一康塔塔及其流变初探

刘子锐, 杨 杰

(西藏大学 艺术学院,西藏 拉萨 850000)

一康塔塔及其流变初探

刘子锐, 杨 杰

(西藏大学 艺术学院,西藏 拉萨 850000)

欧洲声乐发展史距今已有几百年历史。从最早的单音音乐——格里高利圣咏开始,分别产生发展了奥尔加农、经文歌、弥撒、康塔塔、清唱剧等风格和题材多样的多声音乐形式。在以往传统的基础上,又产生了诸如宣叙调、咏叹调等表现方式,由此应运而生了歌剧。虽然歌剧标志了巴洛克时期的到来,但是从歌剧当中分割出来的康塔塔对于巴洛克时期之前的声乐体裁形式仍不容忽视。本文着力于在中世纪、文艺复兴时期以及巴洛克时期多声部音乐的基础上对康塔塔的发展脉络进行系统的梳理,并对巴洛克后期以及近现代声乐的继承和吸收作出分析和总结。

康塔塔;分节歌;体裁形式;众赞歌;返始咏叹调

康塔塔的原文是cantata,是cantare(唱)的过去分词,意思是“被唱的”。是由宣叙调、咏叹调、二重唱和合唱等组合而成的声乐套曲。原来也是单声部风格的产物[1]。据说最早使用康塔塔这个词的是意大利作曲家阿·格兰迪(Alessando Grandi,1575—1630)[2]。清唱剧(神剧)是17世纪初和歌剧同时产生的音乐戏剧体裁。最初时是在舞台上演出,它的内容限于宗教故事。17世纪中后叶,清唱剧由原来的舞台演唱变成了在教堂演唱。没有布景、化妆、戏剧表演,剧中人物可有可无,题材也可不限于宗教。康塔塔和清唱剧基本属同时期的体裁,按照康塔塔的结构来说,它近似清唱剧,但由于它照例是规模较小, 内容一致以及缺少情节上的戏剧性发展[3]。

一、康塔塔起源

17世纪以前,康塔塔只是一个有乐器伴奏的单声部音乐。康塔塔流传范围极广,除了流传到到意大利而变成了多声部的牧歌外,后来又传到了德国、英国、法国等地。17世纪以后意大利的动荡,欧洲战争的不断,使人民处在水深火热之中。法国启蒙运动、资本主义思潮促使许多激进的文人学者和作曲家开始思考文艺复兴时期的“人文主义”思想。可以这样说:康塔塔是以极其强调人们复杂而细腻的人文情感的旋律性和“不规则、不对称”的形式出现的[4]。康塔塔是一部类似于同时期清唱剧的声乐体裁形式。虽说是从同时期的歌剧中分割出来,听众人数也远没有歌剧听众人数众多。但是,康塔塔却为那些擅长歌唱炫技的专业演唱者提供了一个很好的舞台。康塔塔也由起初的世俗单声部为主变为了以二声部为主。17世纪文艺复兴后期,康塔塔又加入了有独唱风格的宣叙调、咏叹调和四声部合唱,从而更加确定了康塔塔作为声乐戏剧的完整性体裁。康塔塔的演唱内容起初是以世俗为主,尔后又加入了宗教内容。卡奇尼在1602年出版的《新音乐》和佩里出版的《杂色音乐》被认为是最早的康塔塔。它们都是以世俗题材为主而写的,它们的单声部音乐都是建立在通奏低音的基础上。所以,又被称为分节低音康塔塔。这也是康塔塔的起源与由来——脱胎于分节歌变体。

二、康塔塔类型

康塔塔按演唱形式可分为小型康塔塔和大型康塔塔。小型康塔塔因为是在一些私人场合所唱的独唱康塔塔,因而又被称为室内康塔塔。这类康塔塔因为是在室内表演,而且是独唱,所以多以世俗内容为题材;大型康塔塔主要是为一些特殊的重要场合所演唱,多以宗教内容为题材。最先开始,室内康塔塔在意大利发展和盛行,由于意大利文化背景的影响,当时的室内康塔塔多以如描述爱情的世俗体裁为主,所以演唱时是抒情性的。康塔塔的规模布景虽比清唱剧规模小,但是由于是从歌剧中分割而出,所以演唱内容是有情节的,但是同清唱剧一样,康塔塔是没有道具和背景的。17世纪30年代以后,随着康塔塔流传到罗马,罗西、马拉佐利、卡里西米等作曲家便在此前基础上明确了其结构:即康塔塔由分节歌、分节变奏、二部曲式和三部曲式的咏叹调、宣叙调和带固定低音线条组成[5]。并确定了大型康塔塔的结构形式和题材选用。随后,康塔塔流传到了德国,许茨、巴赫等人在广泛吸收和借鉴了意大利康塔塔的世俗性题材后,发展了世俗康塔塔,并在同时期产生和发展了宗教康塔塔。宗教康塔塔在巴赫笔下可谓是发展到了高峰。

三、康塔塔的音乐结构及发展

康塔塔的结构一般是以合唱形式开头和结尾,有时是以序曲开头,中间穿插以宣叙调、咏叹调或者合唱。最初的康塔塔是从歌剧当中分割出来的,是一部独唱性的声乐曲,用哈普西科德外加一件弦乐器伴奏。早在17世纪初,意大利就出现了1至4声部,带数字低音伴奏的室内声乐作品,当时称之为咏叹调和康塔塔[6]。常常有些康塔塔有许多节词,而每节词的曲调却不完全相同,但伴奏的低音每节都相同[7]。17世纪中叶,由阿·格兰迪首次在其作品《康塔塔与咏叹调》里用“康塔塔”这个词时,其实已经标志了康塔塔这种声乐体裁的正式确立。格兰迪在之前的基础上加入了咏叹调、宣叙调、重唱等,使康塔塔的形式规模得到了扩大。尔后的蒙特威尔第、罗西、卡里西米等人加入了合唱和使伴奏更和谐从而使得康塔塔的内容更加丰富[5]。17世纪后期,意大利的亚·斯卡拉蒂又将康塔塔发展到了一个新的高度。他创作的室内康塔塔作品多以数首返始咏叹调和一段宣叙调组成,台本多以世俗题材为主,斯卡拉蒂将当时流行的、受大众宠爱的华丽咏叹调、咏叙调和宣叙调融入进了自己的作品当中。这有点类似于当时佛罗伦萨的歌剧形式[5]。18世纪,在马丁路德的宗教改革下,康塔塔在巴赫的笔下发展到了一个巅峰。18世纪德国康塔塔的成熟发展也为美声黄金时代的到来奠定了基础。19世纪以后,由于古典浪漫主义时期的汹涌而来,康塔塔也随之渐渐没落。直到20世纪,一些先锋派作曲家又重拾了康塔塔这一体裁形式进行创作。

四、巴赫的康塔塔

巴赫写的宗教康塔塔是数量最多的,而且巴赫所创作的五百多首康塔塔具有深刻的宗教涵义,但是现存只有200多首,这对17-18世纪欧洲音乐的研究具有重要历史价值。巴赫所作的康塔塔几乎全部是为教堂所作,只有一部分是世俗康塔塔。值得一提的是:巴赫为教堂所作的5整套康塔塔足够一个教堂全年演唱之用。有趣的是,有时巴赫因为要为每周创作一首康塔塔供教堂的主日礼拜演唱而来不及为其他节日写作品时,他会稍加改动魏玛的旧时期作品,用他自己的写作手法在其咏叹调之前加入一段宣叙调，使其更具时代性。巴赫的康塔塔结构形式一般为合唱开头——几组的宣叙调和咏叹调——众赞歌结尾[8]。由于巴赫除了写康塔塔,还写过受难曲、弥撒曲、清唱剧,所以主要体现巴赫高超严谨的写作技法的是中间的咏叹调与宣叙调。对于伴奏,巴赫也将其自己管风琴作品中的众赞歌经文歌和众赞歌幻想曲形式加入到其中。巴赫运用当时传统而又流行的各种技法将当时的人文主义思想通过音乐来呈现出来。所以,当时的马丁路德派所唱的赞美诗几乎全是用的巴赫的教堂康塔塔作品。

五、20世纪的康塔塔

20世纪是个流派纷呈的年代,同时期平行出现的有表现主义音乐、十二音音乐、新古典主义音乐、序列音乐、印象派音乐、偶然音乐、拼贴音乐等等。有作曲家致力于忽略音乐作品的整体结构,弱化曲式而强调旋律、节奏;有作曲家总结产生了新的音乐作曲系统,如:十二音音乐;而有作曲家倡导回归到巴洛克、古典浪漫,由此产生了新古典主义、新浪漫主义等等。其中,像普罗科菲耶夫、巴托克等作曲家,重拾了康塔塔这一体裁,并结合了现代作曲技法写了多部康塔塔作品。如普罗科菲耶夫的声乐作品《亚历山大·涅夫斯基》,它通过交响音乐思维的发展手法,在整体结构上运用奏鸣性原则的宏观构思[9]。整个乐曲共7个乐章,按照康塔塔的基本结构:第一乐章为引子,用了独唱加伴奏的形式,第七乐章作为总结用了混声合唱的形式;中间二、三、四、五、六乐章是由穿插性的咏叹调、宣叙调、合唱等构成,题材选用了带有陈述性的历史故事,歌颂了俄罗斯的民族英雄,赋有戏剧性。某种程度上来说,这首声乐作品属于套曲式的康塔塔。又如奥尔夫的《博伊伦之歌》,这首被称为现代音乐舞台的“戈利亚德”在体裁形式上没有太大变化,但是作为德国作曲家的奥尔夫,在配器伴奏和选材上可以说别出心裁。这首作品中,奥尔夫融合了古代希腊戏剧——中世纪神秘剧本——巴伐利亚民谣戏剧,创作出现代音乐语汇新颖的乐章[10]。可见,虽然在平行音乐发展如此繁多的时期,康塔塔这个声乐体裁并没有淡出作曲家们的视野。

六、民族化的康塔塔

世界音乐的发展不可能具有孤立性。西方作曲家在创作时会借鉴东方音乐,东方作曲家在创作时同样也会汲取西方音乐。康塔塔虽然是在欧洲巴洛克时期盛行的一种大型声乐体裁,但是在借鉴过程中,中国作曲家同样很好的吸收了康塔塔这一声乐体裁形式。如冼星海的《黄河大合唱》,这部伟大的作品本质上可以说属于康塔塔的一种——大型康塔塔。整套乐曲共八个乐章,合唱、独唱、独奏、对唱、咏叹调等形式贯穿其中。由于这套30年代的声乐作品是描写抗战时期的,所以冼星海在构思这首作品时,为了体现抗战精神和人民英雄的不屈,在第一乐章和第八乐章(终曲)时用混声合唱的形式;而在中间乐章,则是采用了男声咏叹调、女生咏叹调、男生对唱等形式,刻画出当时战乱纷飞、侵略者的暴行等场面,极具艺术性。整个作品不论从结构形式还是音色的对比,都体现了抗战的不屈和中国人民的勇敢精神。再比如吴祖强在新中国成立后所创作的康塔塔《塗山之阳》,则是和普罗科菲耶夫的声乐作品《亚历山大·涅夫斯基》有异曲同工之妙。吴祖强先生当时留学前苏联,受到普罗科菲耶夫作品的影响,创作了这首《塗山之阳》。《塗山之阳》取材于郭沫若的诗《洪水时代》。《洪水时代》是讲述了上古时期大禹治水时牺牲小我完成大我的故事。属于神话题材,这和《亚历山大·涅夫斯基》所体现的民族英雄观很相似。整个作品共七个乐章,第一乐章用了乐队的形式,第二乐章和最后一个乐章同样是混声合唱,力图表现大禹治水的英勇和天下百姓对大禹的歌功颂德。其中第一乐章除了表现了人民因为大水流离失所而苦不堪言以外,还隐约采用了“大禹治水”的动机式主题,为后面的真正主题的到来埋下“伏笔”。中间部分则采用咏叹调及复调式的合唱来体现小我——妻儿对大禹的思念之情以及盼夫归来的情景。乐队的伴奏是吴祖强强调的,因为对于一首完整性又具有艺术价值的音乐作品来讲,乐队有时不仅处于伴奏地位,更要借助其音色的对比来体现主题和不同的音色角色。

虽然康塔塔是巴洛克时期的体裁,也注定了康塔塔会在音乐史上的发展逐渐处于次要地位,但是,康塔塔的艺术形式和美学价值却是值得研究的,尤其我们可以通过巴赫所作的康塔塔作品来窥探当时的宗教艺术价值和当时的音乐写作技法。

[1] 钱仁康.欧洲音乐简史[M].北京:高等教育出版社,2001:52.

[2] 于润洋.西方音乐通史.音乐卷[M].北京:高等教育出版社,2004:127.

[3] 諶亚.康塔塔[J].人民音乐,1958(9): 32.

[4] 尹辉,张宁宁.巴洛克时期康塔塔的音乐风格[J].大众文艺,2013(9):136.

[5] 马磊.由巴洛克时期康塔塔的发展引发的音乐学思考[J].音乐创作,2012(5):153.

[6] 张洪岛.欧洲音乐史[M].北京:人民音乐出版社,2005:56.

[7] 杨周怀.基督教音乐[M].北京:宗教文化出版社,2001:91.

[8] 陈小鲁.基督宗教音乐史[M].北京:宗教文化出版社,2005:418.

[9] 李亚军.谈吴祖强的康塔塔《塗山之阳———与洪水搏斗》[J].艺术研究,2013(4):135.

[10] 殷岚.现代音乐舞台上的“戈利亚德”——奥尔夫的康塔塔《博伊伦之歌》初探[J].艺海,2006(4):54.

[责任编辑] 李志强

2015-01-24

刘子锐 (1985—),男,山东博兴人,西藏大学艺术学院助教,主要从事声乐演唱研究。

10.3969/j.issn.1673-5935.2015.01.017

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1673-5935(2015)01- 0053- 03