明代四大奇书叙事结构与“八股制艺”

倪浓水

（浙江海洋学院 人文学院，浙江 舟山 316022）

明代《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》这四大奇书在叙事结构上存在着一种“百回本十回书”的共趋现象，早已经有人指出，而以美国学者浦安迪的分析描述最为详尽。他认为《三国演义》中的董卓部分、吕布部分、曹操部分、刘备部分和诸葛亮部分，每一部分恰好是十回书；《水浒传》中的武（松）十回”、“林（冲）十回”、“宋（江）十回”等也体现为这种“十回书”结构；《金瓶梅》也是如此；而《西游记》则以“九”作为全书结构的构建元。虽然“九”与“十”有差别，但它们结构思维上的相似性，表明了至少有一种在结构框架上以十回为单元的美学节奏感。①笔者曾经认为这种结构形态是中国传统文化哲学的一种反映。②但进而又想，为什么作为中国长篇小说草创之作的四大奇书在结构上会出现这种一致性的现象？明代特有的社会制度或文化现象，便是“八股制艺”。上世纪初黄人（摩西）在东吴大学讲授《中国文学史》，在谈到明代时，认为“演进于文界者，独有二事”，一为“传奇”（即指小说），二为“八股”。③那么这二者是各自孤立存在，还是互有关联？也就是说，明代的小说叙事艺术与八股制艺之间是否存在某种关系?

在笔者将“八股制艺”与四大奇书的叙事结构进行仔细对照后惊奇地发现，两者之间的确存在着或明或暗的对应关系。换句话说，四大奇书的叙事结构主要是借鉴、参考了“八股制艺”的结构而营构的。这是它们的作者在长期八股制艺训练下的一种本能式的艺术反映。由于有了“八股制艺”的影响，四大奇书从一开始就有了内在联系紧密、首尾完整等结构体式的“体法意识”和“体法形态”，同时也突破了西方长篇小说以情节和人物命运为主的传统结构模式、，开辟了以“文化结构”为主旨来追求统一性和完整性的中国式长篇小说结构新形态。

一

成熟的“八股制艺”结构形态主要由三部分组成，一为破题、承题和起讲；二是股对，包括起（前）二股、中二股、后二股和束二股；三为“收结”（或称“收煞”）。所谓破题即是点破题义，然后是承题，顺应破题之意再加以引申以进一步明意，接着就是“起讲”，为正文（中心内容）的开始。第二部分是“正题”部分，即“八股”所在，其主要形式是“股对”，无论哪二股，都要求以“正-反”或“反-正”的形式来构建。第三部分为尾声，在收束的同时，要求“回应题目”，回到“题目”中去，或与开头相呼应。④在习惯上，我们一般将这些八股文的结构简称为起、承、转、合。

“八股制艺”的这种结构形态，在四大奇书中都有各种程度的体现。其中以《金瓶梅》最为显著。

《金瓶梅》共一百回，可分为十个单元，每个单元十回书，即为典型的“百回本十回书”结构形态。浦安迪对此有比较精到的描述和分析：第一个十回为“水浒借构”故事，潘金莲与西门庆私通，鸠杀武大，武松报仇失败，至第九回西门庆“偷娶”潘金莲而结束；第二个十回为迎娶李瓶儿故事，西门庆与李瓶儿“墙头密约”，李瓶儿“杀”两个丈夫，至十九回连财带人嫁与西门庆结束；第三个十回写西门庆财运亨通之表和内部失和之里，以第二十九回“吴神仙贵贱相人，潘金莲兰汤午战”中的众人看相为重大转折；第四个十回写西门庆的无法无天，而以第三十九回“吴月娘听尼僧说经”暗喻因果报应；第五个十回一方面写潘金莲与李瓶儿之争，另一方面写西门庆各项事业一路兴旺，至第四十九回胡僧赠药了解事业之旺、暗示衰落之始；第六个十回写潘金莲对李瓶儿的迫害加剧，暗示西门庆开始走下坡路，至第五十九回以儿子官哥的死亡为第一个重大衰落征兆；第七个十回叙写李瓶儿之死；第八个十回写西门庆与众女狂热淫乱，终至于第七十九回西门庆暴死；第九个十回写西门家族解体；第十个十回写陈经济与春梅的故事，以春梅之死了结，同时交代其他一些主要人物的结局，全书落幕。⑤

《金瓶梅》的这“十回书”结构现象与“八股制艺”之间存在着怎样的对应关系？

第一个十回“娶金”和第二个十回“纳瓶”，分别引出了主要人物潘金莲和李瓶儿，按照传统的说法，《金瓶梅》乃是三个人名的结合，其中“金”和“瓶”分指潘金莲和李瓶儿，因此这两个十回书刚好可以理解为对应“八股制艺”中的“破题”和“承题”。

第三个十回书的重点是第二十九回的“吴神仙看相”，预言各人今后的命运和结局，为全书之“眼”，后面的一切故事都是演绎或验证这些预言，因此在结构上恰好占据着“起讲”的位置。这类性质的“起讲”，又称之为“出题”，其作用是“醒出全文之眼”，第二十九回的“吴神仙看相”是完全符合这个要求的。

以上内容共同组成了起、承、转、合中的“起”。

“八股制艺”的核心内容（正文）是“八股”，即起（前）二股、中二股、后二股和束二股，核之以《金瓶梅》，发现它们正好分别对应于第四、第五、第六、第七、第八和第九个十回书，而且都呈现出“正、反或反、正”的叙述姿势。

第四个十回书写西门庆势力日炽（正）和吴月娘听僧尼讲经以暗示因果报应将至（反），为起（前）二股。即起、承、转、合中的“承”。

第五个十回书写潘金莲和李瓶儿内斗（反）和西门庆财运、官运亨通（正），为中二股。这里的关键处为第四十九回的“胡僧赠药”，标志着西门庆人生大转折的开始；第六个十回书写虽然西门庆仍然事业兴旺（正），但潘金莲对李瓶儿的迫害加剧，至第五十九回以儿子官哥的死亡标志衰落的正式开始（反），体现为起、承、转、合中的“转”。

第七个十回书叙写李瓶儿之死，西门庆极其悲哀显示出他人性美好的一面（正），可是林太太等女人纷纷进入进一步激发了他的兽性（反）；第八个十回书写西门庆与众女狂热淫乱，终至于第七十九回暴死，为后二股。在结构上属于“转”的继续。而在一般意义上的“八股制艺”结构中，“后二股”属于作者阐发要旨，最后也是最重要的部位，第七个和第八个十回书在《金瓶梅》全书中正起着这样的作用。

第九个十回书写家族解体，众人分别显示出忠诚（正）和背叛（反）两种行为，并导致不同的结局，为束二股，当属于起、承、转、合中的“合”。

第十个十回书主体是陈经济和庞春梅，在作者的人物设计意图中，前者是西门庆的“影子”，后者是潘金莲的“继承者”，而春梅名字中的“梅”又呼应着《金瓶梅》标题中的“梅”，所以是非常典型的“收煞”。

二

上述的简要梳理可以证明《金瓶梅》的叙事结构与“八股制艺”之间的确存在着一种内在关系。不惟《金瓶梅》如此，《西游记》、《三国演义》和《水浒传》的叙事结构也依稀透露着“八股制艺”的影子。

先来看《西游记》。我们知道《西游记》的结构回目中存在着两个奇怪的多年来一直没有人予以解释的现象：一是在第八回和第九回之间，有以“附录”名义出现的一回书，叙写唐僧的出生传奇。这样的内容为什么需要以“附录”这样的在其他长篇小说里很少有过的形式加以处理，而其位置又是在文本的“颈脖”处而不是在通常的文末？二是《西游记》一百回书的回目名称，基本上都是由七字对偶、两句共十四个字组成，但是其中另有十一回书的回目名称，却是以四字或五字的对偶出现，而其出现的位置，又具有一定的间隔，其间隔的距离不等，大约在四回与十回书之间，这样奇怪的安排又该如何理解？是一种结构回目名称字数的随意，还是遵循着什么样的规律？

笔者认为作者这样安排不是随意的，而是遵循着“八股制艺”文本结构的要求。因为如果将《西游记》结构与“八股制艺”联系起来考察，竟然能丝丝入扣，而上述的两个奇怪现象，自然也可以迎刃而解了。

第一回至第八回，为第一个故事单元，一般都认为它叙述孙悟空大闹天宫的故事，但笔者认为绝对不能忽视孙悟空西去“西牛贺洲”学艺的内容，因为这实际上也是一次“西游”，可以理解为是后来真正“西游记”的序曲和先声，如果真的是这样，那么它恰好对应“八股制艺”开篇的“破题”部分。

第八回与第九回之间的“附录”，为独立的一个单元，在序言与正文之间起过渡作用，恰如“八股制艺”中“破题”与“八股”之间的“起讲”。

第九回到第十四回为第二个故事单元，叙述“西游记”主角唐僧西天取经的起因，至收服孙悟空结束；第十五回到第二十二回为第三个故事单元，叙述唐僧收服八戒和沙僧的经过。与前面那个单元一起，构成了西天取经团队的组建，为比较完整的一个结构单元，相对应于“八股制艺”中的“起二股”。而其在形式上，第十四回为“四字对偶”，表明“二股”之间的隔离；而第二十三回也为“五字对偶”，以“三藏不忘本、四圣试禅心”归拢“起二股”的主要内容。

第二十四回至第三十三回可理解为“中二股”，分成比较典型的“正、反”情节。先是第三十回，叙写因在五庄观偷人参果和“三打白骨精”事件，唐僧驱逐孙悟空，体现为“反”，在形式上以“邪魔侵正法、意马忆心缘”这样的“五字对偶”与其他“七字对偶”回目加以区别；而第三十一回至三十三回，叙写唐僧醒悟和孙悟空回归，体现为“正”，形式上也以“外道迷真性、元神助本心”的“五字对偶”显示。

但是下面的第三十四回至第四十一（或至于第四十二回）的“红孩儿”故事，在叙述方法和结构上与前面有类似，因此似乎也可以归到“中二股”里去。然而“红孩儿”是孙悟空碰到的第一个真正对手，是依靠观音的力量才加以降伏，说明孙悟空并不是真正的“武功第一”，显示在未来对他的考验也将更加严峻，因此这个单元的故事依稀又有再次“起讲”的味道，所以笔者认为将它作独立处理，视为“八股制艺”正文结构（不包括破题、起讲等）另一表达的“起、承、转、合”中的“转”，比较恰当。

接下来便是“后二股”了。在“八股制艺”中，“后二股”往往显得比较长，发挥也要尽量透彻，以补前面内容之缺。《西游记》第四十三回至第八十四回叙述，正好起到了这样的作用。在内容上，它们叙写师徒们战胜以“水”（通天河）、“火”（火焰山）、“色”（濯垢泉、姹女）等面目出现的种种考验，而这些考验，前面是未曾或者很少出现的。在形式上，仍然沿用“五字对偶”与“七字对偶”的区别，以显示单元故事的相对独立和完整性。

从第八十六回开始，进入“束二股”阶段，至第九十八回结束，叙写取经路上（也是生命个体心性的自我完善之路）战胜的最后两个“妖魔”——“为人师之欲妖”和“为人帝之权妖”。这样各种“妖魔”都已经全部战胜，故事自然进入最后的“收煞”了，这“收煞”便是最后的两回书。而最后一回书即第一百回，其标题为“径回东土、五圣成真”，在前面整整十多回的“七字对偶”回目标题中，其“四字对偶”的形式明确无误地表示全文结束，而且在内容上，“东归”是“西游”的对应，正与全书标题《西游记》相吻合，恰好体现了“八股制艺”中“收煞”照应题目的要求。

至于《三国演义》，由于历史题材的限制，作者的自由发挥空间较小，体现在结构中，“八股制艺”对作者布局思维的影响也不像以作者个人创作为主的《金瓶梅》和《西游记》那样明显，但也体现出“起、承、转、合”的形式。第一回至五十回为“起”，主要破《三国演义》题目中的“三”：张角三兄弟造反；刘关张三豪杰结义；曹魏、刘蜀、孙吴三方鼎立。都是围绕“三”做文章。第五十一回至八十回为“承”，从曹魏、刘蜀、孙吴“三方”鼎立发展为“三国”抗衡。第八十一回至第一百零七回为“转”：曹魏转为“司马魏”，刘蜀转为“诸葛亮蜀”，而孙吴则已经转为依附魏主了。最后的一百零八回至第一百二十回，则为“合”，自“三”归“一”，在无法改变历史事实框架的前提下，作者终于完成了“起、承、转、合”的结构框架描述。

只有《水浒传》，或许由于其属于多人多层次的“集体创作”，或许由于其在四大奇书中产生较早，作者接受的八股文训练还没有深刻影响到成为他的思维定势，因此“八股制艺”对其结构的影响比较轻微。

三

四大奇书中飘动着或明或暗的“八股制艺”的结构影子，其实前人已屡次指出。清人张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中说：“《金瓶梅》一书，于作文之法，无所不备。”这里的“作文之法”，当是指“八股制艺”。康、乾年间的张书绅在《新说西游记·总批》中更直接点明了《西游记》的“八股制艺”味道，他说：“一部《西游记》，可当作时文读”，《西游记》“似一部乡会制艺文字”。清末花也怜侬在《海上花列传·例言》中也指出，“小说作法与制艺同，连章题要包括，如《三国演义》演说汉、魏间事，兴亡掌故了如指掌，而不嫌其简略；枯窘题要生发，如《水浒传》之强盗……一意到底，颠倒敷陈，而并不嫌其琐碎。”⑥

为什么《金瓶梅》等四大奇书的作者们在构建长篇巨著时，都不约而同地向八股文学习结构？这是由于“明（清）文人长期浸淫于八股文的写作训练，他们对八股文的这种特质掌握得非常透彻，常常会将之运用于小说、传奇的写作。”⑦“从创作的角度来说，明（清）时代的作家们几乎无一不是从学习儒家经学典籍、练习作八股文开始他们的文字生涯的。所以，他们在创作之时，也会不可避免地受八股文法的影响，借创作以逞其八股之才。”⑧因此无论《金瓶梅》《西游记》《三国演义》的作者是谁，其开始构思作品时，自然会运用八股文的结构方法和要求。

明代“八股制艺”对长篇小说结构的影响，究竟有多大意义？笔者认为其意义至少有二。

其一，使中国古代长篇小说的创作在起步阶段就有了“体法意识”和“体法形态”。中国古典小说承神话传说的故事性、虚构性品质，融魏晋时期的怪异、世情审美趣味，经唐宋历史传奇的情节性要求推动，又借鉴了元杂剧的多幕、连续性演绎故事和塑造人物的方法，到了明朝，已经具备了长篇小说诞生的条件。但是长篇小说毕竟是一种宏大营构，已有的所有小说结构都无法适应它的要求，因此作家们必须在结构上开拓创新，而中国古代作家习惯的是短小文章的写作，除了历史著作，中国还没有长篇巨著的先例，所以明代的作家们在开始长篇营构时，最初就是向历史著作学习结构。这样我们就能明白，为什么最先诞生的长篇小说《水浒传》的结构使用的是“缀段”这样的“史学”结构，比《水浒传》同时或稍后诞生的第二部长篇《三国演义》仍然是与“历史”有关。但是比较《水浒传》和《三国演义》，我们可以看出，在结构上《三国演义》已经从“缀段”性向连续性、内在性和完整性发展，而这种连续性、内在性和完整性，前文已经指出，它们借鉴或者遵循的就是“起、承、转、合”。我们知道，“起、承、转、合”是“八股制艺”的早期形态，对中国古典诗学中的结构或法式要求有着强大的影响。⑨而在此基础上发展起来的“八股制艺”，在结构上更成熟，要求更高。明代全面实行八股文制度，到了《西游记》、《金瓶梅》创作、刊印的明嘉靖、万历年间，“八股制艺”已经极其强势，士人们对此烂熟于心，正如戴名世所说：“推有明一代之文，莫盛于隆、万两朝，此其大较也。当是时，能文之士相继而出，各自名家，其体无不具，其法无不备，后有起者，虽一铢累黍毫发而莫之能越。”⑩因此基本上以个人创作为主的《西游记》和《金瓶梅》，在结构上不约而同地借鉴、吸收了“八股制艺”的结构形式，从而使中国古典长篇小说从它诞生了时候起，就有了比较强烈的“体法意识”和“体法形态”。

其二，突破了西方长篇小说以情节和人物命运为主的传统结构模式，开辟了以“文化结构”为主旨来追求统一性和完整性的中国式长篇小说结构新形态。章学诚说“时文体卑而法密。”⑪而这种“时文”（即“八股制艺”）式的“法密”，是有别于西方长篇小说结构传统的。浦安迪曾经表示，他无法理解四大奇书的叙事高潮为什么都出现在全书的四分之三处，而在高潮过后为何还会有三十回书左右的冗长结尾。⑫这是因为他不明白四大奇书的叙事高潮不是“情节结构高潮”，而是“文化结构高潮”。如果从故事情节意义上来理解，《水浒传》里的“梁山排座次”、《三国演义》的“赤壁之战”、《金瓶梅》的“西门庆之死”，的确都已经是达到了高潮，整个叙事应该马上可以结束了。但是由于四大奇书是以“八股制艺”为隐性范本的，因此它们必然都需要有一种“八股制艺”的“收煞”，结构上方显得完整。而这种“八股制艺”的“收煞”，主要体现为文化意义而不是情节意义。《水浒传》后半部分众好汉死亡的政治文化含义、《三国演义》后半部分诸葛亮死而后已的伦理意义和“三国归魏、魏却归晋”的哲学隐喻、《金瓶梅》后半部分“树倒猢狲散”的社会讽喻、《西游记》后半部分“众心归佛”的宗教训诫意义，无不都是使文本达到了文化意义上的统一性和完整性。如果没有了故事高潮后面的“冗长结尾”，在四大奇书的作家们看来，就缺乏“收煞”，叙事就没有完成。

综上所述，明代四大奇书的结构艺术与“八股制艺”之间存在着一定的对应关系。从四大奇书的艺术成就来看，“八股制艺”对于促进明代长篇小说结构上的完整性和严谨性，是有很大价值的。但随着明代以后八股文被逐渐抛弃，这种“八股制艺”对于中国文学创作的借鉴意义也渐渐失去了价值。不过需要指出的是，“八股制艺”虽然被抛弃，但是四大奇书所开辟的以“文化结构”为主旨来追求统一性和完整性的中国式长篇小说结构形态，仍然富有意义，至今还被一些作家所运用。

注释：

①⑤⑫浦安迪：《中国叙事学》第三章，北京大学出版社1996年版，第55-97页。

②参见拙作：《明代四大奇书的叙事结构与文化寓意》，《社会科学战线》2008年第8期，第144-147页。

③黄人：《黄人集》，江庆柏，曹培根整理，上海文化出版社2001年版。转引自吴福辉：《主流型的文学史写作是否走到了尽头》，《文艺争鸣》2008年第1期，第59-63。

④对“八股制艺”的具体内容，可参见龚笃清：《八股文鉴赏》，岳麓书社2006年版；王凯符：《八股文概说》，中华书局2002年版；启功，张中行，金克木：《说八股》，中华书局1994年版。

⑥参见黄强：《八股文与明清小说论稿》，上海古籍出版社2005年版，第392，396页。

⑦林岗：《明清之寄小说评点学之研究》，北京大学出版社1999年版，第61页。

⑧钟见蒋寅：《起承转合：机械结构论的消长——兼论八股文法与诗学的关系》，《文学遗产》199锡南：《八股论文与金圣叹文学评点》，《中国文学研究》2005年第4期，第47-52页。

⑨参8年第3期，第66-75页。

⑩《戴名世集》卷四《丁丑房书序》，第93页。转引自吴承学，李光摩：《八股四题》，《文学评论》2004年第2期，第27-36页。

⑪章学诚：《论课蒙学文法》，见《文史通义新编》，上海古籍出版社1993年版，转引自林岗：《明清之寄小说评点学之研究》，北京大学出版社1999年版，第59页。