论歌唱教学中语言艺术的内部表达技巧

【摘 要】歌唱作品中的歌词、曲谱外观形态层面上无法显示的思维性语言，是歌唱语言艺术存在的内部语言。通过分析歌唱语言艺术中内部语言的情感表达规律，论证歌唱语言的内部表达技巧是每一位歌唱者的必修课。

【关键词】主题；定位；再现

歌唱语言的内部表达技巧是指，歌唱作品的歌词、曲谱外观形态层面上无法显示的思维性语言，它们是实际存在的内部语言。这种语言的被挖掘、理解，会使歌唱实践感染力更加丰富多姿多彩。

一、分析歌词明确主题

歌唱作品的情感体验和表达，是从对歌曲的分析理解开始的。这是一个由感性的形象认识到理性逻辑综合的过程；是运用表现技巧在歌唱中反复锤炼、加深认识、不断完善的过程。一般来说，歌词是作品最直接，最明晰的思想体现，读懂歌词含义并理解歌词，才能有所感受、有感而发、因情而动，以声情动人。例如《我爱这土地》这首作品，歌词以浪漫而深情的诗句，表达着对战争灾难中祖国母亲的深深眷恋和愿为其献出生命的赤诚之心。理解这样一首歌曲的词面意思并不难，但要细致地体验作者的创作意图及深涵，则要做好许多案头工作。如：作品创作背景、歌词文本表现手法以及歌词中所描述事件、景观、人物的信息等。又如：《我住长江头》李之仪词青主曲这是一首情思壮美、格调清新的抒情歌曲。这首歌曲的歌词是北宋诗人李之仪的名作《卜算子》，是写一位女子对情人的思念，表现她对爱情的坚贞。1922年，他从德国留学回国后，参加了轰轰烈烈的北伐战争。大革命失败后，大批革命者被蒋介石杀害，他也被国民党反动派通缉。他被迫“亡命乐坛”后，用一种曲折的方式，通过这首歌曲来表现自己的内心的愤恨，以及寄托自己对老战友的思念，透露对明天的向往。这首歌曲感情的真挚和艺术的纯朴优美，是它的一个显著特色。每个乐句的结尾，都有一个上行或下行的拖腔，接近于吟诵古诗的意味，却又比吟诗更为激情。钢琴伴奏以江水般流动的十六分音符分解和弦音贯穿全曲，衬托着悠扬而激情的歌唱，仿佛那长江水深深的爱和绵绵的恨，奔流不息。

二、歌唱作品基调定位

为歌唱作品的基调定位是为了更准确地表达作品。在千姿百态的歌唱作品形态中，内容的表现方面、方式存在着一定的规律性。了解并掌握这些规律，对于歌唱者准确表达作品思想是十分必要的。

从歌唱的形象创造特征来看，歌唱作品（包括戏曲、曲艺声腔）一般分为两大类。即：以抒情为主；或以叙事为主。由于歌词、唱词的内容与形象的表现意义及情感变化的不同，在音乐形象的表现方面，相应就有了显著的差别。当然就出现了表现不同音乐形象的声乐体裁。就广义的范围来讲，非确定性抒情为主的声乐体裁含概了颂歌、劳动歌曲、舞蹈性歌曲、进行曲、谐谑性歌曲、小夜曲和摇篮曲等等。另一类声乐作品所描述的形象，以确定性主人翁来直接抒发情感，表达内心的愿望、追求、理想、欢乐、忧伤和爱憎等。这些确定性的抒情者，是指有具体的人称、具有鲜明个性特征的人物，是典型故事情境变化中的抒情性歌唱。像那些京剧《长生殿》中的杨贵妃、《空城计》中的诸葛亮、豫剧《拷红》中的红娘等。

例如：京剧《贵妃醉酒》中杨贵妃的“海岛冰轮初转腾”这段唱腔，【四平调】【导板】“海岛冰轮初转腾，见玉兔，玉兔又早东升……”唱腔表现了三千宠爱在一身的贵妃，虽享有无限的荣华富贵，但也有失宠的抑郁和苦闷。这段唱描了杨玉环应唐明皇之约，在众宫女们的簇拥下来到百花亭时，却被告知唐明皇失约驾转西宫，她不禁黯然神伤。她郁闷独饮，借酒浇愁，酒醉失态，怏怏回宫。杨玉环一声“摆驾”，行步于曲径回廊的百花园。她抬头仰望“皎皎空中孤月轮”，月光如银般倾泻在皇家宫苑。一声柔美的“海岛冰轮初转腾”，唱除了她对明月的赞美之情；此时此景，她触景生情，深深叹息嫦娥“清清冷冷落在广寒宫”的寂寞，当她仰望长空时，一句舒缓的【导板】“长空雁！雁儿飞，哎呀，雁儿呀！语言节奏由此渐快，音乐语言有很强的个性表现力，诗一般的美妙意境中，把杨玉环内心变化的层次表现的淋漓尽致。唱腔用声应雍容华贵，典雅大方，方能保持与人物精神气质的吻合。

以叙事为主的歌唱，主要表现在戏曲声腔、曲艺声腔、歌剧声乐作品中。在叙事歌曲和曲艺声腔作品中，也有确定的抒情主人翁。叙事歌曲与曲艺声腔段子，是以歌唱叙述故事为主的声乐体裁。从歌唱的篇幅容量来讲，叙事歌曲一般表现的是简短的故事。如：民歌《蓝花花》《五哥放羊》《孟姜女》等；它既可以第三人称来演唱，又可以第一人称进入角色。曲艺声腔段子一般表现中、长篇故事。其曲调演唱更具浓郁的地方色彩，在以叙事为主的声腔中，也蕴含着很强的抒情性。如坠子《秋吟》“秋分霜降天渐寒，秋风秋雨秋满园。秋雨打芭蕉珠泪点点，秋风扫那落叶浮清泉。奈何秋水东流去呀，随波逐流它打转转，任其东北与西南。……我爱修竹滴滴翠亭亭玉立站庭院，任凭风吹和雨打，腰不折根不弯，身直节高心胸宽；我爱兰花风姿雅，不要浓妆献媚谄，一缕幽香清而淡，沁入肺腑润心田；我爱红梅不争艳，不借颜色自身鲜，朔风送它飘香远，雪花伴它舞翩跹，残冬奈何梅花香，翘首怒放笑严寒，待到百花苏醒时，含笑睡卧花丛间。我爱花中四君子，皆因为她们高风亮节色正品端”就是故事主人翁何文秀的抒情唱段。从歌词中可以看出，此段是他身处逆境、但仍然胸怀君子气节的情感抒发。

在以叙事为主的曲艺声腔演唱中，叙述者常常是一人兼演数人。那么，对演唱者声情的塑造能力要求就会很高，因为，人物形象的声音塑造，是靠声情和表情共同完成的。其中，演唱者时而是男、时而是女；时而是孩童、时而是老夫等，要随时按照不同的人物性格变化语气情态。如：京韵大鼓《大西厢》中的说书人、崔莺莺，演唱者就兼饰了说书者和崔莺莺两个人物。坠子《偷石榴》中的说书人、小女婿、大姑娘，演唱者就兼饰了说书者、大姑娘和九岁的男孩（小女婿）。

在一般性艺术歌曲的演唱中（包括影视歌曲），多是以不确定的抒情主人翁来表现的。常通过“我”、“我们”、“咱”“、咱们”等直接抒发情感。除了这种表现方式，还可以采取对表现的对象、景物、人物、事件、典故……进行情感抒发。如：《喀什戈尔女郎》《我爱这土地》《长江之歌》《梧桐树》《别姬》《龙凤呈祥》等作品，通过具体物象来抒发人们的内心情感，创作出多姿多彩的、生动感人的艺术形象。

三、开展情景再现

情景再现、内在语、对象感，是每一位歌唱者从案头备唱到艺术演唱实践创作时使思想感情处于酝酿、运动状态的三种重要方法，它们被统称为“内部表达技巧”。

每一首歌唱作品中都具有形象性内容，我们要在形象感受的基础上，运用“情景再现”，使作品在演唱艺术实践创作中富于鲜明的形象性；当作品中富有逻辑性内容时，我们应在逻辑感受的基础上运用“内在语”，使艺术创作富于严谨的逻辑性；“对象感”能帮助歌者把作品更积极、更生动、更清晰、更完美地表达出来。具体的音调、语调感受和整体的歌唱语势感受以及情景再现、内在语和对象感，在作品表现目的的统帅下，使作品的旋律音调变成了歌者自己的心声在这种思维运动状态下，歌唱的艺术创作才有灵魂，艺术歌唱才会有活力。

1.情景再现

是歌者在进行歌唱实践创作中、调动思想感情处于与歌唱内容相关的规定情景状态的重要手段、是在符合作品情绪表达需要的前提下以作品提供的乐句、乐段、调式调性、节拍节奏、速度、表情术语指标材料为原型，使歌唱作品中的人物、事件、情节、环境、景物、情绪……在演唱者的脑海里不断浮现，形成连续的、活动的画面，并不断引发相应的态度、感情，这个过程就是情景再现。如歌曲《黄河大合唱·黄河颂》（光未然词冼星海曲）这是一首具有中华民族气魄、强烈时代精神的，鲜明民族风格的优秀独唱作品。《黄河颂》是第二乐章中的独唱曲，作品主题旋律宽广而深情、雄浑而壮阔。演唱这首歌时，内心视像仿佛登高极目，一览“惊涛澎湃/掀起万丈狂澜”的大河，那俯瞰的“浊流宛转/结成九曲连环，把中原大地/劈成南北两面”，一幅波澜壮阔的“黄河入海图”。此时此刻，你的心情必波澜壮阔。“啊，黄河！”三组排比乐句唱出了中华民族文化的母亲河、英雄气概的壮丽之河、不屈不挠的、生生不息的精神之河！

2.内在语

是帮助歌唱者把作品变成自己歌唱的心声、使感情处于流动状态的好方法，它对歌唱者的表达有直接引发和深化含意的作用。内在语，就是歌唱作品曲谱歌词未直接表露或没有完全显露出来的语句关系和语句本质。歌唱者不能“就谱论调”，要努力挖掘曲谱歌词背后更深刻的含意，把握鲜明的音乐语调关系，明晰、准确音乐语调内在乐意，激活我们的音乐有声语调，使我们切实地把作品中的乐句变为自己心中的歌声，表达给听（观）众。内在语并不在歌唱者的有声歌唱中出现，它是歌唱者的内心意念，即思维与感情运动的体现。它对有声语言的表达起着引发、深化的作用。如：京剧《杨门女将》佘太君唱段“一句话恼得我火燃双鬓”这段唱腔的板式结构为：《西皮导板》《西皮原板》《西皮垛板》《西皮快板》《西皮散板》，从结构中就可感到佘太君心潮起伏的涌动，此段唱中老太君的愤怒根源在于，宋仁宗时，杨宗保为抗击西夏进犯，进入葫芦谷为寻找栈道中箭身亡。当孟怀元、焦廷贵来天波府报信时，正值宗保五十寿辰，府中大摆筵宴。柴郡主与穆桂英多方遮掩，唯恐百岁佘太君闻噩耗惊痛。佘太君察觉后，悲愤不已。当时宋朝国事危急，朝臣王辉主和，寇准主战，宋仁宗亲赴杨府吊唁，意在望杨家将出兵。朝臣王辉的畏敌求和引起佘太君的极大不满，她决意请缨挂帅、抗击外寇。而王辉则臆断太君是为报私仇，这大大激怒了老人，此段正是太君一腔怒火的爆发。“一句话恼得我火燃双鬓，王大人且慎言，莫乱猜我忠良之心。……众儿郎壮志未酬疆场饮恨，洒碧血燃黄沙浩气长存。……杨家报仇我报不尽，哪一战不为江山不为黎民！”

理解该唱段就必须了解故事的发生背景，了解杨家将英烈的家族史，以及宋朝宋仁宗时西夏进犯、国事处在危急之时，杨家刚刚在战场上又阵亡了杨宗保，这一切均是佘太君情感愤怒的内在语铺陈。否则，这段心潮激荡的唱段就会给人以莫名的恼怒之感。这段唱腔以恢宏的气势表达了佘太君强烈的爱国情怀以及她率领杨门女将义无反顾出征的坚定决心，现露她哀伤不失豪迈、悲愤犹存隐忍的性格。

3.捕捉对象感

在歌唱训练和实际演唱中，歌唱者必须努力培养舞台演唱感。听众、观众是歌唱表达的感受者，台上台下的艺术互动、交流，是歌者打动、感染听众的艺术性设计；以歌声的声情召唤启迪听众、观众审美情感产生共鸣，并时时与他们有思想感情的交流、呼应，这就是对象感。对象感是激发歌唱者表演意愿的需要，一想到观众在听，就会产生“引吭高歌”的热情。而歌唱的内容、声腔韵味也正是听众、观众所非常关注、细心品味、激情与共、审视评析的情感期待。获得对象感，主要在于“感受”，这种“感受”就是歌唱者在舞台现场的自我体验。

我们在歌唱实践中对歌词曲谱的主题思想合理把握，科学运用情景再现、对象感、内在语表现技能，认真体会反复挖掘，就可以达到熟能生巧、运用自如的程度。

参考文献：

[1]姜昆，戴洪森.主编《中国曲艺概论》.人民文学出版社

[2]赵铮，赵抱衡.编著《赵铮河南坠子艺术》.大众文艺出版社

[3]骆正.著《中国京剧二十讲》.广西师范大学出版社

[4]田志平.著《戏曲舞台形态》.文化艺术出版社

[5]胥昌秀，季红莉.著《歌唱语言艺术》.河南人民出版社

作者简介：

季红莉，河南艺术职业学院声乐副教授。