《当代》：现实主义的当代命运

黄发有

在当代文学期刊史中，出版社主办的期刊与各级作家协会、文联主办的刊物旗鼓相当。从数量上来说，作协、文联系统的刊物占据绝对优势，但从办刊质量上来说，社办期刊略胜一筹，像人民文学出版社主办的《当代》，十月文艺出版社主办的《十月》，花城出版社主办的《花城》和《随笔》（曾经由广东人民出版社主办），中国青年出版社主办的《青年文学》，百花文艺出版社主办的《小说家》（2003年改名为《小说月报·原创版》）、《散文》和《小说月报》，湖南文艺出版社主办的《芙蓉》（曾经由湖南人民出版社主办），上海文艺出版社主办的《小说界》和《故事会》，云南人民出版社主办的《大家》，百花洲文艺出版社主办的《百花洲》，人民出版社主办的《人物》，河南文艺出版社主办的《名人传记》等等，这些期刊大多有较大的社会影响力和市场发行量，与不少发行量不到一千份的省级文学期刊相比，它们的市场定位与公众的阅读趣味比较接近。作协、文联系统的期刊长期依靠财政拨款来维持日常运作，作协、文联的准机关性质也常常以其行政干预干扰下属期刊的正常运转，忽视读者反馈的创作本位，使它们在面对市场冲击时缺乏变通，只能坐观成败。与此形成鲜明对比的是，社办期刊更加直接地面对市场，出版社的发行力量与发行渠道也使它们能够比较敏锐地感应市场的脉动。作为一种企业行为，出版社主办的期刊对市场效益较为看重，像甘肃人民出版社的《读者》、上海文艺出版社的《故事会》、中国青年出版社的《青年文摘》等刊物发行量都有数百万份，而且都呈现出不同程度的上升态势。另一方面，社办期刊的改版和调整也比较频繁，像中国青年出版社主办的《小说》、漓江出版社主办的《漓江》、解放军文艺出版社主办的《昆仑》都在1998年前后停刊；《芙蓉》在萧元主持时期进行了“毁誉参半”（萧元语）的改版，颜家文接任后又旧调重弹；《百花洲》在2001年改为女性文学期刊：海峡文艺出版社主办的《海峡》先是改走校园文学路线，2005年又改成了钓鱼杂志；2004年，长江文艺出版社不再对2002年迁入北京的《报告文学》提供资金支持；2013年夏天，《万象》也陷入停刊的困局。社办期刊大多创办于新时期初期，《当代》《十月》《花城》《小说月报》等名刊的办刊路线比较稳定，这在很大程度上取决于其长期的品牌积累与名刊效应。社办期刊中还有三联书店主办的《读书》、湖南教育出版社主办的《书屋》等思想文化类名刊，但总体而言，社办期刊具有应时而动的特性，将市场效益作为其主要目标。这边要重点分析的是《当代》，以它为切入点，分析出版社主办的文学期刊的文化趋向，兼及社办期刊的运作机制与市场策略。

一、现实主义的文学底色

在人民文学出版社新时期以来的发展历程中，社办报刊是充满活力的生力军，对于当代文学的发展和繁荣都产生了积极的推动作用。1978年，在韦君宜主持下，由楼适夷倡议，并亲自制定规划和办刊方针，人民文学出版社创办了《新文学史料》。这家刊物是全国唯一一家呈现现当代文学的历史和现状，集学术性、资料性、研究性为一体的史料性刊物，创办者牛汉是该刊的灵魂人物，确立了包容异见、让事实说话的办刊路线，尽管一些回忆录有不够准确、不尽全面之处，也因为敢于发表说真话的文章而得罪一些文坛人士，多次引发争议，但始终坚守独立的人文品格，为文化积累与学术建设做出了独特贡献。1984年，韦君宜提议创办《文学故事报》，1993年，人文社左右开弓，创办了《中华散文》和《中华文学选刊》。这些报刊以雅俗共赏为目标，形成了自己的风格，但总体上缺乏人无我有的看家本领。《中华文学选刊》更是反复改版，缺乏清晰的办刊定位。在人文社的社办刊物的发展历程中，具有里程碑意义的是1979年7月创办的《当代》，这份“大型的“综合的”刊物确立的选稿标准是“从宽不从严，特别要打破条条框框”，其一往无前地贴近现实的姿态，以不变应万变，独步文坛；在文学体裁上，长篇小说和报告文学是其拳头产品，“前者容量巨大且最能体现一个时代的文学水平，后者则最能及时反映广大读者所关注的社会热点问题”；在作者队伍方面，扶植新人是其一贯的办刊路线，韦君宜在发刊辞中就有明确定位：“希望多多发表新作家的新作品”，后来朱盛昌提议“每期必发新人新作，而且，每期都有一个新人简介”。一代一代新人的成长，为《当代》带来不竭的活力和激情。

期刊界有一个流行的说法，即主编的风格就是期刊的风格，这个说法可能有点夸张，但《当代》的几任主编的趣味，确实对刊物的发展产生了决定性影响。《当代》先由严文井主持，1983年由韦君宜接任；秦兆阳、孟伟哉从1986年第4期开始署名主编；从1987年第4期起，秦兆阳担任独立主编，一直坚持到1994年10月去世；朱盛昌从1995年第1期开始接任主编；陈早春、何启治从1997年第2期开始署名主编；从2000年第1期起，由陈早春主编；刘玉山、高贤均从2001年第1期起署名主编，2002年8月高贤均去世后由刘玉山独立主编。随后的两任主编是潘凯雄和洪清波。由于《当代》的历任主编中大多为人文社的社长或总编，无暇兼顾《当代》的日常编辑工作，迄今为止，其中最为专注的当数秦兆阳与何启治。

在“十七年”和“文革”的文学语境中，现实主义被公式化和八股化，成为意识形态的代名词。进入新时期以后，随着西方现代文学思潮的涌入，“现实主义过时论”逐渐成为一种颇具影响的主张。但是，正如路遥所言：“也许现实主义可能有一天会‘过时，但在现有的历史范畴和以后相当长的时代里，现实主义仍然会有蓬勃的生命力。生活和艺术已证明并将继续证明这一点，而不在于某种存有偏见的理论妄下断语。即使有一天现实主义真的‘过时，更伟大的‘主义签临我们的头顶，现实主义作为一定历史范畴的文学现象，它的辉煌也是永远的。”秦兆阳是现实主义的倡导者和捍卫者。1955年底出任《人民文学》副主编后，他主持发表了刘宾雁的《在桥梁工地上》和《本报内部消息》、耿简的《爬在旗杆上的人》、王蒙的《组织部新来的年轻人》、肖平的《三三月雪》、耿龙祥的《明镜台》、林斤澜的《台湾姑娘》等作品，不回避现实生活中的复杂矛盾，倡导以文学的力量干预现实。秦兆阳认为：“文学的现实主义，以无限广阔的现实为对象，为依据，为源泉，并以影响现实为目的。现实生活有多么广阔，它所提供的源泉就有多么丰富，人们认识现实的能力和探索的能力能够达到什么样的程度，现实主义的视野、道路、内容、风格就能达到多么广阔、多么丰富。”他主张作家们应当挣脱“自身的教条主义的束缚”，反对用政治教条来指导文学创作，反对“用行政命令的方式对文学创作进行干涉”。《现实主义——广阔的道路》的观点以及“百花时代”的编辑工作，导致秦兆阳被开除党籍，被划为“右派”，1959年至1978年下放广西劳动。涂光群说：“秦兆阳的悲剧在于他既有点‘超前，骨子里又执著，对自己的主张不肯‘随行就市。”秦兆阳对现实主义的执著，奠定了《当代》以现实主义为底色的刊物风格，“现实主义是主编秦兆阳制定并为编辑部长期坚持的办刊宗旨”，“突出时代性、现实性和群众性”。通过编辑《人民文学》和《当代》，推动当代现实主义文学创作的发展与深化，是秦兆阳最为突出的贡献。他亲自动手修改过《代价》《中国姑娘》和《热流》等作品，比如将陈国凯的《活着的和死去的灵魂》改名为《代价》，将作品中忍辱负重的余丽娜改写为拿起剪刀作了适当的反抗。路遥写于1978年的中篇处女作《惊心动魄的一幕》，两年间被接连退稿，原因是“和当时流行的观点和潮流不合”，路遥在绝望中托朋友将稿件投寄给《当代》，意外地收到了秦兆阳的长信，充分肯定了其艺术探索。秦兆阳邀请路遥到北京，当面指导他修改作品，还多方努力，为这篇小说争取到全国第一届中篇小说奖。路遥认为，“秦兆阳是中国当代的涅克拉索夫。他的修养和学识使他有可能居高临下地选拔人才和人物，并用平等的心灵和晚辈交流思想感情。具有心灵巨大的人才有忘年交朋友。直率地说，晚辈尊敬长辈，是一种面子上的尊敬，一种心灵上的尊敬。秦兆阳得到的尊敬出自我的内心……这整个地改变了我的道路”。耐人寻思的是秦兆阳对这部作品的评价，他说：“这不是一篇针砭时弊的作品，也不是一篇反映落实政策的作品，也不是写悲欢离合、沉吟个人命运的作品，也不是以愤怒之情直接控诉‘四人帮罪恶的作品。它所着力描写的，是一个对‘文化大革命的是非分辩不清、思想水平并不很高、却又不愿意群众因自己而掀起大规模武斗、以至造成巨大牺牲的革命干部”。这段话很注意表述的策略，秦兆阳既积极推动思想解放，又避免在政治上犯忌，极为谨慎。他在1980年的全国文学期刊编辑工作会议上，高调地宣告：“我们是要做真正的歌德派！我们通过批判来歌颂，通过歌颂来批判！”这种措词可视为一种充满委屈的自我辩护，也折射出沉重的历史记忆对内心造成的压抑乃至压迫。他推崇《在困难的日子里》《改革者》《跋涉者》《励精图治》《龙种》等作品，从“百花时代”的《人民文学》推动特写文体的发展开始，秦兆阳对报告文学情有独钟。《当代》对报告文学的青睐，秦兆阳也是倡议者。他曾经振臂高呼：“现在是需要一些振奋之作，鼓舞人心。我们就多搞一些报告文学吧！反映四化过程中的矛盾斗争，也可以写中国人民、中华民族在艰难曲折中的坚韧不拔的精神。”他还主张：“我们不要回避矛盾，但也不要被矛盾吃掉。要看到希望，保持着一种健康的思想情感去写矛盾斗争。”秦兆阳毕生都在为现实主义鼓与呼，他以受难的代价，亲身见证了现实主义的艰难与复杂，他晚年的现实主义理念，已经失去了“百花时代”的锐气，内心的精神阴影不时干扰着他的独立判断，使他有种种顾虑，瞻前顾后。难能可贵的是，秦兆阳至死不渝地坚守在编辑岗位上，在两难中稳步推进，弘扬时代的主旋律，突出重大而统一的主题。刘心武这样评价秦兆阳：“性格人人有，难得是带棱带角、执着刚劲。”他进而认为：“秦兆阳在某种程度上，确实象征着《当代》这刊物的性格。endprint

通过80年代完成的长篇小说《大地》，可以看出秦兆阳的文学思维已经显露出“滞后”的倾向，他认为：“是歌颂者却长时间变成了‘暴露黑暗的代表人物；离开了革命所教导的认识生活的能力和对生活的感情，我就一个字也写不出来，长期以来却被认为是马克思主义世界观的反对者：在取消了这种‘代表性以后反倒写了一点批判意味的作品：一直不愿搞编辑工作却一直使劲搞编辑工作，甚至就是在编辑工作上摔了很重的一跤也不后悔。”秦兆阳在终审意见《对（九月寓言）的基本看法》中否决了《九月寓言》，或许正是一种内在恐惧的噩梦重现。秦兆阳还在审稿意见之前附有一封给朱盛昌和何启治的短信，信件的正文为：“我对《九月寓言》一稿的意见造成了编辑工作的困难，而且未能说服大家，心里很不安。几天来又作了一些思考，写下了思考的结果，供同志们再作参考。”下面是“十条意见”的最后一段文字（落款为“老秦”，写作时间为“1991.7.22-24”：

解放以后的农村状况，是很复杂的需要慎重研究的问题。一、土改和合作化初期曾大大提高了生产力，给新中国的经济建设及抗美援朝打下了根基。二、大跃进和以后，一方面水利建设、良种推广、集体苦干使生产保持一定水平；另一方面又由于日益严重的极左政策（公社化以后），例如一大二公之类，妨碍了生产力的进一步发展，束缚了农民的积极性。还要看到，依靠这种体制积累了资金，使得工业建设、城市建设、大的水利建设等事业成为可能。而且农民（除三年困难外）也并不是穷到只有红薯充饥的程度。三、这种政策上的失误的确带有盲目性，但它是理性要求（主观愿望）与经验不足（客观实际）的矛盾，既不是盲目的原始生命力的表现，也不能靠原始生命力去克服，也不是由于原始生命力的原始性使得农民能够承受，更不能由此得出结论，认为几十年的农民农村完全处于毫无理性的原始动物式的盲目状态之中。当然，也不能用“像动物一样生活”去“寓言”这种生存状态。四、因此，对历史，尤其是对革命历史，决不能持轻率的态度。在革命的历史转折时期——在纠正历史偏差的时候，许多知识分子就易于轻率地对过去的历史下结论，并且以“高明”或“精英”自居，从而造成混乱。近年来这种混乱思想的极端就是“全盘西化”。多么深刻的历史教训啊！五、作为刊物（而且是有影响的大刊物）的编辑，不可不头脑清醒地对待这一切事态，在看稿时不可不多用脑筋。

审稿意见的字里行间中夹杂着固执的真诚和多重的顾忌。《古船》发表和出版之后所引发的波澜，尤其是调离人文社的孟伟哉在一次会议上，认为一些作品“以人道主义观照历史”，是精神污染在文艺界的八大表现之一，不点名批评了《古船》的价值倾向，这给秦兆阳敲响了警钟。从解放区文学到“十七年”文学，现实主义承受着太多文学以外的重负，历史的惯性使之举步维艰，推动者往往要承担代价和后果，创伤体验迫使秦兆阳步步设防。亲自跑到龙口执行退稿任务的汪兆骞，在回忆文章中提到《收获》在1992年第3期全文发表《九月寓言》后，当年秋天秦兆阳与之交流时重提《九月寓言》，“他说《九月寓言》里的精神固守，包孕着大地的苦难和诗意的栖息，小说已进入了诗性和哲学的层面。此外兆阳先生仍坚持他对《九月寓言》的批评：处理历史、道德与审美关系上的失当”。这表明秦兆阳对自己的决断也有反思，但是思维惯性依然在发挥强大作用。秦兆阳的悲剧性选择折射出当代现实主义文学背负着的非文学因素，对文学的艺术性形成一种压制作用。《当代》正是面对着压力拓展艺术空间，在限制中寻求变化和突破。正因如此，现实主义作家容易在潮流变化中失去自我，被社会风向所改变，被外部强势力量所引诱，现实主义作品也更容易被掺杂非艺术的、功利性的杂质。正因如此，那些始终坚持独立性与批判性的现实主义作品就显得特别珍贵。《当代》特别重视蒋子龙、苏叔阳、焦祖尧、刘心武、陆天明、柯云路、俞天白、柳建伟、周梅森等等现实主义作家，他们都表现出一种介入现实的社会责任感，值得注意的是，过分贴近现实也容易带来某种短视，在追踪潮流的急切表达中丧失必要的理性的距离，因为缺乏沉淀而被外部的舆论声浪所裹挟。在文学史视野中，当代现实主义文学声势浩大，必须警惕的是，部分作家甘心充当主流观念的注脚，以阿谀的颂歌向流行趣味献媚，抽去了现实主义的精神骨骼，沦落为帮忙和帮闲的影子。

孟伟哉是创办《当代》的提议者，他在回忆文字中认为《当代》是应运而生，“背景嘛，就是中国的大气候，内幕嘛，就是几个普通编辑的操作，连社长严文井总编韦君宜都不曾干预的。”何启治认为“事实上，从1979年7月创刊以来，孟伟哉就是《当代》杂志的实际主持人。”作为一个编辑家，孟伟哉的可贵之处是敏锐眼光和大局意识。他通宵阅读竹林（王祖玲）的长篇小说处女作《生活的道路》（原名《娟娟啊娟娟》）的来稿时，动情地落泪；也曾为苏叔阳《故土》的出版耗费心血，还曾经约请遇罗锦写出饱受争议的《一个冬天的童话》。由于遇罗锦后来成了敏感的“祸水”，他“一旦接到遇罗锦的电，话，也要叫来别的编辑旁听。要是遇罗锦真人到达，更是赶紧叫人作陪。实在没人，就把房门大敞，以正视听”；在处理莫应丰《将军吟》的稿件时，“责编深感为难。请示主任孟伟哉，孟用铅笔一勾：删！又请示韦老太，韦拿起橡皮一擦：恢复！出刊之后，反响很好，未遇风险。韦老太常感叹说：如今看来，还是删多了些！20年后，重提旧事，孟伟哉也感叹说：有些话，就是到了今天，也还得删！”无可讳言，受制于当时的时代氛围，考虑到政治运动的复杂性，他行事谨慎而沉稳，在审美选择上忠实于主流趣味。在《古船》发表之后，由于听到一些头面人物未见诸文字的批评意见，他指示何启治不要在刊物上报道1986年11月17日-19日山东济南召开的《古船》作品研讨会，经过何启治的争取，将报道压缩到一千多字，并突出了批评意见。后来，他又指示不要出版《古船》的单行本，何启治为此在1987年2月2日专门向社长、总编写了书面报告，并声称“如果有必要，我愿意对上述建议负责”。但在1987年“清除资产阶级精神污染”的背景下，时任中宣部文艺局局长的孟伟哉在涿县（河北）组稿会的讲话中批评精神污染在文艺界的表现时，还是不点名地把《古船》作为反面典型。根据何启治的回忆，孟伟哉解释说尽管他父亲是1941年牺牲的革命烈士，但是他自己家庭就因为土改曾被作为“地主”对待过。这种苦衷所导致的谨慎和顾虑，确实会对判断形成干扰。在干扰与抗拒之中的挣扎，是当代现实主义文学艰难前行的动姿。endprint

对现实主义的理解具有更大包容性的是何启治，这使他相对注重现实主义表现生活的复杂性、深广度与多样化，这给《当代》带来了活力。他回忆：“1986年，王建国发张炜的《古船》时，确实有很大风险。一开始我也有些疑虑，对作品中描写还乡团的报复和土改中农民的错打错杀，有点拿不准，对隋抱扑多次学习《共产党宣言》的情节，也觉得有些牵强。但作品所取得的突破是明显的，不能求全责备。在出版单行本这个环节上，社长以行政命令的方式拒绝出版，最后我据理力争，愿意承担责任，都要立军令状，这种情况确实很少。”他在1973年冬天就找到从未谋面的陈忠实，“根据他刚发表在《陕西文艺》上的两万字的短篇小说《接班以后》，建议他为我社写一部农村题材的长篇小说”。1992年早春陈忠实给他写信报告《白鹿原》完成的消息，除了陈忠实的夫人和孩子，他是最早知道这一消息的。在对《白鹿原》的终审意见中，他有这样的表述：“此作体现了比较实事求是的历史观、革命观。在政治上是‘反左的，是拥护十一届三中全会正确思想路线（实事求是）的。”“牵涉到此稿的性描写如何处理的问题。首先，我赞成此类描写应有所节制，或把过于直露的性描写化为虚写，淡化。但是，千万不要以为性描写是可有可无的甚至一定就是丑恶的、色情的。”“这是一部显示作者走向成熟的现实主义巨著。作品恢弘的规模，严谨的结构，深邃的思想，真实的力量和精细的人物刻画（白嘉轩等可视为典型），使它在当代小说之林中成为大气（磅礴）的作品，有永久艺术魅力的作品。应作重点书处理。”这些意见高度肯定《白鹿原》的贡献，考虑到《白鹿原》在出版后可能遭遇到的阻力，进行了针对性的、有利于作品的表述乃至辩护，真可谓用心良苦。1993年7月，何启治把朱寨的《评（白鹿原）》和蔡葵的《（白鹿原）：史之诗》推荐给《人民日报》。《人民日报》在排出样稿后，文艺部的负责人突然通知他撤稿。他得到的信息是关于《白鹿原》的赞扬文章和批评文章，一律不发表，也就是冷处理。何启治在接受笔者的访问时说：“《白鹿原》一开始能够出书，没受到压制，很重要。开始就给你压住，书都不能出，那就没办法了。尽管修订了才能获茅盾文学奖，但没有伤筋动骨啊。有人说陈忠实没有骨气，我认为说这些话的人不了解中国国情。”在张炜的《古船》遭受压力时，1987年1月19日夜间何启治给张炜写信，里面有这样的愤激之言：“我已当面力陈我捍卫《古船》的意见。我不信一代评论家的眼睛都瞎了。”在对待《九月寓言》的态度上，何启治因为“坚持我对‘九月的基本判断”，并强调“应该很慎重”，导致秦兆阳认为两人的分歧不是“认识上的分歧”，而是“观念上的分歧”，终审权也被剥夺。由此可见，何启治的文学观念更为开放，并具有与作者荣辱与共的独特品格。何启治说：“对现代主义的东西，我们并不排斥，但我们不负责提供试验田。我们要的是那些把现代主义的精神融入了现实主义主体的作品，像张炜的《九月寓言》和《家族》。编辑的处境很尴尬，不敢放纵自己的审美偏好。……坦白地说，由于年龄、性格、学养和经历等缘故，我对现代主义的东西，就不如对现实主义那么喜爱。如果我只是个读者，我完全可以无视现代主义的存在。”何启治告诉笔者，他自己更喜欢《古船》，但他还是为《九月寓言》的发表与出版而竭尽全力，事后以发表张炜的《家族》来表示歉意。正是对于现实主义的偏爱，他认为人文社可以出版王安忆《纪实与虚构》的单行本，但《当代》却拒绝发表这部作品，因为它不符合《当代》一贯的风格。

高贤均低调而敬业，因为英年早逝，未能给《当代》打上更深的个人烙印。他在《活动变人形》《白鹿原》《中国知青梦》《尘埃落定》《大国之魂》等作品的编辑出版中，都体现出独特的眼光，并为之倾注自己的智慧和心血。在交出《白鹿原》书稿仅仅20天后，陈忠实就收到了高贤均明确的表态信。何启治回忆：“《白鹿原》发稿以后，发现问题不少。高贤均当时是编辑室主任，差不多花了一个月的时间通读了一遍。对《白鹿原》的处理很巧妙，保持了其本来的语言风格，但这也很重要……现在我们肯定《白鹿原》的语言雅俗共赏，关中方言的运用也比较恰当。但陈忠实的文化底子还是比较差的，原稿中错别字很多。”我买到过一张人民文学出版社出版的邓贤《中国知青梦》的稿费单，第一版第一次印刷了11330册，定价7.60元，按照8%支付版税，稿酬总额为6888.64元，扣除税款771.53元，实付金额为6117.11元。在由责任编辑高贤均、洪清波于1992年12月22日开具的稿费审批单上，“书稿质量或修订程度”为“优秀”，终审人为何启治，“备注”一栏填写了这样一段话：“成都房改，作者急需钱用，请帮忙在月底前汇出。电汇最好。”除此之外，时为当代文学一编室主任的高贤均专门写了一封致“财务处”的专函：“《中国知青梦》一书现已付印，印数11330册。定价7.60元。与作者签订的图书出版合同系以版税支付稿酬，版税以总码洋的8%计算。作者前几天来电话求助，说成都房改，规定在1月5日前交买住房使用全款，请我社将第一次印刷的版税预支给他。经请示社领导，同意预支。请你们帮助办理。”信后附了邓贤的详细通讯地址。高贤均急作者之所急，想方设法为作者解决实际困难，令人敬佩。他在病中还托人嘱咐邓贤在写《中国知青终结》时应当超越自己，遗憾的是邓贤的书稿完成，他已经猝然离去。尤为可贵是，他在评职称等环节上一贯谦让，到1997年当上副总编了还没有申报，直到1999年才申报。何启治说：“自有评定专业职称的制度以来，人民文学出版社哪里会有不是编审的副总编呢。而你，就是这样优秀而又谦逊的惟一呀！”

1997年第1期的《当代》发表了《当代》杂志在1996年11月举办的关于现实主义问题座谈会的报道，会议达成的共识是现实主义“需要以更开放的姿态吸收各种文学流派和各种探索的积极成果，使得自己心胸更博大，思想更深化，道路更广阔”；在报告文学作家陈桂棣的成长过程中，朱盛昌功不可没，他主持发表了陈桂棣的《淮河的警告》及其与春桃合作的《民间包公》等。朱盛昌主张“现实主义不是僵化凝固的概念，应当是流动的，开放的”，应当在“同其它流派平等发展和互相竞争中不断吸收它们的积极成果以丰富完善自己”，因为现实有多样性，所以要提倡多样化的现实主义。何启治也标举跟着社会发展而发展的现实主义，“她坚守原则但不封闭，关心他人而不排斥自我”。洪清波谈到的关于现实主义的误解问题，颇为敏锐：“对现实主义状况有两个基本估计：一是多元化对现实主义不是削弱而是丰富，二是现实主义需要超越的不是现代主义和后现代主义，而是现实主义自身。现实主义的敌人也不是现代主义和后现代主义，而是现实主义自身，而是对现实主义的初级理解、肤浅诠释和外在批判。很多劣质的作家热衷于创作程式化表面化的写实作品，自封为现实主义。很多先锋的批评家也就热衷于批判这类粗浅的现实主义，把它们视为现实主义必然的粗浅。其实都没有顾及现实主义根本的精神。”应该说，《当代》在推举现实主义时的误区，总体而言还是较为封闭和单一，显得还不够丰富和深刻，《当代》的自我超越同样是任重道远，有时也有自己的苦衷，身不由己。曾有批评家尖锐地指出：“生活原本是丰富的，艺术手法应该是多样的，而《当代》仅容忍有所限定的现实主义作品，阻止了它的成长和扩大。它倾斜于主流肯定强势话语，而忽略了个人化探索的弱势群体，与主流文化尺度共谋抗拒形式的变革和创新，抗拒几乎包括浪漫、抒情、自由主义情怀、文化寻根等不同品类的各类作品。”endprint

二、时代见证与底层叙述

就办刊策略而言，《当代》一直坚持现实主义的路线，不管潮流如何变换，我自岿然不动。从上世纪90年代初期以来，改版风潮席卷整个文学期刊界，《当代》依然是按兵不动。《当代》在新世纪最重要的变化，就是在2004年办起了《当代·长篇小说选刊》，编者的意图是：“市场已经有了中短篇小说选刊，独独缺少长篇小说选刊，是为遗憾。我们希望用我们的努力，借一本选刊，为读者分忧。”有趣的是，1997年创办的《小说选刊（长篇小说增刊）》在2004年9月出版了《长篇小说选刊》试刊号，2005年为季刊，2006年改为双月刊，这也就形成了两家同类期刊相互竞争的局面。就审美趣味而言，《当代·长篇小说选刊》依然以现实主义为圭臬。这种近乎固执的美学趣味和静观其变的姿态，进一步强化了《当代》的审美定位与艺术特色。《当代》以现实主义为旗帜，成为此类文学期刊中无可替代的领军者。周昌义说：“忧国忧民是《当代》活着的理由，也就是社会给《当代》活着的理由。读者需要一本忧国忧民的文学刊物。”

从《当代》的发展历史来看，它一直努力建构一种独特的审美品格，那就是以文学的形式观察和反映时代生活，以文学见证现实和时代。何言宏以“见证文学”的概念来概括优秀的“文革”题材作品反抗遗忘的核心品格，他强调这类作品是“自觉书写自己的‘文革记忆并且以亲历性和真实性为基本特点的文学写作”。2010年第6期至2011年第1期《当代》刊发的头条是贾平凹的《古炉》，编者撰写的导读词为“十年浩劫，民族史诗，贾平凹！”贾平凹正是以一个过来人的目光，道出其中原委。从狗尿苔的侏儒症到孤儿牛铃的豁耳，从霸槽的痔疮到那场大流行的疥疮，古炉村被各种病态所笼罩。作者以抒情的笔触，通过对蚕婆、狗尿苔、善人等形象，寄托了一种温厚的期待。但是，作为“命须子人”的狗尿苔是贾平凹向来偏爱的道家哲学的人格化身，他自轻自贱，自我收缩，明哲保身，这恰恰从反面印证了“文革”并造成的人格创伤，它作为一种群体性的精神后遗症，潜存在民族精神的底部。在某种意义上，《当代》提倡的正是一种见证文学，亲历性和真实性也恰恰是其最为核心的审美元素。在欧美国家，那些在大灾难或大屠杀中的幸存者创作的文学作品，其见证价值受到特别的关注，典型如犹太作家对二战时期犹太人命运的刻骨铭心的追踪与书写。因此，这类作品往往把一个特殊群体的文化创伤与集体记忆作为中心主题。关于文化创伤，耶鲁大学社会学教授杰弗雷·亚历山大有这样的论述：“当一个集体中的成员觉得他们经历了可怕的事件，在群体意识中留下不可磨灭的印记，成为永久的记忆，根本并无法挽回地改变了他们的未来身份，文化创伤就形成了。”他认为对文化创伤的审视，其深层意义是激活社会责任感，催生共同面对、一起承担的共同体意识。“通过构建文化创伤，各种社会群体、民族社会，乃至整个文明，不仅在认知层面上识别人类苦难的存在和来源，还会承担起一些重要责任。在区分了创伤根源的前提下，他们由此担负了相关的道德责任，集体的成员明确了他们休戚相关的关系，而这种方式原则上使他们能够分担他人的痛苦。”他还强调：“对这些创伤的反应将努力改变造成这种创伤的环境。对于过去的记忆将引导关于未来的思考。行动计划将不断发展，个人和集体的环境将被重构，而最终关于创伤的情感将平息下来。”

《当代》杂志的立场类似于夏志清所言的“感时忧国的精神”，表现出一种“道义上的使命感”。在《当代》的文体结构中，长篇小说是重中之重，中篇小说在其80年代的办刊历程中也占有重要地位。《当代》对报告文学的推举是其办刊的一贯特色，其中也有不少作品产生过轰动性效应，获得各种奖励。在90年代以后，报告文学文体逐渐边缘化。报告文学的衰落，一方面如编者所言：“由于时代背景的缘故，以启蒙为己任的报告纪实类文学已经不太受已经思想解放的读者的欢迎”。另一方面，有太多的报告文学作家为了功利，把报告文学变成歌功颂德的工具，通过广告性的写作和权力、商业进行利益交换，从而谋取私利。当报告文学蜕变成给官员、商人拍马屁的广告文学，报告文学和启蒙、批判不仅没有丝毫关联，而且是对知识分子的启蒙使命和批判意识的深深嘲讽。但是，纵然报告文学写作泥沙俱下，藏污纳垢，《当代》还是不改初衷，继续把报告文学和纪实文学视为重要的期刊拼图。陈桂棣、春桃的《中国农民调查》刊发在2003年第6期的头条位置，编者在导读中说：“为自己哭泣，我们感慨。为他人哭泣，我们感动。为农民哭泣，我们感谢。多少年如一日为中国农民哭泣，我们感奋。”这部作品最可贵的品质是以一种沉重的忧患意识，关注中国农民艰难、屈辱的现实处境，在作者的笔下我们确实可以感受到一种如杰弗雷·亚历山大所言的“文化创伤”，这种创伤意识负荷着中国农民阶层沉重的历史记忆，并且在创痛、愈合的反复中沉积为集体无意识。陈桂棣、春桃揭开伤疤的写作，充满了一种内在的忧郁感。农民问题和农民的现实显得无比沉重，但又无法逃避，只能勉为其难地去直面，这就使其写作有一种沉郁顿挫的风格。2003年第4期的头条作品是中央电视台“新闻调查”栏目记者长江的《矿难如麻》，编者的导读中有这样的文字：“比‘非典更可怕的死亡，比死亡更可怕的腐败，比腐败更可怕的麻木。”2011年第2期的头条是朱晓军的长篇报告文学《高官的良心》，目录下方的广告文字为“足坛反黑案公审在即，请看体坛首个反黑高官如何揭开黑幕”。这部作品再现了前浙江省体育局局长陈培德同宋卫平、李书福等人一起，对抗足球圈的赌、黑、腐，掀起足坛“打假扫黑”风暴。《当代》发表这类作品，正是试图通过对创伤的唤醒，来克服普遍的麻木。尽管这些作品都有突出的时效性，时过境迁之后渐渐被人遗忘，但作为历史见证的品格，使它们依然没有过时。正如王德威所言：“时间究竟是已经治愈了，或仅仅是隐藏了那些一度被认为如此恐怖，因而不得不一再述说、而且怎么述说都嫌不够的痛苦？重读这些文学作品和重新检视身体创痕愈合的程度，因此有了微妙对比。”

《当代》在编辑观念上，特别偏爱那些亲历者的写作。一个人以自身的生命来见证时代与现实，从一个细小的侧面来揭示真相，这种写作的在场感显得质朴，却有一种直逼人心的魅力。当然，前提是这些作品“也能达到独立的艺术作品的境地”。官场小说在近二十年的流行，《当代》是重要的推手，真可谓领风气之先，《人间正道》《国画》《沧浪之水》等长篇小说都曾轰动一时。2010年第1期《当代》的头条作品是吴国恩的官场小说《宣传部长》，编者在目录下方写了一行广告文字：“眷恋游戏规则的所谓‘官场小说，总算写出了眼泪！”《当代·长篇小说选刊》也陆续选载了范小青的《女同志》（2005年第4期）、王晓方的《驻京办主任》（2007年第3期）、吴国恩的《文化局长》（2009年第6期）、杨少衡的《两代官》（2010年第3期）、贾兴安的《县长们》（2010年第5期）和朱金泰的《官病》（2011年第1期）。王跃文写《国画》和《梅次故事》，贾兴安以一个挂职副县长的亲身经历观察县长们的精神生态，这都是“当局者言”。周昌义对这种“内行写内行”的作品，有极高的评价，他认为：“内行写机关，都不露声色。笔下有多大的事，多大的波澜，都不慌不忙心平气和。征服读者的恰恰是那含蓄内敛而又微妙的机关文化。外行写机关，注重情节故事，讲究惊心动魄，还少不了义正词严的道德批判。”在说到官场小说时，周昌义还强调：“一个作家，把一个特定历史阶段的特殊职业群体写透彻了，他们的职业特征、职业自豪、职业悲哀统统写透了，那是多大的成就啊。”2004年第1期发表的向本贵的《农民刘兰香之死》，编者在目录中写有这样的内容提要：“上级领导来访贫问苦，还带了米来，带了油来，还带了钱来。天大的喜事啊。然而，被慰问的贫苦农民却上吊自杀了。农民作家向本贵这个还很粗糙的小短篇，是中国很多大苦难的缩影，给我们心中的沉重，也超过很多鸿篇巨制。"2004年第3期的头条作品是徐贵祥的《明天战争》，编者的导读中有这样的文字：“曾获‘八一文学奖的军旅作家徐贵祥，满怀居安思危的职业忧患，不知道女性读者能否喜欢，但一定值得男性读者关注。”2010年第2期的头条是程琳的长篇小说《人民警察》，编者在目录下方标注了一行广告文字：“读警察写警察，才知道钢铁是这样炼成的。”2010年第3期的头条是李鸣生的纪实作品《发射将军》，目录下方的广告文字为：“看中国火箭作家，揭密中国导弹将军当年如何突出苏美大国重围。”邵贤是《当代》培养出来的铁杆作者，他的《大国之魂》《中国知青梦》《落日》《流浪金三角》《中国知青终结》《黄河殇》都刊发于《当代》，除了《落日》之外都由人文社出版单行本。他曾在云南插队多年，他的亲身经历是其知青题材写作的内在动力。他的抗战题材的写作，注重发掘、还原历史现场，揭示被遮蔽的历史面影。透过《父亲的一九四二》，我们可以从一个侧面发现邓贤醉心于抗战题材的生命动因，那就是对父辈的生命历程和历史命运的追溯，是对那种兴亡有责的文化传统的深情回望与由衷致敬。周昌义说：“当编辑的大约都面临一个选稿困惑：有名气有功力的没生活，有生活的没功力没名气。结果总是在两头取舍。偏向功夫，就是《收获》，偏向生活就是《当代》。图书读者比起几家老刊物读者，没有习惯和感情约束，更偏向生活。在文从句顺的基础上，生活甚至就是他们买书的全部理由。所以，文学的希望不在圈外，更不在圈内，而是在生活，在大多数读者感同身受甚至切肤之痛的生活。不管是圈内圈外，如果总是说那些跟读者没丝毫感情联系的我爹我妈我爷爷我奶奶我叔叔我婶婶我祖宗十八代那些发霉的记忆，还是编造的，永远没希望。”让官员写官员，让农民写农民，让军人写军人，让警察写警察，让知青写知青，这种写作似乎顺理成章，但也常常跌入自说自话、当局者迷的陷阱，成为机械反映论的囚徒。也就是说，作家除了要有生活，有技巧，还应当有一种独特的人文情怀，否则，这类写作很容易沦落为一种揭示内幕以迎合猎奇心理的写作。endprint

在进入新世纪以后，底层叙述是《当代》极力标举的一种写作倾向。夏天敏的《好大一对羊》（2001年第5期）、《地盘村》（2002年第6期）和《土里的鱼》（2005年第1期），孙慧芬的《民工》（2002年第1期）、《上塘书》（2004年第3期）和《吉宽的马车》（《当代·长篇小说选刊》2007年第2期），尤凤伟的《泥鳅》（2002年第3期），曹征路的《那儿》（2004年第5期）、《霓裳》（2006年第5期）和《问苍茫》（2008年第6期），胡学文的《命案高悬》（2006年第4期），贾平凹的《高兴》（2007年第5期），王华的《桥溪庄》（2005年第1期）和《傩赐》（2006年第3期）等作品，不约而同地关注都市或乡村弱势群体的生存现实与精神困境，形成了一股应者云集的创作潮流。2005年第1期，《当代》在头条位置发表了王华的长篇小说《桥溪庄》，编者在导读中有这样的文字：“文坛不缺作家，不缺才华，只缺关怀。不缺自我关怀，只缺众生关怀。所以，我们向读者推荐贵州正安县这位底层作者的长篇习作，不只为惊人之才，不只为刻骨之痛，而是为日渐稀少的人间悲悯。”同期夏天敏的《土里的鱼》，编者有这样的推荐文字：“云南昭通作家夏天敏的乡村故事，总有些离奇。但我们不说他胡编乱造。为滇西默默流淌的贫困哭，为故乡苦命的父老乡亲哭，多年如一日，让我们对这位最踏实的作家，充满了尊敬。”2005年第2期发表的刘庆邦的《车倌儿》，编者的导读是这样写的：“矿工死于矿难，留下年轻的妻子和‘死人钱，也就留下了一段故事和一线希望。依旧是底层的艰难，依旧沉重辛酸，感动我们的，却是劳动者在重压下的坚韧，和温暖，和乐观。”通过编者写作的这些导读词，不难发现其极力推动底层写作的编辑意图。

随着90年代以来市场化进程的推进，城乡差距日益拉大，贫富分化越来越严重，阶层之间的对立情绪高涨，底层问题成为社会密切关注的重大关切。底层小说对底层小人物生活与命运的追踪，其现实关切与人性拷问显然有着积极的意义。有不少研究者认为底层文学的兴盛是上世纪90年代以来“新左派”或“新左翼”思潮在文学领域的反映，即关注社会大转型过程中的平等与正义问题。努斯鲍姆在讨论“诗性正义”的时候，对经济学功利主义进行了批判，他认为：“由于经济学思想决心只观察那些能够进入实用主义计算的东西，因此它是盲目的：它对可观察世界的质的丰富性视而不见；对人们的独立性，对他们的内心深处，他们的希望、爱和恐惧视而不见；对人类生活是怎么样的和如何赋予人类生活以人类意义视而不见。最重要的是，人类生命是一种神秘和极度复杂的东西，是一种需要用思想能力和能够表达复杂性的语言才能接近的东西，但经济学思想对这一事实也视而不见。在科学的名义下，那些照亮和唤起最深奥科学的惊奇已经被抛弃了。”对于底层人生而言，其被“视而不见”和被当成渺小的“物”的处境，正是底层文学必须直面的现实挑战。

当越来越多的写作者沉溺于时尚情趣或历史情调的营造，疏离现实和漠视现实成为一种普遍的写作倾向。《当代》对于底层文学的倡导，有利于改变对现实失语的创作格局。或许是为了表现底层人生剧烈的疼痛感，戏剧化手法在底层文学中非常流行。《泥鳅》中的国瑞不择手段，在被宫总“委以重任”后，自以为赢得了“幸福生活”，想不到居然成了替罪羔羊。乡村青年为了逃离乡村，“死也不肯回去”，而死在城市的国瑞，最终还是落了个“死后回家”的悲惨下场。《高兴》表现从乡村进入城市的“拾破烂者”苦中作乐的生存状态，刘高兴的形象和性格都呈现出一种组装式的特征，其城市的角色和表情如同木偶一样，不是由他自己所控制。另一个重要人物“锁骨菩萨”孟夷纯为挣钱给亲人报仇而甘愿为妓的身世，其过火的戏剧性使得故事成为失控的表演。当作家过于急切地操纵人物的命运时，人物性格发展逻辑的断裂就会形成一种反制作用，使得底层叙述的道德关怀成为一种空洞的许诺。有趣的是，作家自身的观念在叙述中的浮现，经常造成文本的杂语与撕裂状态。知识分子作家和底层现实的割裂，对于底层人生的隔膜，往往会造成叙述的失真。亨利·詹姆斯说得好：“予人以真实之感（细节刻画得翔实牢靠）是一部小说至高无上的品质——它就是令所有别的优点都无可奈何地、俯首帖耳地依存于它的那个优点。如果没有这个优点，别的优点就会都变成枉然。”在底层小说作品中，作家经常会以底层人物的视角来展开叙述，以此寄托对这些卑弱者的同情与理解。在操演这种叙事模式的过程中，作家常常会表现出价值的含混与暧昧，在无奈中表现出对现实的认同态度，在历史理性与人文关怀产生冲突时，往往会将天平向历史理性倾斜。譬如刘国民的《首席记者》，关注城市棚户区改造和强制拆迁问题，中心人物是为民请命的首席记者黎志坚和替夫申冤的底层烈女贺小贺，小说尾声《相逢一笑》中拆迁办公室曾主任的话意味深长：“生命是蚂蚁，私产是蚂蚁蛋。一个城市也好，一个民族也好，腾飞起跳，总要踩着个什么垫脚的，谁要怕踩死蚂蚁和蚂蚁蛋，谁就别想振兴强大，就只能永远受人欺辱。”这一席话当然包含着反讽的意味，但作品中的各式人物在叹息之中只能无奈地面对坚硬的现实，作者在犹疑之中也表露出一种暧昧的价值取向。

在某种意义上，底层文学在审美风格上表现出一种残酷美学的倾向。曹征路的《那儿》中的“小舅”，这位劳模出身的工会主席面对抗争的无望，面对自己好心办坏事的怪圈，自己启动空气锤砸死了自己。在《问苍茫》中，常来临在资本家和工人之间和稀泥，试图缓和劳资矛盾，一个洁身自好的人沦落为资本的帮凶，还因为莫名的欺诈罪而锒铛入狱；有副教授身份的赵学尧为了依附金钱和权力，甘愿充当文念祖的跟班和枪手；出身底层的马明阳由于深知底层的弱点，在压榨底层时显得无比凶狠和阴毒；走出贵州山区的五姐妹，除了柳叶叶在挣扎和反抗中寻求独立，其余四人要么堕落，要么自戕。改变作品叙述节奏和情节发展进程的是那场突然爆发的大火，这场大火点燃了所有的矛盾。但是，这场大火恰恰显示了作者的迷惘。而且，作品中的人物都被作者贴上了道德标签，柳叶叶爱上了残疾的唐源，马明阳不仅贪财而且贪色，这就潜在地设置了一种善有善报恶有恶报的叙述模式。底层文学将冲突戏剧化和极端化的手法，让人联想到法国戏剧理论家安托南·阿尔托的“残酷戏剧”理论，他认为戏剧应该“扰乱感官的安宁，释放被压抑的下意识，促进潜在的反叛”：并强调戏剧的功能是“使集体看到自身潜在的威力，暗藏的力量、从而激励群体去英勇而高傲地对待命运”。底层文学通过戏剧化的效果，试图唤醒沉睡的力量。但是，对于残酷的渲染，也容易变成表演者和看客之间的一种互动游戏。也就是说，底层、现实和残酷都在娱乐化的氛围中成为被消费的对象。endprint

三、现实主义的两难

在当前众多的文学期刊中，《当代》是目前最重视读者意见的刊物之一。在绝大多数文学刊物中，没有给读者留出任何发布意见的空间。《当代》不仅进行常规性的年度读者调查，在《当代》文学拉力赛和长篇小说年度奖等活动中，也把读者意见作为重要参考，甚至遴选读者代表作为评委。在2004年第3期刊登的一位读者郑慧清的来信中，有这样的话：“在目前我国的大型文学刊物中，《当代》是有她自己特有的特色的：一是她涉及题材的现实性与重大性；二是她的刊物风格的群众性。由于有这样两个特征，因此，她实际上成了文化并不发达的我国受众面最为广泛的一种文学期刊。几乎在每个时期，都有她的对于那个时代具有话语意义的作品，如20世纪80年代的《芙蓉镇》、90年代的《××》、去年的《××××××》，似乎可以成为这个时代的除了反腐败之外最重大的时代课题的一种关注与表达一在今年‘两会上，‘三农格外引人瞩目，再一次印证了《当代》对时代主题关注的敏锐与道德意义。可以说，对于一部当代中国文学史，《当代》是一种缩影。然而，美中不足的是，在《当代》上，看不到‘诗歌方面的作品”。像这样的读者意见，确实是切中肯綮。更耐人寻思的是《××》和《××××××》，这真有点此地无银三百两的味道。周昌义说：“这些年《当代》办拉力赛，办长篇小说年度奖，瞎折腾一气，并非想要改变熊市，只是想在熊市中苟延残喘，活到见底的这一天，以图东山再起。”“《当代》类老刊物，忠实读者主要是八十年代初高峰期积攒下来的。这以后，基本上是流失的过程：忙工作忙生意忙赚钱忙还贷，没时间读了；年龄大了，眼睛花了，看不清小字了，没法读了；企业改制，阅览室撤销，报刊经费压缩，没公费报销了等等等等。总之是走一个少一个。所以只能是连年递减。”在文学期刊日益边缘化的大背景下，《当代》对读者意见的重视，称得上是苦心孤诣。

编者通过对刊物读者群的阅读趣味的跟踪，有针对性地调整自己的编辑策略。《当代》针对2004年的办刊情况，专门举行过读者调查，结果是男读者占据绝对优势，“男性是女性的5倍”，“《当代》关注现实民生，俗话所说，就是忧国忧民，风格较硬。男性读者多于女性读者在预料之中。为此，我们在2004年中，我们做过一些努力（比方刊登《中国式离婚》），希望能够刚柔相济，让女性读者喜欢。现在看来还任重道远”。在文体之中，读者最喜欢长篇小说，最不喜欢纪实文学。进入新世纪以后，《当代》越来越重视风格的多样化，正如周昌义所言：“各种风格各种流派都要兼容，无祖无宗无门无派更要兼容。什么才叫‘文学？把生活写出来，把命运写出来，让人感受，给人感动，使人感悟，那就是‘文学。什么方法技巧形式流派都无所谓，能让人感受能给人感动能使人感悟就行。”㈣新世纪《当代》的变化，最为典型地表现为审美趣味的软化，婚恋题材的作品比例逐渐上升，女作者的比例也呈现上升态势。王海钨的《中国式离婚》（2004年第4期）和《新结婚时代》（2006年第5期），严歌苓的《小姨多鹤》（2008年第4、5期连载）、《金陵十三钗》（《当代·长篇小说选刊》2011年第4期）、《陆犯焉识》（《当代·长篇小说选刊）>2012年第l期）和《补玉山居》（《当代·长篇小说选刊》2012年第5期），毕淑敏的《血玲珑》（2001年第1期）。方方的《水随天去》（2003年第1期）和《落日》（《当代·长篇小说选刊>>2004年第2期），张欣的《浮华城市》（《当代·长篇小说选刊>>2004年第5期），池莉的《所以》（《当代·长篇小说选刊》2007年第1期），王秀梅的《躺椅》（2010年第2期）和《幸福秀》（《当代·长篇小说选刊>>2009年第4期），范小青的《女同志》（《当代·长篇小说选刊》2005年第4期），程青的《恋爱课》（2002年第6期）、《十周岁》（《当代》2003年第4期）、《发烧》（《当代·长篇小说选刊>）2009年第1期）和《最温暖的寒夜》（2013年第1期），何玉茹的《从头再来》（2003年第6期），姚鄂梅的《黑键白键》（2005年第2期），于晓丹的《一九八0的情人》（2009年第2期）等等，这些篇目确实给《当代》增添了曼妙的色彩。像审美风格的软化、对热点话题的跟踪、对多种阅读趣味的包容，都容易钝化其一贯坚持的现实主义立场的介入性和批判性。在编辑发表王刚的《英格力士》和《福布斯咒语》、杨志军的《藏獒》系列、李克威的《中国虎》等作品时，畅销书运作的方式留下了明显的痕迹。2010年第4期的头条是王刚的《福布斯咒语Ⅲ》，目录下方标注有这样的导读文字：“北京的东三环、东四环、东五环相继亮起来的过程中，冯石那些触目惊心的卖房手段，其实不过只是房地产开发商的雕虫小技。”2010年第5期王刚的《福布斯咒语Ⅳ》，目录下方的广告文字为：“曲未终人已散楼不倒，浑身上下沾满着肮脏的冯石，还在继续他艰辛的‘中国梦。”焦点话题，曲折情节，复杂人性，明星编剧王刚在驾驭这些畅销元素时，真是轻车熟路。

一方面要关注阅读市场的最新动态，把握相对稳定的读者群最新的阅读趋向，另一方面又要坚守自己的固有风格，针对现实发展的重大问题，以文学的形式发声。这就形成了一种内在的冲突，陷入了一种两难困境。为了吸引年轻的、女性的读者群体，就应当适应阅读时尚的变化，让风格向“轻”和“软”转化；为了稳住年长的、铁杆的读者，必须继续坚持自己一贯的忧国忧民路线，让风格继续保持“重”和“硬”的品格。当然，坚持厚重的风格，也意味着《当代》必须在自身品格和主流意识形态之间维持一种微妙的平衡。现实主义不是铁板一块，不能谢“重”和“硬”的才是现实主义，“轻”和“软”的就不是现实主义。卡尔维诺说：“数百年来文学中有两种对立的倾向在互相竞争：一种是试图把语言变成无重量的元素，它像一朵云那样漂浮在事物的上空，或者不如说，像微尘，或者更不如说，像磁脉冲场。另一种是试图赋予语言重量、密度，以及事物、形体和感觉的具体性。”㈣卡尔维诺还认为轻逸的文学存在飞升的可能性。值得注意的是，轻逸的文学要向上飞升，必须借助独特的想象与哲思。在消费文化语境中，当代中国流行的“轻”而“软”的写作，大多数都流于轻浮和肤浅，成为转瞬即逝的娱乐泡沫。endprint

《当代》刊发的作品获奖无数，是典型的“得奖专业户”，在近年的征订广告中也一直把“获茅盾文学奖最多的大型文学期刊作为卖点。通过发表于《当代》1999年第5期的《（当代）二十年获奖作品篇目》，我们也可以大致从其荣耀的光环中，发现其背后隐藏的刊物的主导性趣味。《当代》的现实主义风格，继承了“五四”以来现实主义的文学传统。正如安敏成所言，“五四”以来中国作家之所以醉心于现实主义，是因为“他们期待有一种新的文学，通过改变读者的世界观，会为中国社会的彻底变革铺平道路”。在我个人看来，标志着《当代》艺术高度的作品是《芙蓉镇》《活动变人形》《古船》《白鹿原》《尘埃落定》《中国农民调查》等。像莫应丰的《将军吟》、刘心武的《钟鼓楼》、刘白羽的《第二个太阳》、柳建伟的《英雄时代》等作品尽管获得了茅盾文学奖，但都缺乏一种穿越时空的艺术魅力。宏大叙事追求大气象、大场面，以高屋建瓴的总体把握为审美目标，把文学作为揭示历史规律与时代精神的工具，但这种套路也蕴藏着内在的风险，即容易忽略对复杂性和差异性的审美观照。因为过分求大，难免粗糙，有一些作品有明显的理念化倾向，对教化和认识价值的过分看重，弱化了作品的审美感染力，功利性的文学追求遮蔽了对于人性和灵魂的洞察。在宏大叙事的框架中，作品的人物塑造往往具有“类”的特征，而不够鲜活，个性暗淡，很难给人留下深刻印象。对现实过分贴近的姿态，也容易导致对时代精神的简单化理解，时代精神具有丰富性、复杂性与差异性，将它定于一尊不仅会削弱其活力，而且容易陷入雷同化的怪圈。在新时期文学中，不少宏大叙事的作品都继承了“十七年文学”遗留下来的“假大空”的倾向，叙事结构大而无当，人物符号化，细节失真，价值观念上陷入历史决定论、道德优先论和目的论的观念陷阱。

在《当代》发表的报告文学和纪实文学作品中，真正经得起时间考验的还是那些饱含着忧患意识具有现实铁证与历史纵深感的作品，诸如冯骥才的《一百个人的十年》、邓贤的《大国之魂》、陈桂棣的《淮河的警告》及其与春桃合作的《中国农民调查》等。由于不少作家往往聚焦大众最为关注的热门话题，而且总是采取以小见大、见斑窥豹的手法，进行全景式的扫描，走马观花地串联起纷繁的信息碎片，浮光掠影地抒发表面化的感受，无节制地为社会代言的热情也使作品表现出煽情倾向，缺乏周密的调查分析与深刻的批判意识。基希强调：“作家必须能从现在的关联中显示出过去和未来。这是推论上的幻想能力，这本来是从陈套与政治宣传中的解放。然而，在为了作品的艺术性而从事各种努力之际，必须显示出真实性——完全是真实的东西这一点不可。”基希认为好的作家应该摒弃那种使真实模糊不清的幻想。像《当代》发表的反腐小说和官场小说，以及其他揭示“内幕”与“秘闻”的报告文学作品，就表现出迎合大众猎奇冲动的倾向，而即使像《和当代中学生对话》《“世界第一商品”》《强国梦》《世界大串联》《前门外的新大亨》等作品，尽管曾引起短暂的轰动，但是“新闻大特写”的文体定位使其缺乏一种批判眼光和人文反思，已经成为过眼云烟。把握时代新脉搏的创作冲动，使《当代》所推崇的不少小说具有“报告小说”的文体特征，譬如《钟鼓楼》《商界》《新星》《夜与昼》《大上海沉没》《大都会》《补天石》《突出重围》《人间正道》《天下财富》等长篇作品。作家亦步亦趋地追踪时代的新变，认为生活要比想象更丰富更生动更深刻。但是面对转瞬即逝的生活表象，作家的把握往往鞭长莫及。正如安敏成所言：“现实主义实践者的首要愿望，似乎是沟通他们不甚情愿地设定的批判精神与社会秩序间的鸿沟，但这样做的结果，却是批判的湮没与模式的消解。”面对斑驳而跳荡的社会万象，他们的经验和想象力相形见绌，由于失去了历史的支撑和参照，更是无法穿透表象，挖掘社会深处的潜在秩序与精神症结。

进入90年代以后，《当代》一方面延续了其现实主义的基本定位，另一方面为了与文学潮流保持同步性，向流行文化靠拢，表现出潜在的时尚化、消费化倾向。通过《当代》编辑在目录中为重要作品写的导读词，就可见一斑。譬如2011年第2期张庆国的《羞耻》的导读词：“师生恋还是师生乱？羞耻之心，人皆有之？”在发表方方的《水随天去》（2003年第1期）时，编者在目录下方有这样的广告词：“一个因‘二奶被冷落的‘大奶，居然与她的晚辈相爱。这类通俗的畸恋，对以严肃著名的实力派女作家方方，真是一场考验。”在发表李绵星的《庶出》（2004年第1期）时，编者写了这样的导读词：“现在的二奶，过去叫二房。二房或二奶的孩子，叫庶出。因为是庶出，兄弟姐妹的命运，天生就有了悲剧色彩。又因为作家思绪辽阔，上下数十年，横竖千万里，兄弟姐妹的悲剧人生，又有了传奇色彩。能把苦难写成传奇，必定好看。”编者为于晓丹的《一九八0的情人》（2009年第2期）写的提要中有言：“最放纵也最纯洁，最先锋也最怀旧，最年轻也最沧桑。”仅以2003年第2期编者在目录中为作品写的内容提要为例，刘庆邦的《离婚申请》：“写人的尊严难，写女人的尊严更难，写‘破鞋女人的尊严难上加难。”曹明霞的《谁的女人》：“曾经感叹离婚难，如今离婚容易了，又感叹再婚难了，而中年女性的再婚更是难上加难。”柳静的《落花成实》：“一个包养小情人的贵妇，和一个有‘鸭子嫌疑的小男人，忽然燃烧起理想主义爱情。”胡性能的《在温暖中入眠》：“这是个底层妓女和底层嫖客的故事。赤裸裸的金钱和肉体的交易却使我们感动。只要作家心中的人性火种没有熄灭，即使在底层妓女和底层嫖客肮脏的床第间，也会焕发出顽强的光辉。”2008年第6期《当代·长篇小说选刊》在头条位置发表达理的《不再承诺》时，有这样的导读词：“看几个华人男女的情爱窝里斗，怎样打上美利坚的烙印。”2005年第1期发表王华的《桥溪庄》，导读词中有言：“男人死精，女人气胎。乡村的苦难寓言，人间的生死传说。”这种写法难免让人想起阎连科的《日光流年》，这种简单化的、魔幻化的结构模式，在某种意义上折射出作家想象力的贫困。编辑在《当代》2004年第5期发表钟求是的《你的影子无处不在》时，写了这样的故事梗概：“父亲杀害了儿子，女儿告发了父亲。父亲的心脏被植入他人身体，女儿为了陪伴父亲的心脏，去‘植入体家做保姆，遭到‘植入体强暴。女儿奋起杀死父亲的心脏。”像这样以弑父和乱伦为卖点的作品，在过火的戏剧性中不能自拔，已经失去了文学的节操。有趣的是，编辑还有这样的自嘲：“说故事梗概，可能误会《当代》性格。”在消费文化的渗透下，《当代》原来厚重的性格显得不再那么坚定，呈现出摇摆、暖昧的走势。由此可见，对读者趣味的迎合，往往是加强作品的可读性，突出题材的时尚性，这必然导致《当代》自身的定位变得模糊。大量发表剧作家的小说、婚恋小说、商战小说和官场小说等类型文学作品，使得《当代》发表的作品具有越来越强的可读性，但文学品位却呈现出下降的趋势。与小说的时尚元素相伴，《当代》发表的类型小说在艺术上有粗糙之嫌。徐坤就说：“《当代》比较注重写实的传统，注重讲故事，能把故事讲得好，讲得圆满，作品就成功了一半。”《当代》过分强调小说的思想性与现实作用，也使“思想”显得肤浅，成了外在的添加剂和附属物，无法有机地融为一体。恩格斯在《致玛·哈克奈斯》的信中强调，“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”《当代》在发表《国画》时，何启治在“编者按”中增加了意味深长的话：“我们精选刊发《国画》，相信还会有读者反映是片面的真实。作为编辑，对创作出真实得如此片面的作家，我们也惟有感激之情。我们希望众多的优秀片面组合起来，能够实现人们对于全面真实的理想。”这当然包含着一种编辑的智慧，试图减弱作品可能遭遇到的舆论阻力。我以为片面和朱怀镜与梅玉琴之间的性爱描写都不是《国画》的核心问题，值得重视的是其叙述的漫漶，作家对主人公从自省到妥协的心路历程的潜在认同，叙述语调的轻浮与卖弄也使其价值观有随波逐流的摇摆性，好人没好报坏人活千年的情节模式，也使作品的格局显得较为狭小。《沧浪之水》中池大为的蜕变也表现出过火的戏剧化色彩，这不仅削弱了批判力度，而且流露出对现实逆流的暖昧认同甚至自觉参与的倾向。至于新世纪以来发表在《当代》上的一些官场小说，在某种意义上展示的是一种“厚黑”的世故哲学。

研究者往往会站着说话不腰疼，在研究一家代表性的文学期刊时，总难免以理想的尺度来进行评判，并将刊载的作品的弱点视为期刊的缺陷。事实上，对于作品的艺术质量和思想水平，编辑除了提出要求，让作者反复修改，别的爱莫能助。《当代》的编者也有自己的苦衷：“一部作品，已经足够发表水平，却总希望作者修改，再上层楼。所提的修改意见，或许错位，或许不切实际，难免一厢情愿。就算意见中的，作者有修改的愿望，也未必有修改的耐性。这不怪文心浮躁，竞争太激烈，各路编辑争抢作家，都恨不得五马分尸，想要静下心来再上层楼，实在太难。不少作品和作家就在修改的过程中失去了。”确实，编辑无法脱离所处时代的文学环境，他们也无法为文学创作整体艺术水平的提升担负全责。但是，编辑恰恰就是一种悲剧性的职业，他们必须与作品的荣誉保持距离，又往往与失败的作品扯上关系。在某种意义上，《当代》艺术水平的全面提升，意味着当代中国现实主义文学的新突破。

[本文系国家社科基金项目“文学史视野中的中国当代文学期刊研究”（项目号10BZW098）的阶段性成果。]endprint