浅析汉画像中巴蜀歌唱艺术表现形式

摘要：汉画中巴蜀歌唱艺术表现形式多样，内容丰富多彩，多与乐舞百戏等刻于一石之中。其歌唱组合主要表现为一人的清唱或独唱、二至三人的小型对唱形式、配以管弦的艺术性歌唱以及集体的和唱形式等。在相和歌基础上发展起来的相和大曲，完整的曲式结构包括“艳”—“曲”（歌曲）—“解”—“趋”（或乱）。在音色上最求高亢、明亮、清澈的声音效果。

关键词：汉画像 巴蜀 歌唱艺术 表现形式

歌唱是人类最古老、最直接也是最具感染力的艺术表现形式。汉画像中的巴蜀歌唱艺术形式表现多样、内容丰富多彩，且多与乐舞、百戏等形式刻于一石之中。由于受到载体（石、砖）数量体积、表现方式和能力等的局限，我们只能一睹它的概貌，其组合方式多为以下几种：

第一，一人的清唱或独唱。汉朝时期，一人的清唱多为无伴奏的“徒歌”，这是一种较为随意的演唱方式。演唱者在劳动、休闲、行进或喜庆宴席时均可采用即席歌唱的方式，无拘无束的表达自己的情怀。早在先秦时期我国就出现了诸如秦青、韩娥、王豹、绵驹、虞公等著名的民间歌唱家。他们所采用的就是这种歌唱方式。《宋书·乐志》（一）在讲了他们歌唱的事迹后，总括说“若斯之类，并徒歌也”。巴蜀汉画像石、砖或壁画中多有这种歌唱表现形式。“彭县猜拳舂歌画像砖”就是一幅描绘自娱性猜拳饮酒、执杵击鼓歌唱场景的画像。成都天回山东汉崖墓出土说唱俑、四川郫县宋家林东汉墓出土的站姿说唱俑所展现的都是这种歌唱表演形式。

第二，二至三人的对唱形式。这种歌唱形式是在“徒歌”基础上发展起来的。其特点是规模小、无伴奏另有和声及多人帮腔的群体歌唱形式，当时称为“但歌”。这种演唱形式体现了当时人们集体劳作时彼此唱和的音乐特点。“一人唱，三人和”是典型形式，即主唱者先唱一段，伴唱者紧跟着和一段，在音量和音色上都较“徒歌”更加丰满，表现力更强。这种歌唱形式既保持有比较固定的歌唱模式，同時又给演唱者留出了一定自由发挥和创作的空间，故常高潮此起彼伏，出现意想不到的强烈的艺术效果。“但歌”曲式结构简单，大都由单个的“曲”组成。“曲”保持着民歌“有声有辞”的本色，辞就是歌诗，声就是衬腔中的虚词，如“羊、吾、夷、伊、那、何”之类，有的在“曲”后加“乱”。

第三，配以管弦的艺术性歌唱。两汉时期称为“相和歌”，是“但歌”的进一步发展。“ 丝竹更相和，执节者歌”（《宋史·乐志》）是基本表演形式。《乐府诗集》中记载其常用伴奏乐器有笙、笛节、歌（鼓）、琴、瑟、琵琶七种。演唱时由于有了丝弦乐器组成的伴奏乐队伴奏，为了协调演唱者与演奏者之间的关系便由一歌唱者手里拿着乐“节”，一边击节打拍子，一边歌唱，同时统一乐队的演奏。1975年成都西郊东汉墓出土的《宴乐画像砖》中出现有一鼓瑟男子、执节歌者、女伎歌者，另还出现有舞者及宴饮观舞者。此图所表现得是汉代宴饮酒酣时的自娱性舞蹈。正与左思《蜀都赋》所云：“庭扣钟磬，堂抚琴瑟”、“行长袖而屡舞，翩翩跹以裔裔”的情景相似。

第四、集体的“和唱”形式。司马相如《上林赋》中对汉代歌唱艺术有“千人唱，万人和”的描述。这种演唱形式又是对“相和歌”的继承与发展，在巴蜀民间尤为盛行。早在战国时期，巴人的音乐在楚地就出现了和者数千的壮观场面。当时的“和唱”，“和”读作（hè），则指的是“歌曲衬词中由他人应和帮腔的部分，如‘贺贺贺、‘何何何”①之类。“和唱”这种演唱形式可能是节奏相同但音高不同的和唱，也可能是节奏无规则而音高各异的和唱。这种大型的和唱形式在巴蜀汉画像石、画像砖中尚未见到，但二至数人的演唱形式在的一些音乐文物中还是有所体现。如1951年四川资阳县东汉墓出土的奏乐歌唱俑。该组合是由击鼓俑（一）、鼓瑟俑（一）、抚琴俑（二）共四件组成。四俑坐姿皆为席地而坐，其中击鼓俑鼓置两膝之间，左手抚鼓，右手举槌至头顶，面带微笑，作击鼓歌唱状；鼓瑟俑将瑟置于两膝之上，瑟顶端着地，双手放在弦上，左手微拱，右手拇指弯曲，作拨弦状，技术娴熟，面带微笑，引吭高歌；二抚琴俑均作右手拨弹、左手抚弦状，面带微笑，边弹边唱。这是一组比较典型的“一唱众和”的集体歌唱形式。

汉代人歌唱艺术丰富多彩，郊庙祭祀、出行卤簿、振旅献捷、宴飨丧葬等都有专用的歌辞，并且民间歌谣遍及赵代秦楚和周边少数民族地区。据《汉书·艺文志》的记载，有一百三十八篇：吴、楚、汝南歌诗十五篇、燕代讴、雁门、云中、陇西歌诗九篇、邯郸、河间歌诗四篇、齐郑歌诗四篇、淮南歌诗四篇、左冯翊秦歌诗三篇、京兆尹秦歌诗五篇、河东蒲反歌诗一篇、雒阳歌诗四篇、河南周歌诗七篇、周谣歌诗七十五篇、周歌诗二篇、南郡歌诗五篇.这些著名的歌诗是汉代人歌唱不可缺少的部分。这种以诗篇配乐的多为大曲，是在相和歌的基础上发展起来的歌、舞、乐三位一体的大型乐舞，其完整的结构一般包括“艳”—“曲”（歌曲）—“解”—“趋”（或乱）。“艳”是乐曲的序曲或引子部分，旋律婉转抒情；“曲”是乐曲的主体部分，由分为若干“解”的中小型声乐曲构成；“解”是两歌曲之间的器乐演奏或舞蹈部分，节奏较为急促；“趋”或“乱”是大曲的高潮部分，速度快，多出现在乐曲的结尾处。演唱方面追求高亢、明亮、清澈的声音，东汉著名辞赋家傅毅在其《舞赋》中描述歌女的声音“亢音高歌，为乐之方”；《宋书·乐志三》中在谈到东汉末年名歌手宋若华时赞其声音“清澈好声”，并用“当时特妙”四字给予高度评价。

注释：

①中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，1984年。

作者简介：

赵玲，西华师范大学音乐学院副教授。