇拜观念等记述于那些经卷典籍之中，她只能通过语言和艺术这两类符号表达对现实世界、对超自然力量和对自身生命意义的理解与诠释，从而以此达到影响自然及他人的目的。如同我国北方民族的原始刻画和南方民族的原始彩陶艺术，土家先民只有用语言口传的方式和音乐、歌舞艺术形态储存和承传族群的原始文化信息，将强烈的宗教情感和巫术心理冲动作为这些原始艺术的文化动力而对他人产生一种观念效应，以形成比较稳定的文化心理，在族群中代代相传，千年不绝。在历史上，土家民族文化还长期受楚文化的影响，而楚文化最引人注目的就是浓郁的巫风色彩。李泽厚曾中肯而深刻地指出：“屈原的作品，集中地代表了一种根柢深沉的文化体系，这就是——巫术的文化体系。”4巫土家族原始文化当中的巫文化，与苗巫文化、楚巫文化一道，在相互的影响和交流过程中得以代代相承、经久不息。《后汉书·宋均传》中就有关于宋均调任辰阳地方长官，发现当地民众几乎不学习儒家经典反而多信奉巫鬼的记载。至唐代刘禹锡被贬郎州刺史，身处巴人居住的区域，对其歌舞以祀神灵的原始巫文化心理感受更深，并因此有“蛮俗好巫，每淫祀鼓舞，必歌俚辞”的文字记录。清乾隆《永顺县志》更明确的有关于“（民俗）信鬼巫，病则无医，惟椎牛羊，师巫击鼓铃，卜竹以祀鬼”的官方记载。三个不同时代关于土家族及其先民原始巫文化心理的记载足足跨越了逾千年。可见，这种多见于歌舞形式的巫祀活动几乎伴随了土家民族文化产生发展的全过程。在我国中原地区，早至汉代巫术便逐渐衰亡，但在土家族地区，至今仍保留着原始巫祀歌舞遗习，因而也就成为土家民族原始文化心理观照的集中之外。

（三）对道家的生命价值与精神理念情有独钟

翻开土家民族的文化史，会使你惊讶的发现，尽管这个民族的文化结构呈多元化的形态。但从古至今，土家民族却对随后而来的道家文化精神情有独钟。在中国儒、道、佛三大传统文化中，土家民族显然难以做到儒家“修身治国”的人生要求，也不想做佛家弟子破戒参禅、静修来世，而是崇尚道家关注现实世界的生命价值和朴实自然的精神理念，因为是与这个民族的生存方式和心理需求相吻合的。文化的选择是由生存的选择决定的。土家族文化突出地体现出乐观、豁达、开朗、健康的本色特征，并且洋溢着对自由、幸福无限追求的情怀。土家文化中“善恶两极”的二元伦理道德观念亦通过其独特的仪式和音乐形态表达出来。这些文化特性和文化心理与道家宣扬的以追求世俗的幸福为目标以及弃恶就可以摆脱苦难，积善就能够获得幸福的理论有着何其相似的异曲同工之妙，其独特的表达方式和文化功能与道家的典礼仪式所具备的对人的教化又具有典型的共性特征。这些原始文化心理通过其民族特色浓郁的音乐艺术形态的演绎获得交流并达到集体认同，因此在土家民众当中具有巨大的感召力和凝聚力。尽管历史上中原一带烽火战乱无数，经历了数十个朝代的更替。但是土家民族聚居地却山高路远，那些天下豪雄少有顾及。八百年“土司王朝”的“汉不入峒，蛮不出境”的律条，造成了原始封闭而又相定稳定的社会局面。这些历史的环境，使土家民族承传的文化避开了社会、时代和人们意识变革的浪潮而呈自然状态从容延续和发展。

二、土家族原始文化心理的艺术呈现

相对于土家族的其它民族艺术而言，音乐艺术形态成为当今世人反观土家族原始文化信息遗存的核心的载体。更是探讨和研究这些原始文化心理与其音乐艺术形态之间的深层次关系的重要的切入点。

（一）梯玛歌——土家族心目中的神灵世界

土家族梯玛歌又被称为从牛角吹出的古歌——梯玛神歌，被当今人类学家、社会学家和文化学家看成是土家民族远古巫歌的经典之作。神歌由梯玛②演唱或领唱，是一种土家先民们祭祀、娱乐神的歌舞。通过歌舞把土家先民认为“万物有灵”“灵魂不灭”的观念，经巫师凭借法器和咒语、动作作为中介，用巫术法则投射到自然法则之中，投射到历代土家子孙的心灵之上，达到人与神沟通、后人与祖先对话的目的。在历代土家人的心目中，祖先是最受崇拜的，与鬼神却是平等的。“赶鬼收邪”、“接神送神”，是这个民族常干的可。如《梯玛神歌》中有一种收邪的咒语歌，名曰：“五钉子”，唱道：“……白天看见蛇绞尾的，五钉手！夜里听见鸡婆叫的，五钉手！屋前老鸦哇哇喊的，五钉手！屋后野猫吓吓叫的，五钉手！手手手手手，收收收收收收！铁钉钉它三尺三，铜钉钉它三丈九！……。”凡被视为不吉利的现象，五钉子都要收。“我是天上李老君，玉帝赐我下凡尘。我左手带了十万兵，右手带了十万兵。我收了他家的活鬼啊！我收了他家的活神！对恶鬼邪神，五钉手也要收”。[5]（p383）整个巫祀过程中的每个环节都有梯玛演唱梯玛歌，整个场景笼罩着一种神秘且诡异的气氛，以原始巫术的形式表现了现实生活之外的少有人间烟火的艺术世界，实际上也就是土家族心目中的神灵世界。

（二）哭嫁歌——土家族女性的悲情咏叹

哭嫁歌，也是土家民族独特的民俗化的艺术形态。哭嫁，本属中国传统风俗，它源于中国原始社会的劫掠婚姻。早在两千多年前的《周易》中就有记载：“乘马斑如、闰血涟如，匪寇，婚媾。”迎亲的队伍乘马而来，而新娘却号淘大哭、涕泪涟涟。这是聚亲还是抢亲，旁观的人都弄不明白了。反映的却是原始族外婚时期女人失去婚姻自主权后的可悲场景，成为中国女性几千年来身不由已命运的悲叹。生存于崇山峻岭之中的土家族妇女的命运较之中原地区女性更加悲惨。宋代陆游的《老学庵记》中记载：“辰、沅、靖州蛮……嫁取先密约。乃间女子于路，劫缚以归，（女）亦忿争号叫求救。”这说明迟至宋代在土家族地区仍有抢掠婚俗的存在。由求救声演化成哭嫁声，由哭嫁声又演变成哭嫁腔，再由哭嫁腔变成哭嫁歌，这显然是在历史指挥下的生活原创与艺术加工。哭爹娘，哭亲人，骂媒人。哭得凄凄惨惨，骂得淋漓痛快，新娘在哭唱中拉上某一位亲人或姐妹，被拉上者马上敛笑就哭，彼此唱和，哭得富有节奏，音调起伏，涕泪交零，咽泣有声，连续数日，程序不乱。这既是土家女性对人生的悲情咏叹，亦堪称一道奇特的文化景观。

（三）撒尔嗬——土家族自然达观的生死观念

如果说哭嫁歌是喜当悲歌的话，那么跳丧歌则是悲当喜唱。因而，土家民族把婚丧之事称为红白喜事。老人离世，本该大悲大恸，却反而击鼓而歌，伴歌而舞，何以皆然？据《明史·循吏传》载：“楚俗，居丧好击鼓歌舞”。盛丰《长乐具志·习俗》载：“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，曰伴亡。于柩旁击鼓，曰丧鼓，互唱俚歌。哀词曰丧鼓歌”。土家人俗称跳丧为跳“撒尔嗬”，流行于湖北清江流域。这种歌舞，以鼓作伴奏，一人掌鼓，二人或四人对舞于灵柩之前，掌鼓者兼领唱，舞者闻声起舞，接声和唱，且歌且舞，掌鼓者变换一个曲牌，舞者则变换一种舞姿。歌词内容涉及历史、人物、伦理道德、爱情、儿歌以及对死者生平的歌颂等方面。歌声高亢古朴，感情逼真，舞者粗犷刚键、和谐自然，听者神情专注、情绪热烈。这种艺术场景传递的是生死统一、祖先崇拜的土家族远古文化信息，表达的是土家民族灵魂不死、以死为生的原始文化心态和顺其自然、达观向上道家文化理念以及对死亡的乐观精神与积极的人生态度。

（四）情歌——土家人率性直露的情感人生

土家族情歌，与其婚姻习俗变化相关。在一个漫长的历史阶段，土家族地区男女交往是比较自由的，婚姻也具有较大的自主权。在这种原始的自主婚姻中，“歌”便成了彼此真正的“媒介”。清代乾隆《永顺府志》载：“土司地处万山之中，凡耕作出入，男女同行，无拘亲疏，道途相遇，不分男女，以歌为奸淫之媒，虽亲夫当前，无所畏避。”以歌为媒，自由舒展、人性开放的情歌便随口而来。“豆腐开浆靠石膏，纸糊灯笼靠篾条，新打木桶靠竹筲，土家媒靠歌谣”。“隔河看见豆叶青，我想过河水又深。打个石试探浅，唱首山歌试姐心。”可见情歌成了土家族青年男女沟通感情的唯一桥梁。此时的情歌大胆率真、感情直露。“为妹想歌想得呆，田中扯园中栽。撮瓢当做升子用，簸箕当做筛子筛。”6痴心的女儿情态展露无遗。

随着改土归流的实施，汉文化带来的封建礼教逐渐主宰了人们的道德观念。宽松的原始性自主婚姻被“父母之命、媒约之言”的封建包办买卖婚姻所替代，土家族女性从此戴上了沉重的精神锁链。此时的情歌多忧郁、压抑、情感暗泄，乃至反抗。“紫竹马鞭节节通，两人定情莫露风。燕子衔泥紧闭口，蚕儿牵丝在肚中。”感情的压抑痛苦由此可见。“上不起坡坡又长，半坡有个土地堂。土地问我要香纸，我问土地要婆娘。”这是把不满的心情向神灵发泄。“生要恋来死要恋，不怕刀枪等门边。掉头只当风吹帽，坐牢好比坐花园。”“除了一死再无凶，除了讨米再无穷。除了小郎妹不嫁，哪怕丢监锁牢笼。”重压下的反抗又是何等悲壮动人！“梳头不怕歪扭扭，嫁郎不好我取丢。天大事情我敢做，我敢调天换日头。”7这显然是对不幸婚姻的公开挑战。如此等等。土家民族的外张性格、直露的感情、对人性关爱的价值观和以物取化的思维方式所反映的原始文化心理，在其情歌中表现得尤为突出。

（五）摆手歌舞——土家族群的生命企盼

唱摆手歌、跳摆手舞，常是土家民族大型的集体活动。几十人、几百人乃至上千人边歌边舞，场面十分壮观。清代光绪《古丈厅志》载：“土俗各寨有摆手堂，每岁初三初五六夜，鸣锣击鼓，男女聚集摇摆呐喊，名曰摆手，以祓不祥。”《摆手歌》被视为土家民族的民族史诗，内容涉及这个民族的始祖神话和族群发展历程中所积累的生产、生活的各种天文、地理、农事、人文知识等。依据唱颂的内容和相应的舞蹈动作，摆手舞又分为大摆手舞（土家语称为“ye21 thi55 xe21”）和小摆手舞（土家语称为“se53 pa21 ke21 tshi55”）。在李善注左思《魏都赋》中有关于“巴子诵歌，相引牵连手而跳歌也”的巴人歌舞记载。从土家族历史的角度来看，这里所记载的巴人“相引牵连手而跳歌”即是土家族摆手舞的舞蹈动作的近源。更有学者依据《华阳国志·巴志》的记载认为摆手舞起源于古代巴人的战阵舞，我认为恐怕还是起源于一种更原始的巫舞。因为歌舞艺术是所有艺术中最古老的艺术，姿势语言也就是最古老的语言，原始人在沟通神与人的祭祀仪式中，最适宜的沟通工具莫过于人的自身，也就是最能表达情感的原始乐舞。相牵连手而跳的这种“连臂组舞”形式，见于青海大通沟发现的那个著名的舞蹈纹彩陶盆，可以说是我国最早的原始乐舞记录。图中六人携手比肩，其中四人着衣裙，二人着衣裤，似有男女之别。孙新周先生对此研究认为，“连臂组舞”形式和不同的衣着所传达出来的信息正是原始先民在认知能力和生产力低下的情况下对生殖的祈愿和对生命的讴歌。《山海经：海外南经》载：“有神人二八连臂，为帝司夜于此野”。“二八”即十六岁。《素向·上古天真论》载“二八，肾气盛，天癸至，精气溢泻，阴阳和，故能有子。”《通俗篇·妇女》亦载“俗以女子破身为破瓜，非也；瓜字破之为二八字，言其二八十六岁耳。”这与古代男女青少年年满十六周岁就要举行成年礼仪式，此后便可以通婚生子的情况恰好相互印证。并且，在今天西南部分少数民族的习俗中仍沿袭此风。《路史·后记·太昊伏羲氏》中说：“伏羲生咸鸟，咸鸟生乘厘，是司水土，生后熠，后熠生顾相，熠（降）处于巴，是生巴人。”伏羲生于甘肃成纪（今甘肃南部天水县），属远古氐羌部落。该部落最早居住在甘、青高原，后经分化，其中一支便来到了与湘西毗邻的四川北部。因此，青海彩陶上的连臂组舞折射出来的原始乐舞文化底蕴，应可视为土家族摆手歌舞的文化底蕴的源头，即土家民族相牵连臂的摆手歌舞，也是来自远古先民对生殖崇拜的巫歌巫舞，土家族远古先民操演生殖崇拜仪典的祭坛也逐渐演化成为如今的摆手堂。再加上与摆手歌中关于土家族始祖传说的歌词内容相对照，这种艺术形式所呈现的就是土家远古先民们心目中强烈的对生命力企盼的象征和对族群生存和繁衍的终极追求。

从土家族远古先民所栖身的甘青高原经由川北峡江流域再到如今酉水清江蜿蜒其间的武陵山区，相似的自然人文环境对土家族原始文化心理的形成和延续产生了持续且稳定的影响。既骁勇剽悍又坚毅柔韧，即内向谦和又激进外张的民族性格，内外兼修、包容并蓄的文化价值观念，慷慨热情、达观向上的情感形态，以及以物取化且富于浪漫玄想的思维方式构成了土家族原始文化心理的突出特点。土家先民又将这些原始文化心理以原始巫术的方式投射到传统音乐艺术当中，使你感觉到这武陵、巴山之间和清江、酉水之上，始终迥响和飘荡着那遥远而神秘的余音，叫人迷惑，又令人神往！

解释：

1.知名学者张正明先生指出“中国的地形，从西到东、从高到底可分为三个阶梯……第二阶梯中段的东缘和第三阶梯中段的西缘之间……北起大巴山，中经巫山，南过武陵山，止于南岭，是一条又宽又长的文化沉积带。许多古代文化的痕迹……在这条文化沉积带里都还保存着。”

2.梯玛，土家语称为thi55ma53，意为“敬神的人”，俗称“土老司”。梯玛歌即土家梯玛做法事时用土家母语吟唱的歌调。

注释：

1.卢晓辉.中国人审美心理研究[M].山东人民出版社，2002.3P59.

2.列维·布里尔著、丁由译.原始思维[M].商务印书馆，1999.5P121

3.西格蒙德·弗洛伊德.图腾与禁忌[M].北京：中央编译出版社，2009.8P102.

4.李泽厚.美的历程[M].上海：三联书店，2009.7P135.

5.湖南少数民族古籍办公室主编、彭荣德等译释.梯玛歌[M].岳麓书社，1989.5P383.

6.7.彭南钧编著.土家族情歌选[M].光明日报出版社，2008.4P2-8，P209-212.