“五四”诗学规范与诗歌翻译策略

“五四”是中国文化的转型期，“救亡”与“启蒙”是“五四”的两大时代主题，外来压力和自身需求造就了文学翻译的黄金时代。由于人的主体意识的觉醒，“五四”时期文学翻译的功利意图增强，并以其特殊的身份参与了中国现代文学的建构。“五四”新文学运动的典范意义在于多种新文体地位的确立，其中外国诗歌的译介在“五四”时期堪称中国文化交流史上最繁荣的时期，无论是译诗的数量、参与翻译的队伍和译诗在当时的影响都是史无前例的[1]，汇集成一条波澜壮阔的巨流。译诗对于中国古典诗歌审美范式的突围和裂变、诗学规范的流变以及对新诗形成的客观影响起到了不可估量的作用。在“五四”社会文化大背景下，诗学规范对翻译的影响具体体现在译诗者翻译策略的确定中，而译诗者的诗学观和对主体文化的态度亦影响译者的翻译策略，从而导致诗学规范的转型。

“五四”前诗学规范与诗学传统

规范是一个社会学概念，是在“历史、文化和社会诸层面上建立和形成的传统和惯例”[2]，是特定社会群体在一定时期内社会文化信念和价值观的总和。社会群体中的每个成员都自觉遵守规范制约下的行为模式，并且以集体的共同价值和期待为基础。清末民初的主流翻译规范是以意译为主的“豪杰译”翻译模式，这是一种“缺乏边界意识的翻译方式”[3]，归化程度极高，通常与译入语语言规范、文化规范、社会规范、道德规范等不一致的地方都大力改写或改编，以期符合中国传统以漂亮的古文进行翻译的诗学规范和读者期待规范。翻译作为一种改写的形式，“无论其动机如何，都反映了一定的意识形态和诗学，并以此操控文学在特定的社会以特别的方式运作”[4]。“五四”前，尤其是1917年“新文学革命”前的外国诗歌翻译几乎都采用四言、五言、七言、骚体和曲牌等，依循中国古典诗词的格律采用归化的策略翻译外国诗歌，不惜牺牲和更异原诗形式和结构以传统情调取悦目的语读者，从而达到“开民智求变革”的翻译动机，如胡适的译诗《军人梦》、《六百男儿行》、《缝衣歌》、《惊涛篇》等，而拜伦的《哀希腊》则先后被译成梁启超的曲本体、马君武的歌行体、苏曼殊的五言诗体和胡适的骚体等多种体裁。

另外，“诗缘情”和“诗言志”是中国传统诗学的两大思想支柱，传统的诗学观十分重视诗歌翻译的艺术形式与风格。中国传统诗学从《诗经》开始经历了数千年的艺术积淀，至唐宋达到巅峰，已经形成一套成熟的审美形态和操作规范，进而内化为译诗者的翻译定式，且近代的译诗者们大多曾饱读诗书，深受中国古典诗歌的浸淫，唐诗宋词的光辉典范使他们“无意也无力超越中国古典诗体这种文言汉语最美的能指形式，因为中国古典格律诗以其浩大的气势使其他形式黯然失色，中国文人经营了几千年的这种诗歌形式必然会成为诗歌翻译者们的首选”[5]，他们所需要的只是外来的新思想而不是形式，即所谓的“旧瓶盛新酒”。应当指出，此时的中国文人仍做着天朝上国之梦，不愿面对和承认中国文化地位的衰退。因此清末民初的译诗，从形式上看无法真正完成现代诗歌的转型，以中国调翻译外国诗歌，自然无法传达其神韵。梁启超对此曾这样说道：“翻译本属至难之业，翻译诗歌，尤属难中之难。本篇以中国调译外国意，填谱选韵，在在窒碍，万不能尽如原意。”[6]

“五四”时代特质与译诗热潮

“五四”时期的中国处于急剧变动的转型时期，启蒙和救亡的双重特点使翻译被看作是思想启蒙和社会变革的利器，新文化运动的先锋们摈弃了之前诗歌翻译的文化中心主义，开始敢于面对已经落后的文化地位，极力主张传统文化的现代转型，并以白话译诗着手改造语言，改造文学，以达到改造国民、改造社会的目的。五四译诗与清末译诗的显著不同，在于从“像我”转向“我像外国文学”[7]。胡适的译诗《关不住了》被其称为新诗创立的纪元，成为新诗创作的模板，导致了中国诗歌白话化和诗体大解放，在语言上声援了中国白话新诗运动。其次，各种报刊和文艺刊物刊登了大量的译诗，无论是《新青年》、《小说月报》、《创造季刊》、《新潮》、《少年中国》和《每周评论》等综合性文艺刊物还是《诗》这种纯粹的诗歌刊物，就连《时事新闻》和《晨报》这样的普通报纸都在副刊上大量刊登译诗。再次，各文学社团如创造社、未名社、文学研究会和新月派等相继成立，大力倡导翻译文学，探讨并践行诗歌翻译。报刊杂志和文学社团的兴起，使译诗拥有了庞大的试验场地和翻译队伍。五四译诗与近代相比出现了崭新的局面：译诗范围扩大了，世界各地的诗歌，尤其是英美诗歌、东方的印度和日本，还有欧洲弱小民族的诗歌纷纷被译介到中国，语言开始采用现代白话文，诗体不再局限在古诗范围内，而是出现了自由诗、小诗、散文诗、叙事诗等。五四译诗的主题也呈多元化，浪漫派诗歌、象征主义诗歌、现实主义诗歌等均得到大量的翻译介绍，主题涉及救亡启蒙、爱国抗争、人道关怀和文学艺术等。另外，翻译主体也发生了变化。五四时期的译者如胡适、康白情、郭沫若、李金发及徐志摩等大多是新诗先驱，他们有组织、有目的地开展译诗活动。总之，整个中国诗歌史上，“五四”是译诗的黄金时期，在“打倒孔家店”和“别求新声于异邦”的进步思潮的推动下，集中国诗歌革命和新诗发展的内在要求为一体，开创了诗歌翻译的新格局，带着中国诗歌突破传统进行转折与跨越的强烈痕迹，无论是在语言、诗体、内容和形式还是原诗的国别、流派和风格等方面都突破了以往所有诗歌翻译的成就，影响并改变了中国固有的诗学规范和审美范式，催发了中国新诗体的诞生。

“五四”诗学规范与译诗策略的相互关系

翻译是“受规范制约的行为”，规范是译者的翻译行为所遵循的原则[8]，规范既可以代表大多数译者的集体信仰、价值和倾向，也可以代表个体译者的意图、选择和行为。当然，在同一社会中，通常不只存在一种规范，但“多重规范并不意味着无规范，……在社会的动态结构中，各种规范总是在争斗，结果是相对于某种中心，可能改变它们自身的位置，尤其是当中心发生变化时”[9]。正是由于各种规范总是处于从中心到边缘或从边缘到中心的动态变化中，说明规范具有不稳定性，是可以违反的。谁打破规范取决于规范的性质与力量和译者的动机[10]。这也就是说，译者在翻译过程中所面临的种种选择并不总是消极地受规范的规约和外部因素的影响，译者对目标文化的主观认定或称译者的文化态度和个人诗学同样制约译者的翻译策略。endprint

1.社会诗学与个人诗学

翻译的社会诗学是指整个社会的翻译界对中国文化地位的主观认定以及由此产生的文化态度，个人诗学则是指个体译者对中国文化地位的判定以及由此产生的文化态度。个人诗学受社会诗学的规导，但又非消极地受制于社会诗学。一个民族的文学文化地位决定了翻译文学在世界文学多元系统内的地位，起着或主或次的作用。反之，翻译文学的不同文化地位也会在很大程度上影响译者的翻译策略[11]。鸦片战争至“五四”前期，中国文化在当时世界文化多元系统内其实已处于劣势，但是中央大国、文化霸权意识在当时的士大夫文人心中已根深蒂固，汉文化中心主义的文化优越感使他们在思想上无法接受中国文化边缘化的现实，因此这样的社会诗学使包括诗歌翻译在内的翻译文学在中国文化多元系统内处于次要地位，对主流诗学规范难以形成重大的影响，译诗遵循的是中国文化固有的传统诗学规范，译者采取的策略是保守的归化手法。当时的社会诗学与个人诗学高度一致，诗歌翻译都采用“中国化”和“本土化”的方式。

根据伊文·佐哈尔的多元系统论，在文学多元系统内，三种社会条件下翻译文学会处于主要地位：第一，当一种文学还处于年轻期或处于建构过程中；第二，当一种文学处于边缘状态或处于弱小状态；第三，当一种文学处于转型期、危机或真空状态时[12]。当翻译文学在多元系统内处于主要地位时，为了将新的作品引入目标文化，译者往往会采用异化的翻译策略丰富目的语文化。鸦片战争至“五四”时期的翻译文学属于社会条件的第三种情况即转型期。按照多元系统论，当翻译文学处于中国多元系统内的主要地位时，译者应采用异化翻译策略，然而实际情况却是“五四”前的译诗几乎都是用文言和中国古典诗歌的韵律翻译外国诗歌，是完全归化的翻译策略。多元系统理论只考虑到一个民族文化地位的客观事实，而忽略了目标文化在译者心理上的主观认定，或称文化态度。“五四”时期至“五四”后，中国知识分子大都开始重新审视和正视中国文化在世界多元文化系统中落后的客观地位，中国文化在其心理上的主观认定达成一致，他们提倡从异质文化和诗学体系中吸收新鲜的文化元素，借鉴外国诗歌形式和艺术风格来维系自身发展的要求，在形式上给中国诗歌新的刺激和启示，为新诗的发展指明方向。社会诗学因而发生分化，不再高度统一，个人诗学与社会诗学表现为冲突性关系。另一方面，一小部分如吴宓、李思纯等保守派人士仍抱持中国文化先进论的思想，不愿承认和面对已经落后的文化地位，认为西方只是在器物和制度上优于中国，主张从传统诗学中寻找养分，因而这一派的翻译策略仍然是归化。于是，在同一历史时期、同一社会文化背景下，便出现了两种不同的策略取向，而两种翻译策略实际代表了两种不同甚至对立的文化势力以及译者对民族文化的主观定位，我们可以从鲁迅与梁实秋那场著名的表面上看似学术之争的异化归化论战中管窥诗学观念与文化态度的分歧以及各自不同的文化立场。

2.翻译策略的“异化”转型与诗学规范的解构与重构

如前所述，规范是某一社会里诸成员共享的价值和观念。译者在翻译过程中遵循的规范一般不止一种，包括源语规范与目标语规范。“翻译是社会交际行为，在源语规范与目标语规范的矛盾交锋处，译者总是倾向于偏离源语规范而遵守目标语规范，以便译本能为目标语社会所接受，从而达到交际目的。”[13]但这是不是意味着译者的行为全部是被动、消极地受制于规范呢？译者是否总是战战兢兢地担心由于违反规范会被排斥甚至受到制裁呢？其实，尽管译者有时背负赞助人、意识形态和诗学观等各方的压力，他们仍会按照自己的方式在译文中“改写”原文本。也就是说，译者体现出的规范的变化也值得关注，规范与规范之间的演进变化、传承关系、解构与重构与译者的主体意识紧密相关。

采取什么样的翻译策略往往取决于译者对外来文化的态度，以及对本土文化价值的立场。虽然“五四”时期出现了异化和归化两种翻译策略并存的局面，但总的来说，异化翻译占了上风。从晚清开始形成的意译和归化风尚越来越受到冲击和消解，“五四”后期大多数译者彻底放弃了文言文，不管是翻译诗歌、小说还是戏剧，一律采用白话文。一个时代有一个时代的语言，语言不仅是表情达意的工具，更是思想和思维方式的体现，是民族意识和文学程序及其观念的建构[14]。异化翻译有其深刻的文化意义，“即输入新的术语、新的概念、新的范畴、新的话语方式，把西方语言内化为民族化、中国化的语言，从而建构现代汉语、建构中国现代文化和现代文学，并从根本上改变中国人的思维方式，从而达到启蒙的目的”[15]。 按照勒弗维尔的翻译理论，在不同历史条件下，翻译会给文学作品透射出什么形象，基本上由两个因素决定，首先是译入语社会的意识形态，其次是译入语社会占主导地位的诗学。意识形态和诗学密切相关，共同影响文学文本和翻译策略的选择。我们这里主要从诗学概念出发探讨翻译策略与诗学规范的互动关系。

“五四”前主流的诗学规范仍是使用“汉以前的文法句法”，以追求达雅的诗学规范，诗歌翻译中充斥着传统文化痕迹，古典诗歌形式仍然是一种思维方式，折射出根深蒂固的翻译心态和翻译惯式，也表达着对中国传统文化的深刻留念和仰视的态度，不愿真正面对外域文化，在翻译策略上，大都采用归化法，以中国文言诗歌的形式译介外国诗歌， 以格律形式的框架体系整合西化句法，讲究押韵对仗， 其结果是外国诗歌本身具有的艺术特征与语言弹性在中国传统语言形式与意象体系中流失了。到了“五四”时期文学翻译家开始审视中国文化的劣势地位，出于改造社会的责任，介绍和引进外国先进文化，在翻译中解构了传统文化语符的文言文，通过新的文体——白话文表达新的理念和文化精神。这一时期译文语言整体上倾向于异化，在译诗实践中，尽量保留西方现实主义、浪漫主义和象征主义等诗风，积极模仿西方诗艺中自由诗的跨行、韵律以及修辞手法等，异化翻译策略是译诗者引入西方自由诗改造中国传统诗的主观抉择，形成了“欧化”的诗学文风，也意味着译者对传统诗学规范的解构和新的诗学规范的建构。诗歌翻译中对他者的完整引入，也就是希望以外来文学的语词、思维、诗学真正冲击中国文言诗学体系，扩展中国诗歌的内在张力，以促使中国诗歌的更新。这种直译和异化的观念无疑建立在对晚清以降述译、意译和归化理性反思的基础上，它带来的将不只是译诗形式的变化，而且将改变译诗与新诗关系，促使中国诗歌完成由传统向现代的转型[16]，也促进了诗学规范的重构。卞之琳称：“西方诗，通过模仿与翻译，在‘五四时期促成了白话新诗的产生”[17]。余光中也指出：“没有翻译，‘五四的新文学不可能发生，至少不会像那样发展下来”[18]。endprint

下面从中国现代诗歌的拓荒者胡适诗歌翻译策略的转变可管窥译者对目的语诗学规范的解构与重构。

胡适的译诗大约21首，主要集中在1908年至1928年，大致分为三个阶段。第一阶段为1908年至1909年，早期的译诗具有强烈的功利性，政治意识形态倾向明显，这一阶段的诗歌翻译基本上局限于“文以载道”的文学功能观，翻译策略则沿袭当时译坛上流行的归化法，诗体则表现为传统的五七言。以《六百男儿行》中的一节为例：“男儿前进耳，宁复生恇惧。军令即有失，吾曹岂复故。不敢复诘责，战死以为期。偕来就死地，六百好男儿”[19]。此时的翻译文学处于文学多元系统的边缘，难以对目标文化的诗学规范形成重大的影响，翻译文本遵循的是传统诗学规范。归化手法背后折射出胡适早期对中国传统诗学的眷念，通过翻译引进新思想的意识还很薄弱。

第二阶段为胡适留美期间的1910年至1917年，受到西方现代意识和现代思想潜移默化的熏陶，这一时期胡适的译诗主题更关注人生的哲学思辨，译诗的主题也更宽泛，开始探讨用骚体译诗，以《哀希腊歌》第一节为例：“嗟汝希腊之群岛兮，实文教武术之所肇始。诗媛沙浮尝咏歌于斯兮，亦曦和、素娥之故里。今唯长夏之骄阳兮，纷灿烂其如初。我徘徊以忧伤兮，哀旧烈之无馀！”[20]此阶段通过翻译建构中国新文学的观念开始萌发。

第三阶段为胡适回国后的1918年至1928年，这是胡适译诗非常重要的阶段。译诗主题和诗体形式发生了显著的变化，体现出创新意识，背离了主流的诗学规范，主题平民化，采用异化翻译策略引进新的诗歌形式，号召用白话入诗，解构了传统的诗学规范，重构新的属于现代汉语的诗歌节奏、声韵、音节和诗学规范。现以胡适称为白话新诗新纪元的译诗《关不住了！》（Over the Roofs）（原诗作者为美国Sara Teasdale）为例，管窥胡适在此阶段译诗诗体和语言的嬗变[21]：

关不住了！ Over the Roofs

我说“我把心收起， I said， “I have shut my heart

像人家把门关了， As one shuts an open door，

叫爱情生生的饿死， That Love may starve therein

也许不再和我为难了。”And trouble me no more.”

但是五月的湿风， But over the roofs there came

时时从屋顶上吹来， The wet new wind of May，

还有那街心的琴调， And a tune blew up from the curb

一阵阵的飞来。 Where the street-pianos play.

一屋子都是太阳光， My room was white with the sun，

这时候爱情有点醉了，And Love carried out in me，

他说，“我是关不住的，“I am strong， I will break your heart

我要把你的心打碎了！”Unless you set me free.”

从形式上看，原诗分三节，每节四行，大致上看，每行含有三个音步，在韵律上，原诗取abcb韵式。译诗采用白话自由体，保留了原诗三节，每节四行的结构特征，按照“以顿代步”的译法大多用三顿模仿原诗的音步，韵式也同原诗一致，以二、四行押韵，正如他所说，诗歌的音节“顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下”[22]，是“语气自然，用字和谐”的新诗体[23]。从内容上看，如此简单直白的叙事文体无疑是对传统诗歌的一种冲击和颠覆[24]。“五四”后期，更注重诗歌翻译的文艺和美学本质，而不再是前一时期的“为人生”和“文以载道”，主张“为艺术而艺术”，以美为艺术的核心，诗歌翻译朝着翻译诗歌转向，这是新的诗学规范的产物，且伴随着越来越多的具有类似思想的“五四”诗人和翻译家的支持，最终使白话译诗得以经典化，推动了中国诗歌体裁范式和诗学规范的更替与演进，并以其群体的认同上升为社会诗学，巩固了新的文学和诗学规范。

结 语

“五四”新文学运动是中国历史上伟大的文化转型期，“五四”知识分子从传统文化的深刻迷恋中醒悟过来，直面中国文化地位的衰退，并利用翻译作为启蒙和救亡的利器，倡导反帝爱国思想和战斗精神。具体到诗歌翻译实践上，译诗者们翻译策略的异化转变折射出其对民族文化的定位和态度以及对振兴民族文化的殷殷期望和历史责任感。白话译诗促进了中国新诗的白话化，启示了中国新诗形式的变化和创新，重构了新的诗学规范，影响了中国诗歌的形式风格和发展方向。总之，“五四”译诗者们在诗学观的转变下冲破了中国传统的诗歌审美观念和形式束缚，推进了新诗从译介到原创的演进，有利于我们理解诗歌翻译与中国白话新诗滥觞之间的互动伴生关系。

基金项目：本文为2013年重庆市教育委员会人文社会科学研究一般项目“场域视角下的鲁迅翻译活动研究”（项目编号：13SKH14）的阶段成果，项目主持人：骆萍。

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