长不大的孩子和他的欲望郭敬明解析（上）

霍艳

长不大的孩子和他的欲望郭敬明解析（上）

霍艳

词语、意象的析解与拼装

郭敬明坦言，他最喜欢自己的散文作品，并把散文写作的过程比喻为，“站在一片山崖上，然后看着匍匐在自己脚下的一幅一幅奢侈的明亮的青春，泪流满面”。2013年末，郭敬明出版了三卷散文集，其中《愿风裁尘》收录了郭敬明从2004—2013年间全部散文作品。《怀石逾沙》收录了郭敬明作品集《左手倒影，右手年华》的部分文章，以及他于《最小说》前期的专栏，同时亦收录了他为旗下部分作者所作的新书序言。《守岁白驹》则以他的第一部作品《爱与痛的边缘》的文章为主，并加以增补。

三卷散文集的名字都是四个字，但并非成语，是郭敬明从不同渠道化用而来。“愿风裁尘”许是出自“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，风、尘两个意象组合在一起略显混乱，但郭敬明将其扩展成一段文案，词语变得具象了：“愿风裁取每一粒微尘，愿灵魂抵达记忆的尽头，愿一切浩瀚都归于渺小，愿每身孤独都拥抱共鸣。愿衣襟带花，愿岁月风平。”“怀石逾沙”中“逾沙”二字，取自成语“逾沙轶漠”，形容跋涉了长远路途，经历了很多事情；而没有出处的“怀石”，则被解释为虽然这段岁月的跋涉非常沉重，但依然艰难前行。仔细分析，“石”与“沙”轻重相对，与逾沙轶漠中“沙”与“漠”二字包含的渺远意象违背，新的组合抹掉了原意中的明朗。但经过郭敬明的解释，这个生造的新词语造成了一种陌生化效果，也衍生了新的意义。“守岁白驹”意指留下这本书，化成一匹白马，守望曾经的岁月。这个词语从“白驹过隙”化来，源自《庄子·知北游》，本义指白色的骏马在缝隙前越过，比喻时间过得很快，光阴易逝。郭敬明把形容光阴飞快的意思暗中转换，体现了他对语言的拆解能力，但同时把一个意象明晰的动态词语，变得非常含混。“守岁”和“白驹”都有时间感，但在感受上一缓一急，组合在一起显得混乱。三本书题目艰涩，但这三个编造的词语一旦成为书名，并辅以解释，很快就因其陌生感成为青少年间的流行词汇。维克托·什克洛夫斯基谓：“经过数次感受过的事物，人们便开始用认知来接受：事物摆在我们面前，我们知道它，但对它视而不见……使事物摆脱知觉的机械性，在艺术中是通过各种方法实现的。”把这段话中的“事物”替换为“词语”，同样可以适用。不妨说，郭敬明书名中词语使用的陌生化，在积极意义上，也算得上使词语摆脱知觉机械性的一种有益尝试。

郭敬明书名中词语使用的陌生化，在积极意义上，也算得上使词语摆脱知觉机械性的一种有益尝试

另有一些郭敬明的书名，是根本无法领会其意思的。如《陈旧光墨与寒冷冰原》，“光墨”是画家何宝森提出的绘画概念，与郭敬明的文章并无联系，更不能用“陈旧”来修饰。通过阅读才发现，作者是把光线与墨水这两个意象强扭并置在一起，组成了“光墨”这个词语。郭敬明像是喜欢“墨”这个意象，2011年又创造了不明所指的“荒墨”一词。另如《绘日行》这个题目，在读完全文以后，依然无法揣摩出作者的用意。还有《雾时之森》、《翅影成诗》、《浪名前少年嬉戏》，都是让人不知所云的书名。除此以外，他还常把两个意象并列作为书名，如《虚构的雨水与世界尽头》、《灰蒙地域与萤火之国》、《荒芜尽头与流金地域》等。虽然这些作品最初刊登在《最小说》等青年时尚阅读杂志上，需配备插图，对题目有画面感的要求，但作者不顾合理性，把完全不相干的词强行组合在一起，可以理解为词句的生硬嫁接。

对比郭敬明散文的原版与修订版，他除了对篇章进行选择，并没有修改内容，却有意改写了几个书名。《断夏》原名《某年某个春末夏初》，《七日左右》原名《七天里的左右手》，这两个改动是将原本啰嗦的书名精炼。《计月器》原名《四季歌》，《小围城》原名《围城纪事》，《杨花》原名《扬花》，这三个改动是将原本动态的书名名词化，加深了对月份、围城、杨花这些意象的强调。这些都足以看出郭敬明对意象的敏感，甚至可以说，他的散文有很多从意象出发的，这在他后来开设在《岛》、《最小说》的专栏里尤其明显。这些专栏，题目多选取一个意象，如《人间森林》、《光之芒》、《静流的云层》、《投影仪》、《冬绒》，文章是这些意象的展开与想象。写法上的共同特征是，开篇描摹一个意象，展开一段不及物的抒情，把“我”嵌入到意象铺陈的情境之中，最后在自我抒发中照应主题。

如《冬绒》这篇千字文，先描绘了冬天的意象，“冬天的天空很硬，像一整块橱窗。白云偶尔紧贴天壁，一动不动。睫毛上凝结的霜花，是眼泪带来的告别。时间像被水草缠住的锚，它抓紧海底，不肯告别”。接着是不及物的抒情，“记忆也抓紧我，不肯告别。无数过去的日夜仿佛数百个冰冷的灵魂，等待着被点燃，被温暖，被漆上美丽的颜色”。接下来他将岁月、气味等抽象化的意象具象化，“岁月像是饱满的海”，“你留下的气味像插在森林里的削尖后的木桩”，然后“我”出现，“我前几天的梦里，有梦见你”。最后再抒发对冬日的感叹，并在意象落实中结束，“大雪可以把一切都装点得干净而原始。仿佛这个世界上所有悲惨的命运、凄凉的纠葛、不甘的缠绵都不曾存在过。它把一切都温柔地包裹进一朵小小的绒花。它开放在最远最远的山泉边上。就像你别在领口上的那枚冬天”。

对意象的看重，使得郭敬明对描写对象永远近距离取景，将所取的景直接占据整个画框，把细节和微不足道的事物无限放大。这乍看似有日本“浮世绘”的特点，“我爱浮世绘。苦海十年为亲卖身的游女的绘姿使我泣。凭倚竹窗茫然看着流水的艺妓的姿态使我喜。卖宵夜面的纸灯寂寞地停留着的河边的夜景使我醉。雨夜啼月的杜鹃，阵雨中散落的秋天树叶，落花飘风的钟声，途中日暮的山路的雪，凡是无常，无告，无望的，使人无端嗟叹此世只是一梦的，这样的一切东西，于我都是可亲，于我都是可怀”。仔细分析起来，却觉得缺少浮世绘里要传达的婉转的人间之情，不关注所写对象真实的具体，只是将细节一味夸大。作者直奔某个生活主题，使读者发觉，原来生活中每一个事物都可以引发如此多的感叹，至于感叹的深度和广度，不是作者追求的。这种风格有它存在的理由，当前辈作家思考宏大的历史主题和宽广的历史场景时，发现他们思索的问题始终得不到解决，郭敬明则转而投向细节，把审美的意境、历史、时间都集中在一束小花、一个被赋予生命的茶杯上面，用细节承载情感。不是说不能用细节承载情感，只是在郭敬明这里，情感泛滥到了让人厌弃的程度。

不再任性的彼得·潘

郭敬明早期的散文，是从人物的状态出发，这个人物就是作者本人，他的散文无一例外是“我”的讲述，其他人物的出现也都围绕着“我”这个中心。《爱与痛的边缘》是他的处女作，不厌其烦地描写着校园生活和他珍爱的文艺生活。《我上高二了》、《三月，我流离失所的生活》、《2000，我的泱泱四季》，从题目就可以看出是描绘“我”的生活状态。

在这些文章里，郭敬明不断强调，自己是个孩子。他的标志性段落：“我是一个在感到寂寞的时候就会仰望天空的小孩，望着那个大太阳，望着那个大月亮，望到脖子酸痛，望到眼中噙满泪水。这是真的，好孩子不说假话。而我笔下的那些东西，那些看上去像是开放在水中的幻觉一样的东西，它们也是真的。”文章中不停地强调，“一个永远也不肯长大的孩子也许永远值得原谅”，“但我是个任性的孩子，从小就是”，“而我是个很寂寞的孩子”，“我是个容易受伤的孩子”，“孤独的孩子悄悄地在风中长大了”，“我是个会在阴天里仰望天空的好孩子，我真的是个好孩子”，“我就是这样一个孩子，我诚实，我不说谎”，不停指认、强化的，是他“孩子”的身份。

有一段关于自己是“孩子”的描述，已经到了矫情的地步：

很多很多的人告诉我我应该长大应该成熟应该开始培养一个男生最终要成为男人的理智，可是我还是任性地把自己叫做孩子，我不想长大，就像彼得·潘一样，永远当一个小孩子，这样我就可以沿着时光脚印退回来，抱着膝盖蹲下来小声唱歌。我是个小孩子，大家不要欺负我哦。

郭敬明不断强调，自己是个孩子

他从《彼得·潘》里寻找作为“孩子”的合理性，“彼得·潘是个永远长不大的孩子，他永远也长不大。看到这句话的时候我想我是嫉妒他的”。朋友说，“彼得·潘是个落拓的孩子，他太任性了。可你和他一样”。尽管作者表示，自己不喜欢“这个长不大的小怪物”，可“我”还是接受了自己是个让人伤心的孩子这种说法。他一面指责彼得·潘的骄傲和任性，没有爱过别人，是个可怜的孩子，一面享受着在幸福里长大，有父母的疼爱，不想继续长大，不想让人失望，希望和爱的人永远在一起的“孩子”状态。他认为作为孩子没有错，而错的是彼得·潘的任性和固执地不想长大。他接受人不断成长这个现实，并且辩白，他对身边人的伤害是“有意想让别人快乐一点”。

这个逻辑对于一直追随着郭敬明的读者是成立的，因为在散文里，他不断强化着普通人只有靠这种金钱、奋斗换来高人一等的逻辑

郭敬明在不断强化孩子身份的同时，也剖析阻碍自己继续作“孩子”的阻力，一是他矛盾的性格，二是现实社会的残酷。

郭敬明形容自己是一个白天明媚、晚上忧伤的孩子，解释其原因是他是双子星座，这特性与生俱来。“我出生在六月六日，神话中魔鬼之子降生的日子，双子星座……我是个矛盾的人，双子星的两个顽皮的孩子在我的身体里面闹别扭，把我朝两个方向拉。”“我一直迷路的原因恐怕得归结于我是个双子座的人，有着双重性格……一句‘我是双子座的，就可以解释很多事情，但‘很多’不是‘全部’……星座书上说：双子座的人永远不安分，渴望扮演不同角色。”

星座原本属于占星术的一种，仔细分析起来很复杂，涉及人理性的局限和对未知的迷狂。郭敬明没有对星座深思的兴趣，他只是要用这个趁手的工具来应对自己性格中的矛盾。这种轻易的应对方式，冲淡了他对现实生活的敏感。这种冲淡并未让郭敬明消除作品中对生活的虚拟不满，在两套生活准则里游刃有余——他一面抱怨社会残酷，一面深谙其运行规则。他一直是大家心目中的好孩子、好学生，而非叛逆者。与此同时，他又流露出一种自负情绪，一是对于自己才智的自负，二是对于自己文化品位的自负，这种自负往往带有一种不经意流露的俗气：“我很喜欢《麦田守望者》那本书，所以当我在音像架上看到‘麦田守望者’这个乐队时我就开始冷笑，我想：一支蹩脚的九流乐队”。

这种自负，在郭敬明后来的作品里则转化为一种巧妙的混合体。他时常带着自卑口吻回忆过去：“我也经历过第一次参加时尚杂志的拍摄，提着一大包自己喜欢的衣服去摄影棚，然后被杂志的造型师翻着白眼，在我的纸袋里翻来翻去，找不到一件她看得上的衣服的时刻。摄影师在旁边不耐烦地催促着，造型师更加不耐烦地说：‘催什么催！你觉得他这个样子能拍么！’”过去时的自卑是为现在时的自负赋予合理性，郭敬明持有的逻辑是：正因为过去遭受了冷漠的对待，如今对生活的享受才是理所应当，是“我”奋斗来的结果。而这个逻辑在《小时代》里被发挥得淋漓尽致，作品里一切对上海奢靡生活的展现，对品牌着迷与高消费生活方式的享受，都是合乎逻辑的。这个逻辑对于一直追随着郭敬明的读者是成立的，因为在散文里，他不断强化着普通人只有靠这种金钱、奋斗换来高人一等的逻辑。而对于只看《小时代》的读者，这种扑面而来的铜臭气息，这种对于资本的夸张抒情和谄媚，让他们难以接受。

在《投影仪》里，郭敬明对《小时代》主人公林萧有一段告白：

我经历过和你一样的屈辱——当我穿着廉价的球鞋走进高级酒店时，服务员用那种眼光对我打量；出席某一些高级Show的时候，被负责宣传企划的人毫不客气地对着身上已经精心准备好的衣服问：“我带你去更衣室吧，你把便服换下来，我们这个是正式场合，你带来的礼服呢？”

我经历过第一次逛名牌店的时候，店员眼睛都不转过来看我的情景。我鼓起勇气问了一下其中的一件衣服，询问是否可以拿下来试穿，店员依然没有回过头来，她对着空气里不知一个什么地方，冷冰冰地说：“你不适合那件衣服。”

真的，那个时候我看着那些衣服上的标签，我一直都觉得他们的价格是不是多打了一个零。

这段写给林萧的话，也是郭敬明对于自己当时处境的真实写照，但他将这一切归结为社会环境：

这个世界像是突然被翻转了180度一样，露出了你完全不认识的一面。

物质冲击着人类的情感，只有真正被这些滔天巨浪所包围的人，才有资格谈论起所谓的理想和庸俗。就像没有真正从战场上回来过的士兵，没有资格谈论战争的伟大或者残酷一样。

我和你一样，也对生活有着巨大的沮丧。无论你付出了多少努力，别人不会看到，他们只会永远死死抓紧你跌到的时刻，时刻期望你摔倒，期待着你的生活突然间变成一团乱麻，突然就变得破败褴褛。

是社会的物化，是同伴的别有用心，让林萧处处受挫，才“抓紧了顾里的手”，认同了这个物质女王的资本逻辑。同样，也是上海对一个来自四川自贡少年的嘲讽，才让他付出比常人加倍的努力，来换取对于物质的享受。“出人头地，改变生活境遇”是一个催眠性的逻辑，郭敬明的作品所以具有广泛的受众，正是这个逻辑与诸多国人的心理契合。这个逻辑在过去的文学作品里，一直受到了国家、历史等宏大价值体系的遮蔽，个体欲望得不到张扬。当文学的崇高地位被消解，宏大叙事不再发挥作用以后，对资本的认同则因市场经济的蓬勃发展变成一种共鸣。郭敬明是“80后”第一个勇于表达对资本认同的，他在散文里直接表示对钱的热爱：“我和钱的关系比较暧昧。我们是情人，我爱她，她也爱我……我爱钱，这没什么好掩饰的。”这背后，折射出个体对于独立的标准的变化，过去的独立是人所拥有的美德与真挚情感，而如今独立仅仅意味着经济自由。按照一种传统的评价标准，迎合快乐或者煽动人放纵的文学作品，必然导致欲望、尤其是性欲望和物质欲望的统治，这种煽动性欲望和物质欲望的作品，应该被放逐。如今时代变了，或许在我们这个奇特的共同体，已经可以温和地接受这一切。

刻意为之的矛盾修饰

迎合快乐或者煽动人放纵的文学作品，必然导致欲望、尤其是性欲望和物质欲望的统治，这种煽动性欲望和物质欲望的作品，应该被放逐

郭敬明早期作品更着迷的是一个矛盾的主题——就像“青春是道明媚的忧伤”。青春跟忧伤都是抽象名词，在这里做主宾结构；“道”多是用来形容疤痕的量词，却用来量化忧伤；修饰语明媚既符合青春的特征，又与忧伤相反，映照出青春的美，却消解了疤痕的残酷，实际上是拒绝对青春可能出现的问题的反省。“矛盾”是理解郭敬明作品的一个关键点，他不断强化着自己天生矛盾的性格，在作品中善于抓住矛盾对比书写，并且运用一种矛盾修辞法。

郭敬明有很多散文直接将矛盾作为主题，他用了一个分身的框架，设置不同轨迹的A、B角色，赋予他们截然相反的性格或境遇。在2001年的第四届新概念获奖作文《剧本》里，他设置了一个叫左岸的男人，“左岸是个摇滚乐手，也是个很有灵性的诗人。他有一头很有光泽的头发，明亮的眼镜和薄薄的嘴唇。左岸之所以叫左岸而不叫右岸，是因为他偏激、愤怒、冲动、自负。左得很。就像曾经的我”。他以右岸作为对比，“右岸是个老实的男人。如果这个世界上有按照最让人放心最不会让人害怕的条件打造出来的男人，那么右岸就是这样的人。右岸之所以叫右岸而不叫左岸是因为他的温文尔雅他的逆来顺受。右得很。右岸留一头简单纯色的短头发，穿合乎场合的服装，有恰如其分的微笑，用平和清淡的古龙水。就像现在的我”。如果说一个人存在着两面性，这个两面可能是同一时刻存在的，也可能是不同时刻存在的，但都显露出人本身的复杂性，郭敬明把这种复杂性做了简化处理，分置在不同的人身上，刻意凸显他们的差异。作为社会中的人，其心灵世界是复杂且丰富的，不可能是单一面向，高尔基曾说：“人们是形形色色的，没有整个是黑的，也没有整个是白的。好的坏的在他们身上搅在一起了。”刻意把人物性格单一化，可能是写作者有意倦怠，抑或出于某种目的地迎合。

优秀的小说会呈现人性的复杂，但郭敬明却把复杂简化，把人物的单面特质无限放大

在《爱与痛的边缘》里，多次出现了小A这个人物，他既是“我”的补充，也是“我”的对应。小A果断地选择了“我”割舍不下的文科，将“我”的犹豫衬托得格外醒目。小A是个天才且话语幽默，“我”却为成绩苦恼感到忧伤。小A脸上的笑容安静而稳定，是“我”难过时第一个想到的倾诉对象，用自己天生的快乐映衬了“我”的忧伤。郭敬明在《回首又见它》一文里回忆道：“小A不知道我有多么地羡慕他，一个人可以活得那么安静恬淡与世无争。”但郭敬明的朋友后来回忆，并没有小A这个人物，并且，郭敬明的事业上了轨道以后，也不再提及小A，使得我们不得不怀疑，这个人物其实只是作者虚构出来的一个分身。

2006年创作的《二重身》里，他使用了当下的自己与过去的自己对话的模式，这时性格的差异变成了境遇的差异。一个是在上海享受荣耀的“我”，一个是高三在四川上晚自习的“我”，现在的“我”一面羡慕过去“我”的青春和真实，一面告诫“我”残酷的社会法则。郭敬明把这种自我的对话，以疾病的理由赋予合理性：“二重身是心理学上的一种现象，指在现实生活中自己看见自己。出现二重身的人，往往有很严重的心理疾病，都会以死亡告终。”他抛开人性的复杂，而给予了精神分裂的病因。在之后更多作品里，他把“我”呈现的复杂性，归因于过去VS现在，四川VS上海，纯真VS残酷的对立，也就是说，他总是给人物寻找一个外因，而非内部开掘，或者仅仅把内因归于双子座的天生矛盾。

傅雷说：“了解人是一门高深的技术，便是最伟大的哲人、诗人、宗教家、小说家、政治家、医生、律师都只能掌握一些原则，不能说对某些具体的实例——一个人——有彻底的了解。人真是矛盾百出，复杂万分，神秘到极点的动物。”优秀的小说会呈现人性的复杂，但郭敬明却把复杂简化，把人物的单面特质无限放大。这种一根筋似的人物在他小说里时常出现，《小时代》里顾里对金钱的追求，林萧的懦弱，唐宛如的滑稽，南湘的犹豫，都是简化后的结果。简化的好处是容易构成戏剧冲突，追求故事的曲折，放弃人物的复杂。这种写作其实是一种倒退，甚至比最为传统的小说在人物上还缺乏一些弹性。

福斯特在《小说面面观》里提出“扁平人物”，也称作“类型人物”或“漫画人物”，“他们最单纯的形式，就是按照一个简单的意念或特性而被创造出来。扁平人物的一大长处是容易辨认，他一出场就被读者那富于情感的眼睛看出来……第二个长处是他们事后容易为读者所记忆。由于他们不受环境影响，所以始终留在读者心中。他们随着环境而变动，这更显出其性格是令人放心的。即使他们所在的那本小说会销声匪迹，但他们仍然不被人遗忘。”扁平人物在性格呈现上，不如圆形人物，但在戏剧效果上却大有用场，这就是郭敬明作品里总会出现让人捧腹的段落，这种幽默感是牺牲了人物复杂性营造出来的。

郭敬明在作品里过多地运用了“小说家笔触”，实则对常人内心深处的复杂性缺乏了解。“它为了文学的目的，只从男性或女性中选出两三种最引人注目的，因而也是十分有用的特性成分，而将其余的成分放置一旁。任何与选取的特性成分不合的东西都给删掉，务必删掉，因为不这样做，就站不住脚。要充分占有材料，然后将一切与所需材料不合的东西扔掉。这样做，他们有个似是而非的为‘小说家笔触’辩解的借口：它只取其所好，而弃其所不好而已。事实上，他们这么做，也许是对的，但选取得太少了。作家所说的也许是事实，但并不是人生的真象。”在福斯特强调的扁平人物和小说家笔触里，不用说将扁平人物变成圆形人物的潜质，就连刻写的生动和准确，都无法在郭敬明的作品里索求。

也许郭敬明并不能准确地把自己的写作手法定义为矛盾修辞，但当他看见同龄作家周嘉宁的文章《明媚角落》时，大加称赞：“周嘉宁用简单的四个字就制造了一场感觉上的风暴，我佩服得很。‘明媚’和‘角落’很格格不入，因为后者不会具有前者的性质而前者不会出现在后者身上。因此它独特。因此我喜欢。小A说很多时候两样不相容的东西混在一起之后就会变得诱人。”他是一个天生对文字敏感的人，当他学会这种矛盾性的词语超常搭配以后，就大量地运用到自己的作品中，而这种强烈的修辞效果，正给他浓郁的抒情增添了魅力。

如：

我眼前总是浮现这样的画面：一个裹着黑色风衣的人站在大雪的中央，夜色在四周发出锦缎般撕裂的声音，那个人回首，早已是泪流满面，我知道他的忧伤无比巨大，可是他已经哭不出声音了。

夜色是视觉，声音是听觉，两者嫁接在一起，使得孤独感声态俱现。作者进一步用锦缎撕裂的华丽音效，来形容孤独，使得孤独具有了一种排山倒海的气势。

再如：

写字的人会生病，寂寞会逐渐从皮肤渗透进来，直到填满每道骨头的裂缝，直到落进所有的血液里。这是一场华丽的放逐。

不用说将扁平人物变成圆形人物的潜质，就连刻写的生动和准确，都无法在郭敬明的作品里索求

寂寞是抽象名词，作者将它具象化，像液体一样可以渗透，可以填满缝隙，显示出人被寂寞浑身包围的状态。同时，安妮宝贝的“生命不就是一场华丽的放逐”被郭敬明改装为“寂寞是一场华丽的放逐”，并不合乎逻辑，“放逐”指古时候把被判罪的人流放到边远地方，如果说人的生命可以遭到流放，那寂寞作为状态，是无法被流放的，它是与人紧密缠绕的感觉，一旦人的主体消失，感觉也就自然消失，不能脱离主体而单纯谈论感觉。

因此我们需要警惕的是，这种变异修辞有时能产生张力和特殊的审美情趣，但随意组合，故意违反语法规则，人为制造陌生化效果，而非从上下文情境出发，为了怪异而怪异，则会变成一种文字游戏，仅仅显示作者对语言的卖弄。郭敬明被指责语言华丽而空洞，跟这种卖弄不无关系。

随意组合，故意违反语法规则，人为制造陌生化效果，而非从上下文情境出发，为了怪异而怪异，则会变成一种文字游戏，仅仅显示作者对语言的卖弄

单薄的语言游戏

除了超常搭配，郭敬明还营造一种泥沙俱下的气势，滥用复杂句和排比句。这种写法，在他2004年创办《岛》以后，愈演愈烈。是因为《爱与痛的边缘》、《左手倒影右手年华》主要以描写高中生活为主体，抒情只是在高中情景还原中的调剂，而郭敬明在《岛》、《最小说》上开设的专栏，文字甚至成为了插图的附庸，仅仅一个普通意象就能引发的大段的抒情，不加克制。

如：

就像我再也不会讲，我很难过。

如同我早已习惯讲，你去死吧。

我再也不是当初那个会躺在被窝里用笔写下每天烦恼的高中男生。

你也再不是当初那个因为黄昏起风的操场空无一人就会感到伤心的女生。

我再也不是当初那个穿着白衬衣独自骑车上学放学的男生。

你也再不是当初那个会在下雨天淋着雨独自练习投篮的男生。

我再也不是当初那个喜欢在学校顶楼折纸飞机的男生。

你也再不是当初那个偷偷在课桌下面为男朋友生日织围巾的女生。

我再也不是当初那个戴着耳机在凌晨的台灯下面用最平静的表情听最激烈的摇滚乐的男生。

你也再不是当初那个因为不小心看到前排女生露出的肩带而突然脖子和脸都变得通红的男生。

男生啊男生啊我们。

女生啊女生啊你们。

排比是一种加强抒情、叙事或描写效果的修辞，仿佛某种能够重复言辞的扩音设备。但在郭敬明的排比句里，这些效果并没有达到，而只是简单的意象、句式罗列，目的是凸显画面感，

你说要陪我周游世界却比谁都走得更远。

你说过要好好地生活却在电话里哭得一塌糊涂。

你说过下次凤凰花开的时候我们都要回来，站在学校大门口重新穿起笨重的校服重新拍那张你不小心闭了眼的毕业照片。

你说过那些诅咒我们侮辱我们的人只是因为我们过得比他们更好，所以我们永远不要低下头。

你说过我们承受的那些不白之冤那些莫名的责难总有一天会真相大白，总有一天别人会看到我们挥动着翅膀认真而努力地在飞翔，我们所唯一需要觉得遗憾的事情只是说要证明这一切要证明我们自己需要的仅仅是一个漫长的时间。我们可以等，不知道别人能不能等。

你说过就算被大雨淋湿了头，我们也不能哭。就算被人打落了牙齿，我们也要用力地把那口血吐回到那个人的脸上去。

在这个排比句里，还套了一个复杂句，“你说过我们承受的那些不白之冤那些莫名的责难总有一天会真相大白，总有一天别人会看到我们挥动着翅膀认真而努力地在飞翔，我们所唯一需要觉得遗憾的事情只是说要证明这一切要证明我们自己需要的仅仅是一个漫长的时间”，这个长句是作者人为制造的阅读障碍，目的仅仅是炫耀语言才华。

由于失去了事件的依托，感情缺乏承载，郭敬明有几篇专栏只是段落的并列组合，如2009年《爱是琥珀》，他选取了独占欲、手机、思念、海潮、小雪等关键词，每个词下面用三到五个短句组成段落，相互勾连并不紧密的段落连成篇章。2011年的《你在世界尽头》，全文共有三个段落，七句话，没有一个标点符号。

01

世界尽头的雨水云层奔跑的仓皇和绝望

我想与你分享的世界和开满我心房的白色繁花

我把对你的思念用云层包裹成一个漫长的句点

02

你笑容里的天地有黄昏里起风的悲伤

我没有在你的房间里看过天亮我没有为你拉亮盏灯

所以你也没有为我等

03

我们说遥远的世界背面地壳中心月亮坑洞深峡谷都有爱的存在

我只要你的心里又对我的爱的存在

这种写作方式使得读者不加思考，患上思维的懒惰症，缺乏全景意识，陷入夸大感官体验的泥沼中

这已经不再是文学写作，而是词句的罗列，就算有图片作为视觉辅助，我们也很难理解作者要表达的意思。如果说前辈作家写作的出发点是对社会、历史的宏观价值思考，用一个故事来承载这个思考，到了郭敬明这里，则是从一个细节出发，可能是一个意象，也可能是一个状态，往往用一个词语就能概括出来。郭敬明用文字把这个细节描摹成一段文字，然后加上情感的抒发和个人经历的印证，组成文章的段落，最后拼接成一篇文章，是一种从小到大的组装式写作。

这种组合方式的好处是，语言精致，细部精彩，尤其是句子和段落，常有神来之笔，这使得郭敬明的不少语段成为年轻读者的模仿对象，甚至成为金句名言。这个现象的原因就在于一代人将关注的重点不断微观，聚焦在个体、物的身上，不再关心逻辑与宏观价值。同时网络社交媒介的发展，使得语句代替篇章，成为他们彰显个性的手段，谁能说出一段漂亮的话，谁就能吸引大家的注意，而篇章所要求的更高层次的谋篇布局，则容易被缺乏耐心的读者忽视掉。但这种写作方式存在着巨大的隐患，一代人的阅读变得碎片化，使得读者不加思考，患上思维的懒惰症，缺乏全景意识，陷入夸大感官体验的泥沼中。年轻一代更容易变得情感泛滥，以自我表达为中心，追求纯粹的精神世界，关注瞬间的感受，将过去与未来、现在与未来，浓缩在碎片式的意象之中，字里行间弥漫着的泛滥情感，消解了缜密的逻辑，专注于构建内心世界来自我欣赏，无法对现实社会进行有效的探索和发现。

就算把郭敬明作品里的所谓精致的词语，单个来看，也有很大问题。他不光从传统诗词、日本名物里化用词语，还生造词语。如他喜欢用的“柢步”，第一次出现在郭敬明主编的《岛》书系，作为整本书的名字《岛·柢步》，作者给予它的意思是：“柢步”是英语Debut的音译，意思是首场演出，同时也取“第一步”连读的谐音。从英文音译为中文，是郭敬明造词的一个手段，《岛》系列的六部：《岛·柢步》、《岛·陆眼》、《岛·锦年》、《岛·普瑞尔》、《岛·埃泽尔》、《岛·泽塔》、《岛·瑞雷克》，所谓的岛屿名称均是作者英译自外文，相对应为：

过去与未来、现在与未来，浓缩在碎片式的意象之中，字里行间弥漫着的泛滥情感，消解了缜密的逻辑

柢步：Debut（首场演出）

陆眼：Eyeland（陆地之眼）

锦年：Silkage（锦色年华）

普瑞尔：Prayer（祈祷者）

埃泽尔：Ether（苍穹）

泽塔：Zeta（希腊语的第六个字母）

瑞雷克：Relic（遗迹）

词语应该是一种约定俗成的、具有广泛认知的文学元素，但到了郭敬明这里，已经变成了东西方文化混合的杂交，变成了可随意拆解的碎片。这些碎片肆意地在郭敬明作品的上空浮动，却很少落到现实的土地上。

混乱的时间，随意的结构

翻看郭敬明的创作谱系，发现他很少涉及中短篇小说，几篇带有习作性质的收录在《爱与痛的边缘》、《左右倒影、右手年华》两本散文集里。他的短篇小说和散文相类似，以“我”为主角，讲述“我”在成长中的孤独和与周围人关系。结构简单，经常用不同叙述者反复叙述同一事情。注重抒情，主要是描绘一种“青春流逝，逐渐长大”的感伤状态。除了“我”，他人都显得面具化，情节也似曾相识。

《1995—2005夏至末至》是郭敬明2005年推出的青春小说，故事发生在虚构的浅川高中里，高中生立夏和傅小司，以及他们的好友陆之昂、程七七、遇见上演了爱恨离愁，既有对梦想的追逐，也有对爱情的守候。在故事的后三分之一处，情节突然翻转，缓慢而安静的叙述，被不停的变故推动加快，几个人进入社会各自奋斗，却遭遇了世俗的残酷，友情也分崩离析。随着时间的流逝，原本温馨的友情因世俗沾染而走向破裂。

郭敬明小说里非常强调时间的流逝感，从这部作品的篇章名就可以看出：

chapter·01 1995夏至·香樟·未知地

chapter·02 1996夏至·颜色·北极星

chapter·03 1997夏至·遇见·燕尾蝶

chapter·04 1998夏至·暖雾·破阵子

chapter·05 1998夏至·柢步·艳阳天

chapter·07 2002夏至·沉水·浮世绘

chapter·08 2002夏至·流岚·樱花祭

chapter·09 2003夏至·漩涡·末日光

chapter·10 2003夏至·芦苇·短松冈

chapter·11 2005夏至·尾声

篇章以时间命名，选取了1995至2005年十年间的夏至。题名有东西方不同的文化来源，既有“破阵子”这样的词牌名，也有柢步这样的英译名，给人混同古今中外的感觉。更多的，是作者选取的某种意象，如浮云、暖雾、漩涡、芦苇。郭敬明刻意制造的时间感，淹没在这些浮泛的意象里，混混沌沌，有种时间停滞在青春时期的感觉。以意象来概括主人公成长里的某种状态，就难以避免地依靠大段抒情来营造氛围。如“那些高大的香樟像是从小在自己的梦中反复出现反复描绘的颜色，带了懵懂的冲撞在眼睛里洋溢了华丽的转身。立夏觉得浅川应该是没有夏至的，无论太阳是否升到最高，这个城市永远有一半温柔地躲藏在香樟高大的阴影下面，隔绝了尘世般闭着眼睛安然呼吸”。作者想营造一种浅川世外桃源的氛围，把时间彻底粘连在一个特殊的时空里，但“带了懵懂的冲撞在眼睛里洋溢了华丽的转身”这样的句子对时空的营造毫无用处，并且很可能是个病句。

可以说，在《1995—2005夏至末至》里，郭敬明刻意为之的时间感已经影响了叙事的进程，除了以“立夏日记”的形式随意插入倒叙，故事的前后两部分叙事节奏严重脱节。作者肯在前半段用几百字进行一段景物描写，在后半段却吝惜把剧情交代清楚，人物性格的转变也不具备合理性，热爱文艺的程七七一下子变成了心机恶人，高材生陆之昂则突然失去了理智，为好友伤人，傅小司从事业的高峰跌落谷底，源于被竞争对手的陷害。不难看出，这正是当时郭敬明陷入抄袭风波的写照。他把作家“郭小四”变成了画家“傅小司”，在小说里为自己辩白。不管这里面的本事如何，时间在这本小说里几乎不再是一个设定着世界也改变着世界（即便这世界是虚构的）的物理量，而成了作者予取予求的趁手工具，可以按他的方式轻易塑造。

与随意为之的时间感一致的，是作品的叙事视角随意切换，立夏、傅小司、陆之昂、遇见都作为叙述主体，中间还用黑体字穿插着主人公多年以后的回顾，把作品仅有的留白之处填满。在陆之昂母亲突然得癌症去世的段落，面对死亡本应使得少年们突然长大，作者应该给予更多的感受空间，但郭敬明却用文字全部填满。叙事视角通过一个手机铃声的牵引，先是从傅小司跳到了陆之昂：

小司从口袋里掏出手机，看到是立夏。接起来刚刚说完两句话，那边就突兀地断掉了。挂掉电话傅小司朝陆之昂看过去，正好迎上陆之昂抬头的目光。

陆之昂听到了和自己一模一样的手机铃声于是抬起头，他知道是傅小司。站在自己面前的小司一身黑色的衣服，伫立在渐渐低沉的暮色里，像是悲悯的牧师一般目光闪耀，而除了他明亮的眼睛之外，他整个人都像是要融进身后的夜色里去一样。陆之昂胸口有点发紧，在呼吸的空隙里觉得全世界像是滔天洪水决堤前的瞬间一样，异常汹涌。这样的情绪甚至让他来不及去想为什么傅小司永远模糊的眼睛会再一次清晰明亮如同灿烂的北极星。

紧接着，作者又插入一段傅小司为叙述主体的第一人称独白：

我永远都不会忘记陆之昂那天抬起头时看我的目光，在开灵师一声一声的锣鼓声里，陆之昂大颗大颗滚烫的眼泪顺着脸庞往下滑。我可以看得出他想控制自己的情绪，可是嘴角依然像极了他小时候被欺负时向下拉的那种表情。我记得在幼儿园的时候我几乎每天都看他这么哭，为了阿姨的责骂，为了争不到的糖果，为了和我抢旋转木马，为了尿裤子，为了我把玻璃珠给了一个漂亮女生而没有给他……而长大之后的之昂，永远都有着阳光一样灿烂的笑容，谈话的时候是表情生动的脸，快乐的时候是笑容灿烂的脸，悲伤的时候……没有悲伤的时候，他长大后就再也没有在我面前有过悲伤的时刻，我都以为自己淡忘了他悲伤的脸，可是事隔这么久之后再被我重新看到，那种震撼力突然放大十倍，一瞬间将我变成空虚的壳，像是挂在风里的残破的旗帜。

在浓重的夜色里，在周围嘈杂的人群里，他像一个纯白而安静的悲伤牧童。我很想走过去帮他理顺那些在风里乱糟糟的长头发，我也很想若无其事地陪他在发烫的地面上坐下来对他说，哎，哪天一起去剪头发咯。可是脚下生长出庞大的根系将我钉在地上无法动弹。因为我怕我走过去，他就会看到我脸上一塌糊涂的泪水。我不想他看到我哭，因为长大之后，我再也没有在他面前哭过。

陆之昂，妈妈一定会去天国。你要相信我。

——1996年·傅小司

在以往的大部分作品里，男性之间总是充满争斗与阳刚之气的兄弟义气，但郭敬明作品里则细致地体味着男性之间微妙的友情

这是一段极富感受力的青春叙事。作者以漫画的笔法把陆之昂描述成了一个天使般的人物，“在浓重的夜色里，在周围嘈杂的人群里，他像一个纯白而安静的悲伤牧童”。浓重的夜色，嘈杂的人群，反衬悲伤牧童的孤独感，他们本来都在衣食无忧的环境中成长，是现实的残酷和死亡的陡然而至将他们的快乐击破，把他们推到人群中间。作者很好地寻找到了一个青春与现实的交接点，并把年轻人站在这个点上的错愕描摹了出来：“在开灵师一声一声的锣鼓声里，陆之昂大颗大颗滚烫的眼泪顺着脸庞往下滑。我可以看得出他想控制自己的情绪，可是嘴角依然像极了他小时候被欺负时向下拉的那种表情。”在描摹当下的同时，作者迅速用闪回镜头，来回忆过去的快乐：“我记得在幼儿园的时候我几乎每天都看他这么哭，为了阿姨的责骂，为了争不到的糖果，为了和我抢旋转木马，为了尿裤子，为了我把玻璃珠给了一个漂亮女生而没有给他……”现在与过去的对比，更将成长里的残酷衬托出来。作者在这段文字里，运用了自己擅长的比喻，“一瞬间将我变成空虚的壳，像是挂在风里的残破的旗帜”。文字强行制造了一种人被抽空的状态，显出现实的残酷对人的毁灭。尽管情节设置漫不经心，但这种过渡状态却写得如此淋漓尽致，吸引为数众多的年轻读者也就不足为奇。

让人好奇的是，在这个混乱的时间设置里，人物如何成长？与一般青春小说不同的是，郭敬明作品里的青春不光是男女之恋，更是同性的情谊，尤其是男性之间的友谊。在以往的大部分作品里，男性之间总是充满争斗与阳刚之气的兄弟义气，但郭敬明作品里则细致地体味着男性之间微妙的友情。《1995—2005夏至末至》里傅小司与陆之昂的关系，延续了郭敬明散文里“我”与小A的关系，甚至陆之昂去日本的选择也和现实中的小A一样，而傅小司则是作者本人的化身。傅小司是一个性格有点自闭、为人低调、不善交际却富有艺术才华的人，而陆之昂性格外向、乐于交往、学习优秀、善良直率。两个人家境优越，从小一起长大，尽管性格迥异，他们却相互陪伴鼓励。陆之昂母亲去世后，他变得沉默，安静温和，成熟稳重，懂得照顾人。直到结尾，陆之昂为了傅小司名誉的清白，用啤酒瓶砸碎竞争对手的头，逃亡过程中沦落为乞丐，最后被捕。

在两个人的成长过程中，陆之昂对傅小司有多次告白：

他说：小司，你知道么？其实这二十年来我过的很快乐。因为有你在我的身边。

因为你，我很努力的学习很努力的画画，从以前那个每天只知道淘气顽皮的傻小子变成了好学生。

因为你，我终于从失去母亲的剧痛中挣扎着站了起来，不再颓废不再自暴自弃，只为了实现母亲和自己的理想，只为了你干净的没有忧虑的笑容。

小司，一直没有说出口的话是，那些和你在一起的时光，那些穿着白色衬衣的日子，那些躺在草坪上看天空的日子，那些我们笑的没心没肺的日子，因为有了你，都像是天国的日子。

小司，我是多么的想回到过去。

小司，我的梦境里无数次的出现那样一个场景：我们站在香樟树下，仰起头大口大口的喝掉手中的可乐，喉结不断的翻上翻下。

小司。我很好。我只是，很想念你。

傅小司也对好朋友几番评价：“他最清楚，陆之昂整天笑眯眯地对谁都很客气，这个人是从来不会把别人的事情放在心上的，这点跟自己一样，只不过自己表现的比较直接而已。”这种男性情谊的养成，事件并不是主要的助推力，而是两个人之间的相互感受加深。傅小司将陆之昂放在与立夏同等重要的位置，形容与二人的关系是：“那个男孩，教会我成长，那个女孩，教会我爱，他们曾经出现在我的生命里，然后又消失不见，可是我不相信他们是天使，他们是世间最普通的男孩和女孩，所以我就一直这么站在香樟树下等待着，因为我相信他们总有一天会回来，回来找我，教会我更多的事情。”作为郭敬明作品的主要目标群体的独生子女一代，或许更能从他的作品里感受到一点不同于以往的对情谊的描绘，并从中感到温暖。

《1995—2005夏至末至》是郭敬明作品里时间感最强烈的作品，小说以时间点作为章节，描述了几个少年的十年成长历程，不断出现和时间有关的段落。对时间，郭敬明做了以下几种处理：一、将时间作为情感标记，如全书第一句：这是1998年的夏天。7月9日。晴。没有云。一朵也没有。二、描写时间的流逝感：于是岁月就这么轰隆隆地碾过了一年又一年。三、拉长时间的幅度：第一秒钟笑容凝固在脸上。荒草蔓延着覆盖上荒芜的山坡。第二秒钟笑容换了弧度。忧伤覆盖上面容，潮水哗哗地涌动。第三秒钟泪水如破堤的潮汛漫上了整张脸。夏日如洪水从记忆里席卷而过。第四秒钟立夏知道自己哭了。在成长中，作者不是以人物的变化作为线索，而是以时光的流逝为线索，这是因为郭敬明并不关注人物，而是关注人物所承载的青春的状态，是时光将青春消磨的痛楚，是不得不进入成人世界的冷酷无情，成长里的喜怒哀乐最后被简化为只是青春逝去的感伤。

郭敬明并不关注人物，而是关注人物所承载的青春的状态，是时光将青春消磨的痛楚，是不得不进入成人世界的冷酷无情

从这点来看，郭敬明的作品里突出的是青春，而非成长。巴赫金说：“大部分小说只掌握定型的主人公形象……除了这一占统治地位的、数量众多的小说类型之外，还存在着另一种鲜为人见的小说类型，它塑造的是成长中的人物形象。这里主人公的形象，不是静态的统一体，而是动态的统一体。主人公本身，他的性格，在这一小说的公式中成了变数。主人公本身的变化具有了情节意义；与此相关，小说的情节也从根本上得到了再认识、再构建。时间进入内部，进入人物形象本身，极大地改变了人物命运及生活中一切因素所具有的意义。这一小说类型从普遍涵义上说，可以称为人的成长小说。”郭敬明作品里的人物不是变化的，而是定型的，甚至是脸谱化的，他们被作者赋予了一种与生俱来的气质，哪怕是发生改变，也是极端的翻转，而非在成长中的逐渐变化，因而即便主人公的形象看起来是变化的，仍是一个静态的统一体。同时，郭敬明作品里的时间是在人物之外的，它只能给予主人公一种青春流逝的感伤，并不能对人物本身造成改变，这使得时间只是作品里的一个刻度、一个装饰性的背景，而非镌刻在人物内心深处。

郭敬明作品里的时间是在人物之外的，它只能给予主人公一种青春流逝的感伤，并不能对人物本身造成改变，这使得时间只是作品里的一个刻度、一个装饰性的背景，而非镌刻在人物内心深处

在《1995—2005夏至末至》里，尽管不停地提到时间，我们却很难理出一条清晰的时间线索。书名是1995—2005，但作品引子的起点是1998年的夏天高中毕业，在正文的部分才回到1995年高中入学。引子部分是一段预叙，事先讲述或者提及以后事件的叙述活动。但预叙的作用是将悬念提前，在接下来的叙述中逐步推进悬念的过程，而这部作品并非营造悬念，因此这个预叙并没发挥出作用，只是一种装饰性设置。小说的第一章，时间开始在1995年夏天，高中开学第一天，立夏到浅川的第三天，小说本来可以沿着这个时间线索发展下去，但“立夏日记”的出现又将时间提前到立夏来浅川的第一天，以几千字的篇幅巨细靡遗地讲述了来浅川头三天发生的事情，紧接着才是又一段顺叙。第二章题目名为“1996夏至·颜色·北极星”，但只有两千字左右的篇幅讲述1996年，而前面近两万字依然停留在1995年，这就使得题目和行文出现了不符的情况。

从第三章开始，文章中出现了黑体字的插叙，尽管题目是“1997年夏至·遇见·燕尾蝶”，但时间依然错位在1996年，第一个插叙则是“小司，如果那个时候你停下一秒钟，也许我的问题就能出口了。你……是祭司么？是我一直喜欢了两年的……那个独一无二的人么？——1998年立夏”。也就是说，在1997年作为标题的章节里，顺叙发展在1996年的故事里插入了1998年的追忆，如果说倒叙是根据表达的需要，把事件的结局或某个最重要、最突出的片段提到文章的前边，然后再从事件的开头按事情先后叙述，那这段话应该是起着至关重要的作用，可实际上这句话只是作者的一时起意，临时穿插，因为很快又出现了第二段倒叙：“立夏，你知道么，那个时候我在浅川一中没有朋友，在认识你之前，我从小到大都没有朋友，所以，有人关心的感觉第一次让我觉得很温暖，那是像夕阳一样的热度。你相信么，即使很多年之后的现在，我依然这么认为——2002年遇见。”这段倒叙则是来自小说的第二女主角遇见，而接下来的第三段倒叙来自1996年的遇见，至此，整个线性叙事全被打乱。黑色方框里的倒叙，其实并无对情节有实质性的推动作用，只是一段抒发，如“遇见，拉着你的手，无论是哪里，我都感觉像是朝天堂奔跑，你相信么？1999立夏”。作者不惜打乱时间线索，在不同的时间点上跳来跳去，只为了肆意抒发感情，显示出他在结构上的随意。小说除了是语言的艺术，情感的表达，也是一件精巧的装置，而结构作为小说的基本要素，体现出一个作者的谋篇布局能力，如何将材料、人物、事件按照主次均匀组织和安排是一门艺术，而郭敬明在这方面明显是漫不经心的。

❶郭敬明：《左手倒影右手年华》，上海译文出版社，2003年版，2页。

❷郭敬明：《愿风裁尘》封底，长江文艺出版社，2013年版。

❸郭敬明：《怀石逾沙》内容简介，长江文艺出版社，2013年版。

❹郭敬明：《守岁白驹》内容简介，长江文艺出版社，2013年版。

❺[俄]什克洛夫斯基等著，方珊等译：《俄国形式主义文论选》，北京三联书店，1989年版，7页。

❻❼❽郭敬明：《愿风裁尘》，长江文艺出版社，2013年版，121页；122页。

❾周作人：《苦口甘口》，河北教育出版社，2001年版，85页。

编辑/黄德海